《失魂》：与自我的相会

程 茜

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210000）

《失魂》：与自我的相会

程 茜

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210000）

《失魂》拓展了台湾电影对人类内在精神世界的探索，其中对自我的思考则开辟了更具深度的叙事主题。导演钟孟宏在写实的影像之下所讲述的故事却是离奇、荒诞甚至是超现实的。在经历了身体与灵魂的分离、人格障碍、梦境危机这三重困境之后，自我才跨越障碍、实现回归。

台湾电影；自我；回归

一、身体与灵魂的分离

（一）身体与灵魂

在西方哲学史上，有关身体和灵魂的讨论从未中断。在旧哲学的道德范畴里，身体举步维艰，没有赖以生存的土壤。“在你的思想和感觉后面，站着一个强有力的统治者，一个不知名的智慧者——他名叫自己。他住在你的体内，他就是你的肉体。”［1］直到梅洛·庞蒂把身体提升到了本体论的高度，才真正奠定了身体哲学的基础。肉体不再是灵魂的一种羁绊，灵魂也不再漂泊无依。身体与灵魂的协调，使人真正成为人。影片中阿川遭遇的第一个难题就是身体与灵魂的分离。他时常眼神游离，神志不清，已经不是一个完整意义上的“人”了，身体与灵魂本应共同寄居于肉体之中，构成自我，而两者的分崩离析，一方面宣告架空的躯体难以负载精神世界的重荷，另一方面也在昭示漂泊的灵魂无法继续受制于腐朽的身体。

（二）自我意识

最早记述人类自我意识的文字见于古印度吠陀文献，“另有一物，在尔身中”，“暗示肉体之内有一个‘我’的存在”。［2］阿川回家之后总是说一些奇怪的话语，“我看这身体空着，我就住进来了”。这个“我”是谁？自我本身所包含的矛盾就是自我意识发展的动力，身体和灵魂的分离所造成的难题，恰恰给予自我意识觉醒的机会，这个“我”就是长期处于潜伏状态的自我意识。影片中送信人这一角色，是阿川的自我意识所幻想出来的人物。第一次出现时他带来消息：阿川的灵魂暂时不会回来了。第二次出现，他说自己只是指路而已。这就表明自我意识具有中介作用，重新调和了身体与灵魂的矛盾。

二、人格障碍所导致的疯狂

（一）杀人事件

弗洛伊德把人类的整个心理活动分为三部分：意识、前意识和潜意识。人格在意识、前意识、潜意识的协调构建中保持稳定。长期被压制的潜意识一旦冲破牢笼，便会形成人格障碍。人格障碍最明显的特点就是内心深处具有强烈的不安全感。阿川杀死了姐姐、警察，但并没有杀死儿时的玩伴小吴，他的行为模式既带有极端的病态因素，也包含着自我治愈的一丝回暖。影片中，川父对儿子杀死女儿有着超乎寻常的冷静，他甚至杀死女婿，将女儿、女婿一起掩埋，事实上川父在心理上也有一定的缺陷。川父曾提及阿川这几年很少回家，但因为阿川生病，才得以和他相处。导演将川父的失控解释为父亲因对儿子有所亏欠而做出的一系列弥补性举动。

（二）童年经历

精神分析学说强调早期经验对个人成长的影响，幼年时期的经历是导致特殊人格的直接原因。当年阿川的母亲久病未愈，她希望阿川的父亲帮助她结束生命，而这一切被9岁的阿川看到，却误以为是父亲杀死了母亲。童年经验造成的错误认知，形成了阿川的心理创伤。“在生命的最初几年所形成的这些经验，确实会对成年时期的边缘性性格产生影响。”［3］阿川携带的个人记忆，造成了他的孤立。阿川既是施暴者，同时也是受害者。童年的错误经验经由成年的虚幻想象，不断强化，最终引发阿川的自我颠覆。阿德勒将人格分为攻击型和防御型，阿川就是典型的攻击型人格，对他来说，弥补不安全的方法，就是杀人。

三、梦境的心理危机

（一）梦的补偿性功能

经典精神分析认为梦是潜意识愿望的实现，是人内心深处的渴望。做梦的过程实际上是人通过制造梦境来调节自己的情感。弗洛伊德认为任何梦的产生都可以找到根源，梦是来自心灵的信息。“梦中的材料在做梦之前都已储存在大脑中，根据梦者的心境选择材料以组成能够表达愿望的梦境。”［4］阿川梦到母亲抱着自己，这是他内心深处渴望已久的一次重逢。做梦的过程情感始终处于核心地位，它将自己与他人、现在与过去、自我与世界连接起来，并显示出可以解决问题的出路。母亲是慈爱的化身，也是生命本源的代表。对阿川来说，外部世界已经失去了可靠性，只有借助母亲的怀抱，多年放逐的孤独才能得到温柔的安抚。

（二）梦的隐喻性功能

弗洛伊德将梦境分为显梦和隐梦两个层次。显梦的内容可以回忆描述。隐梦则是通过显梦表现的本能欲望。影片最后，阿川再次向父亲提起有关那三个人的梦，阿川庆幸，上车的三个人帮他搬开了挡路的石头。这只是一个荒野中搭车的梦，但这三个人分别代表了姐姐、姐夫、杨警官，正是这三起血腥事件，才使得阿川重新建造了自我。阿川开始有意识地思考这些梦，他不用再屈服于那个“恶”的范畴，“善”开始具有了转身的空间。梦境的最后，阿川遇到一个小孩：“你从哪里来，你要去哪？”“他说他叫阿川”，经历了漫长的挣扎和精神的困顿，阿川终于在寻找自我的路上遇见了自己。

《失魂》延续了台湾电影一贯对父子关系的探讨，不同于侯孝贤时代把亲情的描述寄托于家国情怀的悲悯表达，也不同于蔡明亮时代把父子关系的隔膜归结为都市狂欢的迷失。《失魂》回归到与自我的对话中，阿川在电影的世界里经历了困境，而留给我们的，则是对自我精神世界的一次不同寻常的洗礼。

［1］ 尼采.扎拉图斯特拉如是说：一本为所有人又不为所有人所写之书［M］.黄明嘉，娄林，译.上海：华东师范大学出版社，2008：68-69.

［2］ 方立天.佛教哲学［M］.北京：中国人民大学出版社，1986：76-77.

［3］ 罗伯特·凯根.发展的自我［M］.韦子木，译.杭州：浙江教育出版社，1999：151.

［4］ 马莹.弗洛伊德梦的解析过程中的认知特征［J］.中国健康心理学杂志，2007，15（10）：955.

J905

A

1674-8883（2016）21-0164-01

程茜（1992—），女，河南南阳人，南京师范大学电视电影学专业2014级硕士研究生在读，主要研究方向：台湾电影。