文学批评的阐释伦理*

2016-02-28熊海洋周计武

学术研究 2016年8期

熊海洋周计武

学术聚焦
·“强制阐释论”研究·

文学批评的阐释伦理*

熊海洋周计武

强制阐释论揭示了近来西方文论自身所存在的巨大问题。这个问题在特定的文化语境中有其独特性。西方文论旅行到中国，也将强制阐释带入到中国当下的文学批评和理论之中，并以更复杂的形式呈现出来。强制阐释产生的根本原因在于各种文化理论绕过文学的审美形式，忽略批评的德性基础。面对强制阐释，需要重申文学批评的阐释伦理，尊重审美形式的主体性，以正义和友爱的方式对待精神对象化的审美形式，并在这个基础上充实和修正社会政治的道德根基。在符合德性的对话中，文学批评既能保持审美形式这种文学的本体属性，也使得这种审美形式向着社会政治功能开放。

强制阐释审美形式文化理论阐释伦理政治

2014年《文学评论》第6期上发表了张江《强制阐释论》一文。随后，这篇文章成为文学理论界谈论的焦点。对于强制阐释，张江如此定义：“强制阐释是指，背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。”然后，他又指出强制阐释的四个基本特征，即场外征用、主观预设、非逻辑证明、混乱的认识途径。［1］显然，前两个特征是强制阐释的最重要特征，也成为讨论的热点。这两个特征并不局限于西方文论和批评领域，也涉及到中国当代文学批评领域。文学阐释的语境不同，文学批评的路径与方法也会不同。因此，在谈论强制阐释的时候，需要回到文学理论与批评所置身其中的文化语境。只有如此，我们才能历史地看待这个问题，而不是在纯粹逻辑的层面上自我循环，从而避免将这个概念无限地推到古今中外。强制阐释虽然隶属于由来已久的阐释难题的家族之中，但是它却有着自己独有的特点。这个独有的特点根植于晚近的文学艺术的实践之中，只有充分地展开这个实践，才能充分地理解强制阐释，也才能找到强制阐释的解决之道。然而，这种历史化的要求，并非接着要伴随一个合理化。相反，我们认为在历史化基础上的文学批评应把理解的周详和批判的精准相结合。

一、历史语境中的强制阐释

在谈论强制阐释的时候，有论者就敏锐地指出，强制阐释并非是一种新的现象。相反，在西方的哲学思维中似乎就有着强制阐释的冲动：“主体独立于对象并设定对象，这一单向的设定决定了主体对对象的理解与阐释。这使得二元论的主体阐释，在设立何者为对象时便成了一种强制性选择。”［2］因此，赫施对作者“含义”的强调，桑塔格以“艺术色情学”反对“艺术阐释学”，艾柯对“过度阐释”的谈论，萨义德在“理论的旅行”中对“批评意识”的强调，乃至布鲁姆对各种“憎恨学派”的批评，都被迅速地梳理成一条强制阐释的路径。宏观地看，这些理论家所提出的问题都或多或少涉及到强制阐释，但是，将这些理论放回各自所置身其中的文化语境来看，似乎又与强制阐释有所不同。

例如赫施，当他谈论“解释的有效性”的时候，正是英美新批评风行整个北美大陆，在文学批评界占据主导地位之时。英美新批评的理论家们继承了T·S·艾略特的“非个人化”理论，发展出“意图谬误说”，对作者意图论、传记式文学批评方法大张鞑伐，并将作者完全放逐出解释的园地，归诸于文学的外部研究。对此，赫施认为，正是这种否定作者在决定文本含义的决定性地位的论调，导致了“没有任何一个评判解释之正确性的合适的原则的存在”。［3］这样，整个理解都陷入了“混乱的民主”的状态之中。为此，赫施区分了含义（Sinn）和意义（Bedeutung）。他认为含义是一种意识现象，一种意向性客体，就是作者的意图，而“意义永远是含义与某事物的关系，而从不会是某事物之中的含义，意义始终含有着构成某人词义与不构成某人词义之事物间的某种关系，尽管这种关系与作者本身或与他的对象又有些相关”。［4］这样，意义的多样性就有了一种确定性的根基，即“含义”。不过，英美新批评在排除作者意图论的背后，有着一套语义自律论作为自己的基础。赫施反驳道：“‘含义’是一件意识的事，而不是一些语词的事……在人的意识之外不存有任何一种意义世界。”［5］可见，无论是英美新批评，还是赫施，他们讨论的主题还是文学含义的解释问题，还是围绕着文学这个中心的。更为吊诡的是，赫施指责的语义自律论，似乎与张江所追求的文学的“具体特征和审美价值”颇为接近。

可见，张江的强制阐释论在西方近来的阐释难题的序列中应该有着自己独有的所指。从张江所举出的强制阐释例子中，例如生态批评、女性主义批评等等，不难看出，他所指的应该是晚近，尤其是文化研究——卡勒所谓的“理论”的实践［6］——兴起之后的西方文论领域的情况。上个世纪60年代大概是西方文学理论的一个分水岭。之前已经出现的各种理论由指向文学转而指向了文化政治领域。在这种文化政治的实践中，进而发展出了形形色色被称为“理论”的东西，如意识形态论、精神分析学、批判理论、后殖民主义、女性主义批评、生态主义批评、文化符号学等等。质言之，批评的聚焦之处发生了转移。这种转移表现在批评的对象上，就是有无审美形式的问题。这种区别在阿多诺与马尔库塞身上表现得非常明显。在阿多诺那里还存在着艺术审美形式的维度，可是到了马尔库塞那里，艺术形式作为一种与“文明”不同的“文化”，只能在“灵魂”①马尔库塞这里的“灵魂”其实相当于近代德国思想中“文明”与“文化”这一范畴中的“文化”。领域得以藏身，对于外在的文明是一种否定，但“灵魂正是以这种否定性质，才在今天，成为资产阶级理想的忠贞不渝的捍卫者。灵魂使屈从具有尊严”，［7］因此，这种文化说到底有着某种肯定的性质。基于这种认识，他主张“艺术通过让物化了的世界讲话、唱歌甚至起舞，来同物化作斗争”。［8］这恰恰就是上世纪60年代各种艺术实践的共同逻辑。这种文学艺术实践的变化，冲击了自律的艺术体制，从而也冲击了审美形式本身。随着艺术自律体制的破坏，艺术与日常生活的界限消失了。在这种文化语境中，理论才伸展向艺术领域。因为这种艺术刻意强调它就是日常生活中的“物”，因此文学研究才走向了文化研究。

如果严格地区分开文学研究与文化研究的话，那么，在文化研究领域似乎并不存在强制阐释的问题。文化研究的诸种对象——吸血鬼迷信、流行音乐、商业电影、威士忌、购物中心——显然没有什么审美形式，只是一些“物”而已。它们不是精神对象化的产品，只是一些技艺与物质质料的编织。拿张江的话来说，这些文化研究的对象本身并没有什么“文学指征”。因此，处理这些对象并不涉及强制阐释问题。强制阐释出现的关键就在于，这一套文化研究的批评模式被生硬地挪用到它力所不及之处：审美形式。例如，有论者已经指出的肖瓦尔特用女性主义的观点来研究《哈姆雷特》就是一个最典型的例子。除了颠倒主次人物，在细节上强作附会之外，肖瓦尔特的批评也丝毫没有注意到《哈姆雷特》全剧所独有的精神深度和审美形式。其实，这种从一个独特的视角来评论文学作品做法看似非常新颖，却常常绕过了审美形式的羁绊，轻松地抵达了自己的结论。这种绕道的批评操作就是强制阐释的一个重要的表现形式。尽管目前文学理论所借鉴的很多理论资源都是来自场外的，如我们所熟悉的马克思主义、现象学、精神分析和结构主义无一不是来自其他学科的理论，但是，不能因此就说它们都是强制阐释，只有当这种理论执着于文化研究的批评模式而无法与文学的审美形式对话的时候，才会出现强制阐释。强制阐释既不能归罪于理论本身，也不能无限扩张到别的文化语境之中，它只是一种在当今文化语境下的对理论进行错误运用的批评或阐释现象而已。

二、强制阐释的中国之旅

尽管强制阐释论主要是针对晚近的西方文论，但是很多论者都已经意识到这种情况并不局限于晚近的西方，也是中国文论和批评领域普遍存在的现象。自上世纪80年代以来，我国在大量引进西方文论的同时也出现了强制阐释，而且在某些情况下，比西方表现得更为严重、更为复杂。西方的文化理论在研究流行音乐、商业电影、同性恋等领域的时候，并不涉及审美形式问题，因而也不会出现强制阐释问题。但是，这些理论一旦输入中国，问题就变得复杂起来。在我们的文学作品研究领域，用女性主义的方法研究《红楼梦》的例子不胜枚举，用精神分析解读唐代诗歌的例子也不罕见。所有这些都和西方的某些批评一样，是用文化理论来生硬地处理有着审美形式的文学作品。我们很难想象《红楼梦》里邢夫人和王夫人与女性意识有什么关联，这种女性意识又与整个作品的精神内涵和审美品质有什么关联。此外，在没有审美形式的大众文化领域，我们的情况也比较复杂，这既见诸这种大众文化本身，也见诸我们独特的问题意识上。我们如何在中国制造的大众文化上保持清醒的判断力，如何理解这种大众文化所置身其中的文化语境，以及这种语境所提出的问题？因为中国的文化产品还不单纯是什么意识形态强加的、商品拜物教的逻辑下的产物，更不单纯是工人阶级自己的、持不同意见的、具有颠覆性的文化。正是这种复杂的情形，才使得这些外来的文化理论与我们的大众文化之间的连接，如果不是一种强制阐释，至少也带有某种隐喻的色彩。而文化理论与中国的大众文化之间隐喻的连接机制一旦开动，就会沿着“四体演进”的逻辑推进：“这样就形成了从隐喻开始，符号文本两层意义关系逐步分解的过程，四个修辞格互相都是否定关系：隐喻（异之同）→提喻（分之合）→转喻（同之异）→反讽（合之分）。”［9］到最后，理论与现实由合到分，各自封闭在自己的领域自说自话，甚至二者之间会形成一种反讽关系。

展开来看，中国文学与文化批评领域的强制阐释，其实更多地源于我们对理论缺乏相应的批评意识，也源于我们缺乏理论应有的现实感。缺乏批评意识，让我们对外来的理论所置身其中的文化语境缺少必要的洞察，因而从一开始就将这种理论当作一种仿佛超历史的逻辑，而无法向中国的现实开放；缺乏现实感，让我们对自己的问题没有回应甚至感知能力，因而从一开始我们的现实就是黑暗沉默的，而无法面对理论提出自己的诉求。这两种情况相互作用还会产生这样一种情况：问题不是从现实中提出的，而是从理论中生产的。这样，真正的问题就被伪问题遮蔽了。关于这一点，我们只需想一想来自美国的族群理论、酷儿理论在中国的旅行现状就足够了。因此，强制阐释旅行到中国的文化语境中就变成了一种双重形态：既缺乏对理论本身的批评意识，也缺乏理论应有的现实感。前者让理论变得封闭和专横，后者让这种封闭和专横的理论绝缘于现实的问题，从而最终失去理论应有的实践品格，让理论由活着的思想变成了死亡的装饰。

如果说中国的文化研究存在着自己独有的问题，可以另当别论，那么西方和中国文学研究似乎面临着共同的困难：如何积极地吸收文化理论的资源，以与文学的审美形式对话。强制阐释的处理方式无疑是让人失望的。这也就提醒我们需要寻找一条综合文化理论与审美形式的道路。但是，这种综合又是困难重重的。因为，文化理论与审美形式有着不同的哲学根源。前者根源于哲学社会学的思路，从制度层面以在外的眼光打量文学的功能，属于文学的外部研究；后者则根源于哲学人类学的思路，从人心的层面以在内的眼光研究文学的特性，属于文学的内部研究。综合二者，也就意味着要找到一种由人心到制度，由形式到社会，由属性到功能的中介。强制阐释的问题就是功能绕过属性，社会遮蔽形式，制度罔顾人心。因此，文学中形式与社会的因素如何统一起来，才是解决强制阐释的关键。而这种统一显然需要一个中介环节，而且这个环节在文本的形式领域有其根基。尽管有论者已经指出目前西方文论已经以一种很强劲的势头走向一种综合性、总体性批评的道路，［10］遗憾的是，目前并不能清晰地看到这种综合性的、总体性的研究是如何解决上述问题的。但是，这种解决问题的方向无疑是开放的，有积极的建设意义。

三、本体阐释、有用性与张力论

国内学者对强制阐释主要有三种看法。第一种看法，是张江自己提出的。他在一次接受采访中表示，针对强制阐释，他主张走向一种“本体阐释”：“‘本体阐释’是以文本为核心的文学阐释，是让文学理论回归文学的阐释。‘本体阐释’以文本的自在性为依据。原始文本具有自在性，是以精神形态自在的独立本体，是阐释的对象。”［11］这里的本体阐释，其实要求的就是承认文本作为一种自在的意义结构，是一种独立本体。这种本体阐释很容易让人想起兰色姆（Ransom）的本体论批评。但是，张江认为，本体阐释与英美新批评派的本体论并不是一回事。本体阐释并没有将文本封闭起来，并没有抛弃作者和效应这两个层面，只不过后二者必须以文本为核心，必须建立在文本之上。这种综合向来都是一个诱人的难题。因为文本内的意义结构与文本外的社会政治之间到底是一种什么关系，二者到底通过什么方式连接起来，以及如何将这种关系落实到文本之中，都还是一个亟需讨论的问题。回顾百年来的西方文论，可以看出，大多数时候这种综合与其说是一种现实的批评操作，不如说是一种善良的希望。

第二种看法认为，强制阐释论暗含着文化民族主义的内容，与上世纪90年代的“失语症”，以及政治上的文化自信等论调有着某种内在的精神联系。不论这种理解的根据是否坚实，至少强制阐释论的确揭示了当代西方文论领域所存在的诸多问题。深受西方文论影响的中国文学研究，自然也不能自外于这些问题。只是，对这种问题的反应，容易走入极端而变成一种文化民族主义。这种文化民族主义，存在着将自己的问题转嫁到解决这些问题的方法之上的危险。惮于想象中的文化民族主义，这种观点认为西方文论的“理论成色与认识论基础”才是问题的要害所在。［12］所谓“理论成色”，主要还是着眼于有用性，即这种理论的有效性和阐释力。不难看出这种有用性与由来已久的“拿来主义”之间的紧密关联，因此，这种看法有助于破除理论拜物教倾向，也凸显了理论的现实感。但这种现实感与文本的审美特性之间的关系在“拿来主义”那里并不明确，因此，强调“拿来”，强调“理论成色”，其实也有着一个潜在的危险，即过于突出有用，而忽略了文本自身的特殊性。

第三种看法认为：“文学乃是一个博大精深的世界，它包含形式特征和审美价值，但却不止于形式特征和审美价值。文学是文学，但不止于文学。”［13］在当今的文化语境中，我们无法自闭于审美形式或文本本位，因为我们不能无视半个世纪以来各种社会历史理论对文学研究的贡献。即便回到学理层次，以文本为本位的英美新批评，也没有完全排斥社会历史方法的研究成果，而在必要的时候要撕掉形式的“紧身衣”。［14］基于这种对文学的理解，这种观点认为我们需要在这两种方法之间保持“必要的张力”。［15］这样，关于文学的两个维度的统一性就第一次得到了真正的谈论。我们可以称之为“张力论”。张力论强调，阐释其实是两个主体之间的精神对话。“强制阐释乃是研究者对文本的单向支配和曲解，缺乏来自文本的特殊性对研究者的前置立场的修正和改变”，［16］避免强制阐释的方法就在于在保持自己的价值立场的同时，能与阐释对象保持一种积极的对话关系。张力结构在这里就表现为一个主体间的关系，因此这种观点也就从阐释伦理的高度找到了解决强制阐释的有效途径。与这种阐释伦理的发明相适应，这种观点接着回到西方文论的历史语境中重新审视强制阐释。它认为强制阐释的对象其实是60年代以后逐渐兴起的被称为“理论”的东西。这样，一系列对子随之浮现：“审美理想主义”与“政治实用主义”，“本质论”与“建构论”，“作品本身”与“理论本身”，“向心”与“离心”。面对这种不同范式间的对峙，论者援引黑格尔的思想提出了一种综合：“当我们今天反思文学理论的当代发展，关注文学理论的创新和重建问题时，决不是简单地回归传统的文学性研究范式，也不是不加批判地跟随建构论的范式，而应该站在更高的水平上反观两种理论范式各自的长处和局限。文学研究作为人文学科的重要组成部分，就像一个各种力所构成的‘场’，这些力相互作用错综纠结，最终形成一个协商性的张力结构。”［17］这样，这种观点就首先在逻辑上，接着在历史上对强制阐释论进行了具体的理解，并进一步夯实了其解决的方案。这种“对话”和“张力”，其实将整个问题转移到了文本的结构与阐释伦理这两个紧密相关的问题上了。

四、形式、伦理与社会

如何看待一个文学文本，也是这场强制阐释讨论的中心议题之一。大多数论者认为文学文本是整个社会生活的反映，不仅仅有审美的价值，而且还有别的功能和价值。同时，他们也都承认文学文本审美特征的优先和核心地位。但是在一个文学文本中，这些以审美为核心的价值系统究竟是如何分布的呢？审美价值源于文本的形式层次，而别的价值，如认识价值、文献价值、娱乐价值都应该属于文学作品的质料层次。形式具有整一、封闭和有机的特征，是文学文本的灵魂。那么，什么是形式呢？笔者认为卡西尔的说法是颇有启发性的。他继承康德的论断，认为“这三个层次：即是说，物理存在之层次，对象表现之层次和位格表达之层次，乃决定了‘作品’之为‘作品’”。［18］这三个层次简单说来就是物质技巧、形式和精神。这里的形式其实就是指作品这种精神对象化的产品的外观。它既不是纯然的精神，也不是具体的技巧，而是一种既活在人心中又外观化到感性质料上的有秩序的表象。这种形式既是感性的又是高度精神的，因此，在文学理论上有着不同的名字：“形象”、“想象”、“表象”，等等。

那么，这种审美形式与社会、政治理论之间又是什么关系呢？康德认为，“美是德性—善的象征”，［19］席勒则从人的内心的表象的存在状态角度推进了这一命题。美的形式与道德之间的隐秘关联在黑格尔那里有了更直接的表述：“美是理念的感性显现”。［20］所谓“感性显现”即是感性的“假象”（schein）。因此，到了黑格尔那里，艺术的形式与道德的密切关联被清晰地揭示了出来：精神在实践领域获得定性（determinacy）就是伦理道德，在艺术领域获得定性就是美的形式。也可以说，形式与德性之间其实是同一条树根长出的不同的枝条。这种关系让道德价值区别于其他的价值，而与审美价值在根本上产生了关联。如果说其他的价值与形式之间还是一种无机的关系，那么，道德价值与形式之间却是一种有机的联系。可以用一个例子说明其他价值、道德价值与形式的关联。例如，在研究《红楼梦》中的民俗学因素时，这些因素的载体都是这部作品中的质料部分，这些因素肯定与这部伟大作品的审美形式没有多大关联；但是，研究这部作品的审美形式的时候，就自然会涉及到这种审美形式所暗示、所趋向的道德内容，一种黑格尔所说的“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限——东方的崇高境界”。［21］也就是说，别的价值并不是形式的有机部分，而道德却与形式紧紧地绑缚在一起。在某种程度上，这种道德精神还直接参与了作品审美形式的构成，提升了这些形式的价值品格。因此，同样是杜甫的诗，同样是描写花鸟虫鱼，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”与“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的格调就有一定的差别。可见，尽管文学本身是一个很复杂的现象，是一个“审美，但又不止于审美”的现象，但是这些不同的特性之间的关系并不是平行的。认识、娱乐、史料等价值并不参与审美价值的生成，并不是形式的不可或缺的部分，只是文学作品的无机的价值或特性；而道德价值却与审美价值有着某种有机的关联，康德将之理解为“暗示”、“象征”，黑格尔将之理解为“假象”。真正与文学文本的审美形式有关系的其实就是道德德性。因此，文学文本的结构至此也才明确起来，即审美形式以及与它有着有机联系的道德德性。

到此为止，我们似乎还没有接触到理论所津津乐道的社会、政治、文化层面。但是，只要我们回顾一下实践哲学，就可以轻易地看到二者之间的密切关联。在古希腊的哲学规划中，政治学不过是一门比较高级的实践哲学。［22］柏拉图谈论城邦的政体时，就明确地指出这些政体所依赖的道德德性。这个见解一直持续到黑格尔那里，从道德过渡到伦理，再由伦理的精神推出家庭、市民社会和国家。［23］可以说，这种思路几乎是所有建设性的思想家的共识。因此，不存在没有德性基础的政治、社会和文化。很难想象，一个号称“社会”、“文化政治”的理论，居然丝毫不涉及道德德性。①当然，这些理论也有其类似道德的概念，即“意识形态”。但是，其意识形态理论“不过是一种伪装成诊断的又一组病症而已”。参见［美］阿拉斯戴尔·麦金太尔《追寻美德：道德理论研究》，宋继杰译，南京：译林出版社，2011年，第138页。在笔者看来，对这种道德德性的忽略，既让这种文化理论侵入到文学这种高度精神化的产品中，做了强制阐释，从而败坏了我们对美的感觉，也让这种所谓的批判在毫无任何建设性之余，变得千篇一律，浅薄乏味。因此，重新凸显文学的审美形式与社会政治之间的一个过渡环节，或它们共同的基础——道德德性——对我们理解强制阐释问题或许很有必要。从这个观点看来，强制阐释其实就是各种社会政治理论，绕过审美形式，直接去处理文学文本，结果只能落实到文本的质料和技巧领域。这样，无法从文本的审美形式那里领悟到真正的和普遍的道德精神，以与自己的德性基础对话，最终这种社会政治批评就忽略掉了自己的善的根基，而沦为一种对诸种差异——理性与生命，文明与文化，普遍性与意识形态，男性与女性，文化与自然，白人与有色人种，等等——的指认和站队。可见，强制阐释论所揭示出来的理论的问题主要集中在这两个方面：在对象上，绕过文本的审美形式；在主体上，忽略了自身的善的根基。

要解决强制阐释这种文学批评理论的顽症，就需要从上述两方面入手。关于前者，多数论者基本都得出了相当积极的答案：“对话”。对话只能发生在两个精神主体之间，具有某种人与人之间的实践关系。正如亚里士多德所言：“友爱与公正相关于同样的题材，并存于同样一些人之间。……他们在何种范围内共同活动，就在何种范围内存在着友爱，也就在何种范围内存在公正问题。”［24］换言之，我们需要正义和友爱地对待一个有着审美形式的文本。所谓正义地对待一个文学文本，就是以正确的方式去与之对话，用审美的方法来对待审美的形式。用各种社会政治理论去强行征用文学文本，其实是一种施加于文本的暴力，是一种绕开物质技巧的主人——审美形式——进行巧取豪夺的“盗窃”，是一种最典型的不正义。而友爱同样是一个非常重要的议题。在梳理清楚与文学的审美形式之间的正义的秩序之后，就能够真正地理解文本。在此基础上，阐释主体与文学文本的审美形式之间产生相互的修正：审美形式既能以想象扩大着道德的基础，也同时暗示、象征着某种道德精神，因此，就会促使阐释主体及其所持的社会政治立场趋向于善；另一方面阐释主体的道德心也时时在测量着审美形式的精神深度，对其提出种种善良的期待。所以，当一个人友爱地对待一个文学文本时，他就希望这个文本能够好，他也因此得到了一种善，一种快乐。正是在这个意义上，亚里士多德才说“爱着朋友的人就是在爱着自身的善”。［25］友爱地对待一个文本并不是一项冒昧的请求，相反，在某种程度上，这是古代圣贤的共识。孟子在论述“尚友”时就有这么一段话：“孟子谓万章曰：‘一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。’”［26］可见，在孟子那里，就已经注意到与“诗”、“书”中的精神主体友爱地相处。而这种精神主体与审美形式可以说是一而二，二而一的。正义和友爱地与审美形式互动对话，反过来，也可以说与文本中精神主体的意识进行对话。因此，日内瓦学派的乔治·布莱才说“一切批评都首先是，从根本上也是意识批评”。［27］面对拥有审美形式的文学文本，正义与友爱始终是与之“共同生活”的一项伦理律令。

正义和友爱地对待文学文本，还有另一个层次的要求。这个层次其实是以前一个层次——与文学文本的审美形式保持一种积极的对话关系——为基础的。这种对话并非目的本身，也并非是一个封闭的圆圈中的游戏。对话自身还附带着某种功能，这种功能让文学走出精致的自恋，从而具有某种社会介入的维度。但是，这种社会介入并不像各类文化理论那样，站在文学之外，对文学文本做某种征用。因为，这种介入在文学的审美形式上有其根基，甚至可以说，介入是这种审美形式的必然的逻辑结果。文学文本的审美形式是以一种象征、暗示方式趋向于道德德性的精神，而这种道德德性的精神就是各种社会政治理论的根基，因此，文学的审美形式自身所暗示、象征的道德德性一直在修正和充实着各种社会政治理论。在这种意义上，阐释者与阐释对象之间的对话的确是一个相互修正和相互调节的过程，或者说，不是社会政治理论应该征用文学，相反，它们应该向文学学习，倾听文学审美形式暗示的道德精神。当然，只有能够以正义与友爱的原则对待文本，尊重文本审美形式的有机整一性，才能真正地领悟到它所暗示、象征的道德精神。反过来，阐释者的社会政治立场也并非机械地由这种普遍的道德精神所修改，它也会反过来审视文学形式。健康的文学阐释，就会使二者处于一种对话和互动的状态之中。

强制阐释这种现象由以产生的根源在于文学阐释伦理的颠覆。具体说来，就是不能以正义的方式对待文学文本的审美形式，也不能以友爱地方式与之对话；随之而来的就是，无法领悟这种文学审美形式所暗示、象征的道德德性。这样，对文学的阐释就只能堕落为一种强制阐释，对文学的理解就只能在功利与唯美之间摇摆。与之针锋相对，我们需要复兴古典哲学给予我们的伟大的教导，重新提出、审视和思考文学批评的阐释伦理问题。只有理顺与文学文本的实践联系，才能期待文学文本的功能从根基开始就是正义的。而这种由审美形式到社会功能的推导，并不意味着社会功能是被动的。相反，这种社会功能是随着文化语境的变迁而不断流动变化的，但是审美形式及其暗示、象征的道德精神却具有某种超越性。这种变与不变，现实与超越，正是文学文本的张力结构的哲学基础，也是二者之间进行对话的前提。

［1］张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

［2］高楠：《理论的批判机制与西方理论强制阐释的病源性探视》，《文学评论》2015年第3期。

［3］［4］［5］［美］赫施：《解释的有效性》，王才勇译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第12、74-75、12页。

［6］［美］卡勒：《文学理论入门》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第45页。

［7］［8］［美］赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第19、237页。

［9］赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年，第218页。

［10］陈定家：《文本意图与阐释限度——兼论“强制阐释”的文化症候和逻辑缺失》，《文艺争鸣》2015年第3期。

［11］张江、毛莉：《当代文论重建路径：由“强制阐释”到“本体阐释”——访中国社科院副院长张江教授》，《中国社会科学报》2014年6月16日第4版。

［12］昌切：《强制阐释与当代西方文论的要害》，《文艺争鸣》2015年第4期。

［13］［15］周宪：《场外理论的场内合法性》，《探索与争鸣》2015年第1期。

［14］赵毅衡：《重访新批评》，天津：百花文艺出版社，2009年，第91页。

［16］周宪：《前置结论的反思》，《学术研究》2015年第4期。