探析华语电影视野下的“作者电影”——以大陆、香港、台湾为例

范燕青　桂还官尚

（西北师范大学　传媒学院，甘肃　兰州　　730070）



探析华语电影视野下的“作者电影”
——以大陆、香港、台湾为例

范燕青桂还官尚

（西北师范大学传媒学院，甘肃兰州730070）

摘要：电影作为“铁盒子里的大使”，无论在以往电影发展史，还是在当下，其对不同地域、民族、国家在政治、经济、文化等领域之间的交流和沟通具有重要作用。“华语电影”一词作为“中国电影”新的阐述，与后者相比，前者更加能够展现出华语背景下不同地域的政治交流、经济合作、文化交融。

关键词：作者电影；贾樟柯；王家卫；杨德昌

一、华语电影视野中的“作者电影”

“作者电影”这一概念来源于二战之后的法国。当时的法国处于百废待兴的状态，但是当时的年轻人对传统的电影很不满，他们希望有更多的电影来关注现在法国现实的生存状态和情感体验。他们不满足于摄影棚中虚假背景，而追求最大限度的还原真实生活，于是他们跑到大街上去拍摄实景，拍摄当时法国残破的街头景象，拍摄当时人们真实的情感体验，表达他们真实的生活状态。这一批年轻人中有戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》等作品。［1］他们就是“作者电影”的提倡者、先行者和实践者。“作者电影”强调的是成为电影的作者，而不是一个执行者。

虽然现在的电影市场商业化非常严重，追求票房几乎是现在导演的“唯一”目标，但依然有一些人在坚守他们作为电影作者的荣誉。

（一）大陆——贾樟柯

贾樟柯是华语电影中一颗璀璨的明星，虽然他低调做人，但是其电影却已经感动世界，《小武》是他的首部长篇作品，立足中国现实，展示社会上正在活着的人，展现的空间是一个介于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。90年代的中国正是改革开放如火如荼的年代，这个时候有太多城市、太多人在这次历史改革潮流中尝到了甜头，但像山西汾阳、小武却是这次改革的遗忘者，也必将被这样的历史潮流所淹没。他关心他们的生存、情感，以及他们消亡的方式，并给予深深的同情。贾樟柯不是那个奋发向上时代的记录者，而是一个反思者。他没有去歌颂那些“有功之臣”，因为他的作品尊重个性，尊重小武那种桀骜不驯，自命不凡的个性，更尊重的是在这个复杂多变的社会中，不同的人不同的价值观念和不同的生活方式，他试图通过影像去恢复他们的自尊和个体人性。在笔者看来，贾樟柯的这种独立精神和“法国新浪潮”时期推崇的作者电影“尊重个性”的理念是不谋而合的。

（二）香港——王家卫

王家卫，香港电影圈的奇葩。从《旺角卡门》到《阿飞正传》《一代宗师》部部都是经典。从《旺角卡门》到《2046》他的关注点始终是都市和都市人的情感和生存状态，他对都市和都市人的情感有很多的同情和关怀。现代都市人只是被生存，被现代快节奏的生活逼得不得不去工作，泯灭自己的人性，呈现出来的只是自己作为一件工具的物性。这和金庸先生的原著是有出入的，但这也是王导一贯的风格，他从来不将人物置身任何历史使命之中，他保存和尊重他们的个性，只是把他们看做一个个体。

（三）台湾——杨德昌

杨德昌是台湾电影界的明星，但在笔者看来更是思想界和教育界的明星。他的电影中总是散布着“说教”的意味，他的落脚点更多是在反思，反思现代科技对人性的扼杀、现代文明对传统文化的冲击，以及人们内心的挣扎。同时，他也关注人们内心的成长。他一直在关注社会上各种各样的人，在《一一》中他通过一个家庭将社会投射到3个小时的影片中，这是他一贯风格的延续。作者电影理论认为电影作者的风格在一定程度是基本保持不变的。杨德昌不仅保持了自己的风格更是将自己的风格在这里最大化了。

二、想象的共同体：华语电影未来发展的重心

想象的共同体即民族主义。安德森认为共同的语言和文字是民族（或民族主义）形成的天然载体。安德森认为想象的共同体，就要区分两个方面即“想象”指非真实；“共同体”指的是一种连续性。

在全球化进程日益加剧的今天，不能一味地强调民族化，关键问题应该是如何在全球化的今天保有我们的民族特色。贾樟柯、王家卫、杨德昌就是这样的潮流中很好的践行者。贾樟柯《小武》中大街上的流行歌曲，《站台》里面的大喇叭裤，以及在《三峡好人》中的《两只蝴蝶》，都是贾樟柯维护传统的民族化的表现。王家卫尽可能地还原真实的人性，在《花样年华》中，张曼玉几乎一个镜头就变换一身旗袍这是民族性标志的体现。上海的女子和上海的旗袍，本身就是中华传统文化的一个标签、一个符号。杨德昌是一个带着深厚儒家道德思想的电影作者，很多人都认为他是一个传统儒家思想的继承者。在影片《一一》中对家庭的塑造，从长者到儿童在家庭里的地位就可见一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物，如果不是她的晕倒也不会有后面一系列麻烦的事情发生。

参考文献：

［1］ 黄茸.作者电影理论观照下的姜文电影解读［D］.广西师范大学，2012.

［2］ 刘丰果.从“被凝视”走向“对话”［D］.暨南大学，2008.

［3］ 周丽娣.贾樟柯电影的叙事研究［D］.重庆师范大学，2011.

［4］ 贾学妮.香港电影“北上”策略选择［D］.中国艺术研究院，2013.

［5］ 一丁.“作者电影”与“作家电影”［J］.当代电影，1985（02）：150.

［6］ 爱·巴斯科姆，王义国.有关作者身份的一些概念［J］.世界电影，1987（06）：49-63.

［7］ 王茹.解构想象的共同体——浅议电影《色·戒》［J］.电影评介，2008（09）：25-26.

［8］ 王小芬.试论《三峡好人》的时空真实性［J］.名作欣赏，2013（17）：174-176.

［9］ 王小芬.试论贾樟柯电影作品的创作风格［J］.长江大学学报（社会科学版），2013（08）：194-195.

［10］ 尹晓丽.华语电影观念与中国电影民族性多元化可能［J］.新世纪剧坛，2012（04）：64-68.

中图分类号：J905

文献标志码：A

文章编号：1674-8883（2016）11-0200-01

作者简介：范燕青（1990—），女，青海西宁人，西北师范大学戏剧影视专业2014级在读研究生，从事大众传播研究。桂还官尚（1991—），男，青海互助人，西北师范大学高等教育专业2014级在读研究生，从事教育传播学研究。