从“黄师父”到“阿飞小子”——“黄飞鸿”系列电影中侠的精神流变史

袁道武

（作者单位：陕西师范大学新闻与传播学院)

从“黄师父”到“阿飞小子”——“黄飞鸿”系列电影中侠的精神流变史

袁道武

（作者单位：陕西师范大学新闻与传播学院)

“黄飞鸿”系列电影自从1949年第一部《黄飞鸿传之鞭风灭烛》开始，直到2014年《黄飞鸿之英雄有梦》为止，已经超过一百部。作为世界系列电影吉尼斯纪录，“黄飞鸿”电影能够被观众这么长久的认可，笔者认为一个很重要的原因是此系列电影作为一种“侠客电影”成为观众内心呼唤匡扶正义力量的一种投射，本人即从侠客精神为切入点，根据这些“黄飞鸿”系列电影文本，将黄飞鸿这个人物形象的武侠精神史进行一次梳理呈现。

黄飞鸿；武侠精神；流变

“黄飞鸿”系列电影始于1949年，彼时香港电影实际上已经进入良序的稳定发展期，但观众已经腻烦了流行霸占银幕许久的带有神怪色彩的剑侠片，香港的电影人在苦思冥想之后，终于从定居香港的黄飞鸿徒弟林世荣那里找到了灵感，于是黄飞鸿作为一个经典的电影形象被搬上银幕，这就是1949年的《黄飞鸿传之鞭风灭烛》。“黄飞鸿”系列电影一经推出就受到了市场的热烈欢迎，以至于在“黄飞鸿”系列电影中，竟然有75部是在1970年以前拍摄完成的。考察此系列电影，除了结合文本进行分析外，首先对于“侠”的精神内涵，想必是需要进行阐述的，这也是“黄飞鸿”电影为什么能够被观众追随的一个重要原因。

1　“侠”和“侠”的精神指涉

从古文字的角度来看，“侠”其实来源于“铗”，此字有两层意思：冶铸用的钳子；剑和剑柄，同时在字形上看，寓意夹金于旁，此金应是指青铜，而战国时期器具（包括佩剑）还都是青铜冶炼，从字形上看，俨然是一个“夹”字形的人携金于旁。因此侠的本意，亦即侠的原始形象，其实应是一位持利器以行走江湖的剑客形象。

但是中国的侠客一直是处于不被重视乃至被压制的群体，法家代表韩非子曾言“其带剑者，聚徒属，立节操，以显其名，而犯五官之禁”。如果说春秋战国还有这种代表着匡扶正义惩奸除恶的不法力量存在的社会土壤的话，那么秦的帝国一经建立，不法力量因为挑战权威和集权就已经成为社会边缘力量，帝国需要的是稳定和制度的服从，“侠”则代表着反抗和匡扶纠正。《无蠹》里说：“儒以文乱法，侠以武犯禁”，其实已经是统治者对侠的态度的集中体现了，只不过文儒在汉代开始成功被官方吸纳招安。因此如果说“儒代表着士大夫的价值观的话，那么侠很显然代表着平民的道德观……中国侠文化是平民意识的产物”[1]，正因为制度和权力的不合理，催生出某种呼唤力量，渴望一种群体（如墨家）成为侠士，他们携金佩剑，游走于制度之外，对那些不合理的社会存在以法外力量的身份强行矫正乃至消灭，成为平民心中一种精神呼唤和赞扬的指涉群体，这正如司马迁在《游侠列传》中说“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。”华罗庚对梁羽生说，武侠是成人的童话，这是对成人世界一种寄托最恰当的概括了。所以应该从这角度才能看到侠客存在的意义，才能看到侠文化为什么被中国大众所认可就如同佐罗为代表的之于西方人一样，以致中国近代和当代的武侠小说和武侠电影都能被观众追捧。

“黄飞鸿”系列电影也是如此，它首先是因为“黄飞鸿”作为一种“侠”的形象出现，无论是早期的粤剧武生关德兴的版本，还是刘家良、成龙版本，或是徐克系列的李连杰等，他们所饰演的黄飞鸿形象或者性格或者年龄或者家境各有不同，但都是以一种匡扶正义的侠形象出现的，本文所要分析的是从这些文本中梳理侠客的精神演变。

2　“黄飞鸿”的电影形象

笔者认为，结合电影文本，“黄飞鸿”电影的人物形象变迁从整体上看（行文所限，以代表性形象为论述对象），大体经历了早期时期、探索时期、成熟时期和衍化时期。

早期的“黄飞鸿”电影基本都是由粤剧武生关德兴饰演的黑白片，从早期的电影文本来看，无论是从电影的制作水准还是人物设定故事创作等各方面，都是非常朴素甚至简陋的，这当然是特定年代的制作水准所限。而从人物形象设定和故事情节来看，又基本属于简单的恶霸欺压百姓，受苦的平民找到“黄师父”请求主持正义，黄飞鸿出头说理不成无奈以武力惩戒恶势力，最终赢得圆满结局。这样的人设和情节在今天看来不能不说是简单老套，但是在当日的电影观影环境和观众储备来看也是合情合理的，黄飞鸿他的形象和作风正好是那种家长式的循循善诱和仁者风范，甚至在收徒的仪式上都要告诫徒弟“你们习武一定切记除了强身健体最重要的是要保家卫国”，可见从一开始，黄飞鸿主持正义惩戒黑恶的形象已经基本确定，而后来的各种人物设定尽管变化，但都没有脱离这个基调，加上关德兴特定的身形和气质，“黄师父”的武侠形象，自第一部“黄飞鸿”电影以来一直是以一个匡扶正义训诫黑恶，以家国为己任的武术家药师形象出现的。

在以关德兴为主要演员的1969年以前的“黄飞鸿”电影中，黄飞鸿一直是以电影中角色所称的“黄师父”那种长者形象出现的，但这种人设几乎一直是以一个单一的形象出现。进入20世纪70年代以后，关德兴饰演的“黄飞鸿”已经达到七十五部之多，这也不能不怪观众已经对这种带有一定说教特点的人物产生了认同上的疲乏，于是“黄飞鸿”电影在这个时期进入了一个探索时期，这种探索当然是多方面的，无论是故事的背景，还是拍摄制作设备都进行了更新换代，本文主要指的是“黄飞鸿”这个人物的造型和性格设定。在20世纪70年代，一共产生了八部“黄飞鸿”电影，主演黄飞鸿这一角色的演员也是各不相同，所塑造的黄飞鸿形象也是各有特色，他们既有延续着关德兴风格的侠医（史仲田《黄飞鸿义取丁财炮》），也有木讷善良的呆小子（刘家良《陆阿采与黄飞鸿》），应该说这一时期的“黄飞鸿”电影并没有一个鲜明的制作风格和思路，如果要从观众接受度来说，成龙的《醉拳》所塑造的黄飞鸿形象则比较具有代表意义。在《醉拳》中，黄飞鸿不再是一个好为人师谆谆教诲年轻人的长者，他变成了一个富家少年，顽劣生事但生性善良好打抱不平，在不停地拔刀相助中捅下一个又一个的篓子，面对着刻板传统的严父的惩罚依然会插科打诨，时不时令人发笑。“丰富的人物特征而非明显单一的理念化身……《醉拳》获得成功，还有一个很重要的原因——70年代年轻电影观众的口味”[2]，这个“黄飞鸿”一经出现银幕，立即受到了当时年轻人的欢迎，也正是因为如此，《醉拳》中的黄飞鸿形象开始取代之前的关德兴的“黄师父”，为人们所接受，这个形象的性格特征甚至开始被后来的创作者们吸纳，成为丰富黄飞鸿性格的一个重要元素。

20世纪80年代的“黄飞鸿”电影生产进入低谷，除了70年代延续而来的《黄飞鸿与鬼脚七》（1980）和《勇气无惧》（1981）再无新作问世，直到1991年黄飞鸿题材电影项目被再度启动，这就是后来被认为是最经典的“黄飞鸿”系列的徐克的黄飞鸿电影。至此，“黄飞鸿”电影进入一种成熟的创作风格时期。

纵观徐克担任导演、编剧或者监制的七部“黄飞鸿”电影，“黄飞鸿”电影的故事情节也从民间的纷争上升到家国畏难与黄飞鸿的个人情感交织（引入“十三姨”这个人物），“把近代题材的故事表现成现实讽喻的世纪寓言，从而具有了深刻的思想性”[3]。从西方学成归来的新浪潮代表徐克也将黄飞鸿这个人物已经赋予了全新的精神内核，“在80年代以前……形象……武师、跌打医生、药房少东家和地方民团教练……”[4]，而到了90年代，这个人物形象完全重构，他成为了极具有代表性的人物代表：民族英雄及国家危难中艰难求存的见证和思想者。这个人物形象已经不在是一个局限于救危扶贫主持纠纷的武师和跌打医生，他一跃在历史大潮面前，面对着的是中国半殖民地的艰难生存图景，和他交手的也不再是地痞无赖、恶霸奸商，而是中国买办和外国资本家，甚至侵略者也是黄飞鸿挞伐的对象。编导已经将中国的侠文化的范畴扩大，而将文人儒生的“修齐治平”“忧国忧民”“天下兴亡匹夫有责”士文化赋予给了黄飞鸿，让这个人物以“侠”的身份在历史剧变和家国蒙难中承担起中国文人的精神终极追求，所以可以毫不夸张地说，“黄飞鸿”电影中黄飞鸿作为一种“侠”的形象，直到徐克《黄飞鸿》（1991）诞生，才真正地走向成熟，他已经不再是武学上的侠，而是借一个动乱的时代充满着中国士大夫文人追求和寄托的一个“侠”。需要指出的是，这个黄飞鸿还并不是儒侠，他并不是一个知书达理富于学识的人，他也仅仅还是一介武人，一个药铺先生，他甚至没法和归国的十三姨相比，但是在这个人物身上，却散发着浓烈地家国情怀，他是一代救国图存的仁人志士的精神镜像。

在徐克版本的“黄飞鸿”电影于1997年完成最后一部后（尽管这期间其他电影人也制作了一些闹剧“黄飞鸿”电影），“黄飞鸿”电影进入了市场低潮，一直到2015年才出现《黄飞鸿之英雄有梦》。客观地说，这部电影在制作水准上的进步是值得肯定的，电影的镜头运动和特效已经相对于前作好了很多，但是这部电影在黄飞鸿形象的塑造上是失败的，资深的香港电影人列孚直接撰文批评这部声称拍给年轻90后观众的黄飞鸿电影“过分夸张地将黄飞鸿描绘成老到的有组织、有策略、有预谋并有行动的地下组织领袖……被阉割了的特定人物”[6]，除了故事上的薄弱之外，人物几乎成为了“一个拿着砍刀不停打打杀杀的古惑仔阿飞”[6]，再无侠气可言，这是编导在塑造黄飞鸿人物的一个极大败笔。

3　“每个时代都有不同的黄飞鸿”[7]

电影作为一种文艺样式，某种角度说当然是社会存在的一个镜子，在这个文艺形式的“镜像”中，电影肯定是当时的社会思潮和理想的一种反映。黄飞鸿在每个年代的“黄飞鸿”电影中都呈现出了不同的精神风貌，他们或可能是青年或可能是中年男子，或可能是社会调解员、恶棍惩戒者，或是捣蛋小子、唯唯诺诺的闷瓜，也可以是忧国忧民拯救国难的一代宗师，在这些不同的形象背后，是不同的年代人们的思绪和追求的投射。20世纪80年代的文艺风气催生了黄飞鸿形象的集大成，而新世纪头十年的粗鄙年代和反智思潮土壤终于孕育出了“古惑仔阿飞”的奇葩，而至于以后的“黄飞鸿”电影如何走向，如何发展，黄飞鸿本身的形象如何塑造和流转，则又是一个值得关注和研究命题了。

[1]曹文正.中国侠文化史[M].上海:上海书店出版社,2014.

[2]陈墨.中国武侠电影史[M].北京:中国电影出版社,2005.

[3]韩云波.中国侠文化：积淀与传承[M].重庆:重庆出版社,2005.

[4]陈墨.中国武侠电影史[M].北京:中国电影出版社,2005.

[5]列孚.徐克《黄飞鸿》系列研究.当代电影[J].当代电影,1997(3).

[6]龙斌大话电影.[EB/OL].http:// xiyou.cntv.cn/v-93a64abe-bd95-11e0-b474-a4badb4689bc.html

[7]第十放映室.中国网络电视台[EB/OL].http://xiyou.cntv. cn/v-93a64abe-bd95-11e0-b474-a4badb4689bc.html

袁道武（1989-），男，江苏盐城人，在读硕士研究生，研究方向：电影剧本创作。