电影《亲爱的》和《失孤》现实主义质感的比较研究

郭 荣 陈文耀

（作者单位:辽宁大学广播影视学院）



电影《亲爱的》和《失孤》现实主义质感的比较研究

郭 荣 陈文耀

（作者单位:辽宁大学广播影视学院）

摘 要：电影《亲爱的》和《失孤》先后在院线上映，都属于现实主义题材的作品，都是围绕着“寻子”事件展开，两部影片却表现了不一样的主题。不同的创作理念让两部影片在人物形象阐释、故事情节设计和对人性的审视上存在着差异，影片最终呈现出来的现实主义质感也不一样。对两部影片中人物角色的生活化与典型性、故事情节的现象真实与艺术真实、人性的理性审视与感性表现作比较分析，对以后现实主义题材电影创作有启示意义。

关键词：亲爱的；失孤；现实主义；比较

现实主义题材作品一般带有以下特征：描写方式客观、人物形象典型、生活细节真实。电影《亲爱的》和《失孤》同属于“打拐题材”家庭伦理电影，香港导演陈可辛和内地导演彭三源用不同的写实风格表现出影片不一样的现实主义质感。现实主义题材电影的叙事，生活真实要重于艺术真实；故事情节符合生活逻辑，不抽离于生活真实，能得到受众的审美认同，这是最基本的要求。“电影叙事是一个由影片情节系统、风格系统互动引导下，观众能动地基于自身认知图模来感知、认知并完成故事建构的过程。”[1]两部电影都抓住了现实主义“客观再现社会现实”的理论涵义，但影片在主题、情节、人物形象的设计和阐释方面却显示出不同的创作理念。电影《亲爱的》注重生活化场景和人物的细节描绘，注重发掘人物内心细腻的情感，直面人性问题，具有现实意义的深刻性。相比之下，电影《失孤》注重艺术化的生活场景和情节设置，影片中的人物情感始终处于一种被抑制的状态，影片偏向于制造一种交织在希望和绝望之间的温暖情怀，却没能触及到生活的真实层面。正是因为创作理念和创作手法的不同，两部影片最终表现出的现实主义质感也不一样。

1 生活化人物形象的展现与典型性人物形象的演绎

现实主义要求创作者从丰富多彩的现实生活中选取有代表意义的人物与事件，经过带有个体意识的艺术加工，创作出典型的人物形象。正如恩格斯所说“真实地再现典型环境中的典型人物”。但典型人物是依托于现实生活的，不能脱离于现实生活。电影《亲爱的》和《失孤》都立足于“寻子”过程塑造人物形象，但影片中人物身上表现出来的现实主义质感却不同。

首先是生活化空间对人物形象的铺垫。电影《亲爱的》中的父亲田文军（黄渤饰）是一个网吧老板，租住在狭窄潮湿的胡同里，房顶上是密密麻麻的电线，影片开头就营造出带有现实生活质感的环境。他爬电线杆修网线，处理网吧内小痞子们打架的纠纷，抱着孩子教唱戏谑式的民谣，这些生活化的旁枝末节逐渐树立起一个乐观、幽默、大大咧咧的父亲形象。观众通过这些生活化的细节捕捉到现实生活中似曾相识的生活场景，人物形象在观众潜意识地自我补充过程中悄然丰满起来了。电影《失孤》中的父亲雷泽宽（刘德华饰）是一个寻子十五年的农民父亲，一辆插着寻子启示的破旧摩托车，一个随身斜跨的背包，这是他拥有的全部，这也是观众通过电影画面接触到的关于这个人物的全部。影片只是在开头简单交代了寻子十五年这个事件本身，片中没有对雷泽宽所处的环境作生活化细节描写，观众只能通过演员个体化的演绎来努力构设生活场景。缺少生活化空间的支撑，使《失孤》中雷泽宽这个人物形象缺少了现实生活的质感。

其次是人物语言的生活化处理。电影《亲爱的》中，田文军教孩子陕西话“他大舅他二舅都是他舅，高凳子低板凳都是木头”，其对白设计很具有现实生活表现力；片中李红琴（赵薇饰）在影片中也都用安徽芜湖方言。地域性的方言并没有阻碍观众对影片的接受，反而表现了影片特有的现实主义质感。《失孤》中的雷泽宽和曾帅（井柏然饰）都是普通话对白，尤其是演员刘德华蹩脚的普通话，有时会让观众感受到他说普通话时的刻意和吃力，这容易让观众游离于影片主题。再好的演绎也比不上客观真实，电影《失孤》没能重视语言对现实主义质感的影响。

最后是人物的形象设计。影片《亲爱的》中，演员黄渤饰演的“爸爸”很成功，他的外貌适合演一些现实生活中的平民人物。演员赵薇虽是大明星，但在片中却表现出了农民的乡土气质，在短头发、红点和方格的翻领衣服衬托下，现实生活中的村妇形象也能让人认同。《失孤》中对雷泽宽的外形设计就有些太过用力了，尤其是花白胡子造型，掩饰不住刘德华身上的艺术特质，反而让人物形象的艺术性更加明显。井柏然饰演的曾帅是一个修车工：皮肤白皙、衣服整洁、帅酷地驾驶着摩托车，这与现实生活中真实的修车工是有差距的。衡量现实主义题材电影的一个重要的标准是客观性，生活化人物表现出的本真生活样态才是真实的。电影《亲爱的》注重在真实生活场景中塑造人物形象，用客观现状凸显人物所处的困境；《失孤》用人物去演绎生活、表现生活的艰辛和不易。相比之下，后者中人物形象较为单调，缺失了现实生活的质感。

2 生活真实性情节的披露与艺术真实性情节的彰显

现实主义企望真实地展现社会生存的本真样态，它注重披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。在现实主义题材影片的创作中，“导演大多会依据克拉考尔的‘物质现实复原论’，将影片尽可能地做到还原，甚至不惜复制现实原貌——肮脏、混乱的社会。”[2]电影《亲爱的》在参照社会现实的基础上，对故事情节辅以艺术化加工，不规避生活里隐藏的晦暗，也不刻意夸大现实生活的光辉，而是把人虚伪的面具下尴尬的窘态表现地淋漓尽致。《失孤》则用个人寻子路上的执著和孤独，表现现实生活中的温情和感动，并对生活中的“得失”做了阐释，它更侧重于用艺术化的情节设计彰显人性中美好的一面。

从两部电影对故事情节的设计上，能看出创作者对社会现实所持的态度，这种态度建立在对现实生活中人和事观察的角度上。电影《亲爱的》中，田文军丢失孩子后交不起房租，房东委婉地让他搬走，街坊四邻之间除了情分之外，也是向“钱”看的；坐火车一路到河北，一群骗子为了钱逼得他不得已跳河，他拿着刀左右挥舞着苦苦哀求“别闹了，这是救命的钱”的无助也是现实生活中的消极存在。《失孤》则用主观的艺术化审美，回避了现实生活中客观存在的灰暗面。影片中雷泽宽在寻子的过程中迷路，遇到好心交警用警车为他带路，送给他的地图里还偷偷放了钱。又遇到陌生女子提供寻找孩子的线索，并带着他一路寻找。这些情节设计让观众心头一热，感受到了现实生活中存在的温情。但这样的情节经不起理性的推敲，现实生活的真实体验让观众很快划清生活真实和艺术真实的界限，主观创作中一味彰显表象的温暖情感，也就缺失了现实生活的质感。

电影中的现实主义质感还来源于情节线索的结构安排。现实生活中的个人离不开特定社会群体，现实主义题材电影创作中不能把故事情节这条主线独立于社会环境而存在。电影《亲爱的》开头是一条线索，围绕田文军丢失孩子展开；情节矛盾出现后，引入第二条线索，韩德忠（张译饰）的“寻子会”，把丢失孩子的个例现象引入到社会问题；寻找孩子过程中，出现了第三条线索，“拐卖”孩子的李红琴和辩护律师高夏（佟大为饰）。三条线索都依托于情节需要展开，故事线索的发散也牵涉出另一些人物，进而引出现实社会中的某一阶层。电影《失孤》整体上来说就一条线索，那就是雷泽宽的寻子路。路上遇到的一些情节插曲只是一些铺垫，甚至可以说成是导演主观臆造的一些生活中理想化的美好。遇到曾帅是影片设置的重头戏，但影片依然没有摆脱两个人摩托车骑行这条线索，还设置了雷泽宽陪着曾帅一起去寻找铁索桥这样有些矫情的情节，也没能把情节放在故事中。细节的缺乏，情节的破碎，表达的矛盾，让电影《失孤》在飘渺中流于形式化的概念，影片表现出来的现实生活质感不够。

3 客观理性的审视高度与乐观温情的情感维度

现实主义注重通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，真实展现复杂的社会关系。仔细观察现实生活，透彻理解事件与细节的相互关系和矛盾运动，才能抓住现实生活的质感。电影《亲爱的》表现的不是单纯的寻子主题，从题材选择上看，影片带有新闻性与社会价值，通过题材外延，折射出对不同社会阶层的客观理性思考，重点表现了现实生活中人性的复杂。电影《失孤》则把一个沉默寡言的父亲，放置在执著寻子的路上，一路上所遇的温情和感动是影片恪守的情感维度。

现实生活里表层意义下的真实，更容易引起观众对影片现实意义的审美认同，能用客观理性的视角审视现实生活中存在的诟病，这是现实主义影片的价值追求。“在理性平台上，人性的、人情的各种意识形态才能在电影中表达。”[3]电影《亲爱的》中的律师高夏性格圆滑，收黑钱，有些势利，影片用他家里的精神病母亲为这一切做了解释；韩德忠办理出生证明时，被要求必须出具上一个孩子的死亡证明，影片用他的言语反抗，直接揭示现实生活中的一些硬性制度缺少人性化。电影《失孤》则偏重于对影片人物和主题的感性处理，在一路遇到好人之后，影片也给雷泽宽设计了一段“挨打”的戏份，原本能表现现实中寻子过程的艰难，也能表现因拐卖孩子造成的双方家庭的纠纷。但导演在情感的铺垫和节奏的把握上做得不够充分，造成打人情节唐突，有刻意制造“噱头”之嫌，没能起到升华主题的作用。

电影中表现的现实生活的质感也需要带有对人性的考量。“要想讲好故事，必须先研究人性，否则故事不会动人。”[4]陈可辛说拍摄《亲爱的》“最想表现的是人性和人生的复杂，而不是打拐这件事”。[5]影片中“寻子会”的创立者韩德忠在看到田文军找到孩子后，编发了“我做了这么多，偏偏找到孩子的是你”这样一条短信，真实地表现了复杂人性下隐藏的苦痛和妒意。这种内在的妒忌心理很真实，却很少在影视作品中被正面描写。农民工胆小怕事不敢作证，却带着爱占小便宜的劣行，在招待所里表现得扭捏无措却带着明显的目的性。人性的复杂在影片中被完全撕裂开给人看，这就是现实主义质感带给人的触动。影片最后李红琴怀孕了，丈夫的欺骗、孩子的抚养权、肚子里的新生命，让人惊诧的意外也成了对过往人和事的道德拷问，影片用茫然无措的镜头客观审视了人性的复杂。而《失孤》全片都聚焦在一个丢失孩子的父亲身上，有意阐释15年的寻子路给雷泽宽带来的“得失”感悟，影片中僧人的话“他来了，缘聚，他走了，缘散；你找他，缘起，你不找他，缘灭；找到是缘起，找不到是缘尽”是导演对《失孤》的诠释。导演用带有艺术性的话语再次申明了对“失孤”和“寻子”行为的一种乐观温情态度。

4 结语

电影《亲爱的》和《失孤》都取自现实“打拐”题材，却表达了不同的观点。因为对主题的把握不同，两部影片通体表现出来的现实主义质感也不一样。《亲爱的》扭转了人们的传统思维，摒弃了传统“寻亲类”电影作品通篇渲染泪点的老套做法。影片用大量篇幅探讨孩子被找回后对于孩子自身、双方家庭的“二次伤害”问题；在寻找孩子的过程中，影片对复杂人性的披露是亮点，更是树立了“由小见大”审视现实生活的典型，影片表现出来的现实主义质感得到了观众的审美认同。《失孤》侧重于追求艺术真实下的典型性，影片的立意和美学风格颇具主观的意象美。用寻子过程诠释生活中的得失，影片重在表现生活中应该葆有的乐观温情态度。人物形象的安排、故事情节的设计、主客观情感的维度让两部影片在现实主义质感的表现方面存在差异，这也影响了观众对影片的接受和评价。

参考文献：

[1]王永收.观众认知与电影的叙事意义构建[J].电影文学,2012(19).

[2]许海燕.陈可辛策略:戏剧化的情感对话与类型突围—以影片《亲爱的》为例[J].四川戏剧,2015(1).

[3]李超.电影要亲近人们的情感[J].电影评介,2006(12).

[4]童星.当下中国电影叙事研究.电影文学,2011(5).

[5]刘阳.我想给悲剧留一点点温暖[N].人民日报,2014-09-30.

作者简介：郭荣（1993-），女，研究生。研究方向：影视文化、影视美学；陈文耀（1987-），男，研究生。研究方向：影视文化、影视美学。