1957年文论教材中“文学定义”模式及其定义路径

2016-02-27尹传兰

学习与探索 2016年9期

关键词：文论定义文学

尹　传　兰

(浙江越秀外国语学院中国语言文化学院,浙江绍兴 312000)

·当代文艺理论与思潮新探索·

1957年文论教材中“文学定义”模式及其定义路径

尹传兰

(浙江越秀外国语学院中国语言文化学院,浙江绍兴 312000)

1957年的文论教材中有关文学的定义可概括为：在属性上，认为文学是上层建筑之一种；在反映方式上，认为文学是依靠艺术形象反映现实；在传播媒介上，认为文学是一种语言艺术，呈现出上层建筑论加形象特征论加语言媒介论的三重叠加式的定义模式。而这种文学定义模式的择定很明显在哲学层面上是受到了列宁反映论的影响，与斯大林对经济基础与上层建筑的“个性化”解读有关，与日丹诺夫、季摩菲耶夫、毕达可夫的理论传播有关。从唯物论哲学中推论文学性质，而非从创作实践中推论文学性质，就造成了日后文学继续被政治绑缚，继续成为政治的工具的历史命运，有关文学的特质问题由于一直受逻辑层面的纠扰也就没有真正得到学理层面的落实。

1957年；文论教材；文学定义；上层建筑；意识形态

在共和国的文学观念史上，1957年出版了多本文学理论教材，提出了一系列文学定义，上承1956年，下启1958年，可以说是收获颇丰。上承1956年，是指这些教材继承了其时的开放性；下启1958年，是其间的某些僵硬规定最终在新的形势之下被暴露出来。本文将视角聚焦于1957年的文论教材，其与1956年与1958年的关联性留待他文来完成。

一

1957年出版的一批文论教材，既是共和国编写文论教材的开始，也是此后文论教学的基础，直到以群版统编教材的出现，这些教材才渐渐淡出历史的舞台。具体来看，这些教材中较有代表性的有巴人的《文学论稿》、蒋孔阳的《文学的基本知识》、钟子翔的《文艺学概论》、霍松林的《文艺学概论》、李树谦等人的《文学概论》、刘衍文的《文学概论》、冉欲达的《文艺学概论》等。在这些文论教材中，关于文学的定义主要有如下看法。

1.文学作为社会意识形态之一种，是“通过具体感性的、概括的和富有美学意义的艺术形象，活生生地反映出客观现实，在于它的形象性”[1]19，是以“语言为媒质”[1]30的特殊形式。

2.文学是“以艺术形象的形式(即生活本身的形式)，从思想和感情两方面去感染与教育人们的一种特殊社会意识形态”[2]33，它的特征是形象性，它“所使用的工具是语言”[2]35。

3.文学是“以艺术形象来反映现实、作用于社会生活的一种特殊的社会意识形态”，是一门以语言为表现工具的艺术，“它的决定性特点在于它的形象性”[3]29。

4.作为上层建筑之一种的文学是“通过语言的形象，概括地反映出来的社会生活和思想形式”[4]66。

5.“文学是用语言来创造形象，并通过创造形象的方式来反映人类社会现实生活的一种特殊的社会意识形式，它是属于上层建筑的社会现象之一”[5]18。

6.文学艺术作为上层建筑之一，“还有和其他上层建筑不同的特殊性质，它是以形象的手段来描写人们的社会生活，反映人们的精神世界”[6]50。“文学作品的形成是靠语言这个工具的，它和语言几乎是不可分离的”[6]65。

7.文学是具有上层建筑性质的“以形象的形式反映生活的”语言的艺术[7]81。

此期的文学定义主要表现为以下三个特点。

第一，此期的文论教材受同时期哲学研究的影响首先就要确定是唯物还是唯心的，定义均在开篇，先解决文学性质这个基本问题，然后再讨论文学的其他具体问题。如李树谦、李景隆的《文学概论》将“文学是社会意识形态之一”作为第一章，从第二章之后才开始讨论文学的形象特征、语言特征、文学体裁、文学创作、文学风格等问题。蒋孔阳的《文学的基本知识》亦将“文学作为社会特殊的社会意识形式”作为第一个问题来讨论，其后才顺次讨论文学形象、典型、情节、作家风格、创作方法等问题。刘衍文的《文学概论》也没有脱离这种演绎模式，在详细阐明了“从文学的上层建筑性来看文学的任务”一章后方将视域投向文学的特征、创作方法、体裁划分等基本问题。

第二，从唯物论哲学中推论文学性质，而非从创作实践中推论文学性质，创作上的抒情论、表现论、心理论、审美论等，均未出现于此时的文论教材中。在讨论有关文学的属性时，1957年的文论教材均不约而同地选取了唯物论的反映论作为其哲学依据。马克思、列宁、斯大林等人坚持的“社会存在决定社会意识”等基本原理，成为各种文学定义的“不二”定律。表现之一是有关物质与意识、第一性与第二性方面的论述在教材中的引用率极高。表现之二是相关论述所占篇幅极大，有些教材还将其作为重要章节题目出现，如钟子翱的《文艺学概论》第一章在论及文学的对象和特点时，就将列宁的反映论作为文学理论的唯一哲学基础。冉欲达的《文艺学概论》同样在第一章中重点介绍了“反映论的基本原理”。表现之三是在坚持唯物史观的同时猛烈批判唯心史观的“反动性”，将文学上的不同创作主张直接与唯心主义相等同，认为“否认文学与政治的联系”“为艺术而艺术”“超现实”“未来主义”“文学起源于游戏”“主观战斗精神”“性欲的升华”“无利害心”[2]22等，都是反动的论点，都是唯心主义，其目的是“模糊阶级界限，麻痹人民的斗争意志，服务于资产阶级和帝国主义的利益，并不遗余力地反对唯物主义的美学理论”[1]12。

第三，1957年的文论教材虽然普遍地关注了文学的形式问题，但都指向内容的主导性，而形式终究难免是工具性的。依据对于形式重要性的判断轻重，可有如下四种陈述方式：第一，仅仅强调内容与形式的统一性，几乎没有特别说明形式的独特作用，认为它们“无论在何种情况下都不可能分开”，强调在两者的统一中，内容起着主导作用[3]145。第二，认识到形式的重要性，但强调“在内容和形式的有机联系中，主导的因素还是内容”[7]91。这是从“社会存在决定社会意识这一基本原理出发”得出的结论，所以“这并不是说形式可以脱离内容而独立存在”[1]191-193。“内容占第一位，起决定作用”[2]145，这是颠扑不破的真理。第三，开始认识到“在一定条件下，形式可以离开内容而独立存在”[5]101，将陈述的重点开始放在形式的相对独立性上。但仍然强调内容的主导性，因而还是压抑了形式的独特性。第四，终于出现了形式论，即揭示形式的自身价值，如认为 “形式则要求审美的非功利性的目的之显示，它要求自己表现得完整与和谐”。强调艺术是在人类劳动过程中产生的一种形式感之发展，“而这一种形式感在脱离了劳动生产而要求自己的韵律，自己的情调——它要求自己的绘画的音乐的形象之完成”“它要求的是非功利性的快感”[6]659。这种声音与当时的整体语境是格格不入的，却真正关注了文学自身的特性，为文学解缚于政治的捆绑掀开了一缕灵光，但终究被内容决定论的洪流裹挟而无法自由地发展。

胡适的文学定义也在此时遭到批判，而这正缘于胡适仅仅将文学定义于“达意表情”，与文学上的内容决定论背道而驰。胡适指出：“语言文字都是人类达意表情的工具，达意达的好，表情表的妙，便是文学。”怎样表达才是“好”与“妙”呢？他解释说：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”但究竟什么叫作“美”呢？他又解释说：“美就是‘懂得性’(明白)与‘逼人性’(有力)二者加起来自然发生的结果。”[8]从今天的角度来看，胡适的文学定义虽未必完满，但在揭示文学的应有构成要素——美的时候，是用心专一的。批判者们则认为胡适的定义抽掉了思想内容而完全从形式入手，是“形式决定内容”的反动论调。如此一来，也就使形式要素始终成为补充性的文学定义要素，无法对文学定义产生更大的定性作用。受此时轻视或否定文学形式思想的影响，作家的形式创造力也就被大大低估了。

二

通过对1957年文学定义的梳理可以看出，这一时期的定义模式是上层建筑本质论加形象特征论再加语言媒介论，凝练一点说，可以称之为“本质—特征—媒介论”。这种三重叠加式的定义模式不具有随意搭配性，它必须按照先本质、再特征、再媒介的方式，遵循从一般规律到特殊规律的层级递减顺序来安排。所谓的层级递减是指三个层级间的功能关系是呈递减走向的，或者说从重要性的角度看，是呈现重要性递减的。第一个层级是上层建筑的本质层级，它具有统辖文学归属的功能；第二个层级是形象层级，是能够反映本质的具体方式，具有区别文学与其他上层建筑及意识形态的功能；第三个层级是语言层级，是形象塑造和传情达意的媒介，具有区别文学与其他艺术门类的功能。不难看出，这种定义模式完全是按照特定的理论逻辑推衍出来的，即在确定文学在社会结构中的上层建筑位置之后，再回过头来考虑与之相关的形象与语言要素，这样就使文学形象与语言这些原本可以发挥更加具有决定性的定义功能的要素，永远地被上层建筑的紧箍咒套牢而不得自由。犹如给一个大胖子穿上瘦小的紧身衣，四肢不能有效地舒展，不仅不美观反而影响了身体健康。循此看来，就不难解释在这种定义模式指导下创作出来的文学作品，为什么都是缩手缩脚的。文学的动人之处正在于它的舒展，即它的非观念化，即使文学表达了某些观念，也是非得作家用自己的生命体验得来才是可用的。可惜1957年的文学定义走了一条与创作实践相反的道路，这样的道路当然不能带领创作实践走向一个正确的艺术方向。

那么，此时的文论教材是如何形成这种“本质—特征—媒介论”的呢？笔者认为，这与特定时期所奉行的理论模式相关。

首先，它直接模仿了苏联文论教材的文学定义方式。20世纪前半叶的中国主要是“以俄为师”，周扬曾引用过毛泽东《论人民民主专政》中的一句话：“‘走俄国人的路’，政治上如此，文学艺术上也是如此。”[9]可见，苏联文论被奉为马克思主义文论的典范并在中国未经检验就已取得了经典地位。主要表现为对苏联文论教材的大量译介，仅在1950—1957年间译介的苏联文论教材就有9部之多，如蔡特金的《文艺学方法论》(1950)、阿拉伯莫维奇的《文艺论教学大纲》(1951)、维诺格拉多夫的《新文学教程》(1952)、季摩菲耶夫的《文学原理》(1953)、《文学发展过程》(1954)、契尔科夫斯卡雅等的《苏联文学理论简说》(1954)、苏联大百科全书相关内容的汇集《文学与文艺学》(1955)、依·萨·毕达可夫的《文艺学引论》(1958)、维·波·柯尔尊的《文学概论》(1959)。其中影响最大的当属季摩菲耶夫和毕达可夫。季摩菲耶夫是当时苏联影响较大的文学理论家之一，他的《文学原理》被苏联高等教育部准用为大学语言文学系及师范学院语言及文学系教本。1953年12月在中国初版后，仅到1954年4月第五版印发量就达3.4万册,可见其影响之大、流布之广。季摩菲耶夫认为，文学是对生活的一种反映，所以它与其他的意识形态(即“思想的上层建筑”)一样，“同是以改造生活为认识生活的目的”。但他也指出文学作为意识形态是有自己的“特质”的，而这个“特质”就是“文字的形象”“是艺术的反映生活的特殊形式”[10]17-21。毕达可夫于1954年春至1955年夏，在北京大学中国语言文学系为文艺理论研究生讲授文艺学引论，时间为一年半，每周4小时，后根据讲课时的口译记录整理成书。毕达可夫的文学定义在季摩菲耶夫的基础上更加强化了文学的意识形态性，认为作为意识形态的文学“是用艺术形象反映现实的特殊的思想形式”。文学与其他的艺术形式、意识形态所不同的是，文学是“通过语言”，用“生动的形象再现现实和反映生活”。我们可以很清楚地看到，在两人的文学定义中，所谓形象、语言只不过是作为反映意识形态内容的形式而存在的，在内容与形式的关系中，内容永远占第一位，因为“内容与思想性密不可分地联系在一起”[11]。思想性优先于艺术性，就是政治标准第一，艺术标准第二，为“文学的认识作用优先于审美作用、文学是形象思维、现实主义高于其他一切创作方法等观点提供了理论资源”[12]。1957年中国学者撰写的多种文论教材中的文学定义，几乎就是直接套用了苏联文论教材的文学定义，就连编写体例也如出一辙，都是按照季摩菲耶夫的“三论模式”即“本质论”“作品论”和“发展论”模式来编写的。“第一部分确定文学的本质，探讨作为意识形态之一的文学的品质和特性以及它在社会生活中的地位和任务。第二部分研究具体作品的结构，确定分析作品所应依据的原则和方法。第三部分建立分析文学发展过程所应依据的原则和方法。”[10]550年代中国文论体系就是由这个“三论模式”建构起来的。

其次，此时的文论教材编写依据了列宁的反映论思想。1957年文论教材中的文学定义采用的是哲学的抽象分析法，就其哲学观而言，在兼用马克思的“社会存在决定社会意识”以后，主要运用了列宁的反映论思想来分析文学的性质。列宁指出：“意识，不过是外在世界的映象，并且，不言而喻，没有被反映者，反映就不能存在，可是被反映者是不依赖于反映者而存在的。”[13]列宁在这里所表达的意思是，无论多么复杂的人类感觉和意识，都是外在物质世界在人们头脑中反映的产物，没有外在物质世界，观念等意识活动就无可依存，而外在物质世界的独立性却不会因为意识的变动不居而改变自己的性状。用于文学定义之中，就被理解为作为社会意识形态的文学，在范畴上属于非物质的观念领域，“绝不是脱离社会现实的主观的产物，不是什么‘神的意志’的体现，而是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”。所以，文学作为意识形态之一种，在客观存在与社会现实面前，就没有了自己的独立性，因此，那些强调文学具有独立性的各种观点，也就在反映论面前不攻自破了。于是产生了这样的定义规定性：其一，文学艺术作为第二性的东西，始终是第一性的东西如社会存在的反映物。因此，文学在那些被称为社会存在的阶级斗争面前，也就只有服从之份而无独立超越之可能性了。以此限制了关于文学独立性与批判性的任何诉求。其二，文学作为第二性的东西，必然要有自己的存在方式，而这种存在方式是不能否定第一性的物质与社会前提的。所以，要肯定它的存在方式，却不能夸大这种存在方式，因为整体上说，这种存在方式无论如何独特、有自身的规律性，都必须服从物质第一性的。因此，尽管人们从形象的角度看其反映的独特性，或强调文学是“以形象反映客观现实的特殊形式”[1]13，或强调文学“以活的整体的人的具体描写为中心，综合地、完整地反映社会生活”[7]4，或指出文学“是通过个别的、具体的、感性的、并且能够唤起美感的形式，来反映现实”[5]15，或指出文学是“一定社会现实的本质的形象的反映”[4]26等，都有一个中心点，那就是文学必须做到“是对客观现实的反映(或正确或歪曲的反映)”[2]5。由此可见，“反映论”是1957年之际文学定义不可或缺的哲学基础，而“反映”一词也就理所当然地成为关键词。如此一来，与反映论不相一致的情感、表现、抒发、自由、生命、体验等概念，极少以积极正面的含义出现在1957年版的文论教材中。待到1978年的新时期文学开启后，这一不敢言说文学生命与表现的状况才有了根本改观。

最后，此时的文论教材均以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)为指导。1957年的文论教材除了对列宁、斯大林理论的引用之外，征引最多的当属《讲话》。《讲话》的政治目的很明确，就是为了解决文学与革命之间的关系。作为文艺政策的纲领性文件，《讲话》对与文学相关的问题作了全方位的解读与规定。在文学属性方面，要求文艺工作者将文艺当成“整个革命机器的中的‘齿轮’和‘螺丝钉’”[14]66，这是列宁的党性、阶级性文学观念在中国的延伸；在形象塑造方面，倡导工农兵方向，主张创造“新的人物，新的世界”，即主张创造一系列有别于一般群众的先进人物、英雄人物；在语言方面，强调学习与运用工农大众的群众语言，认为“对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识”，就与文学创作无缘；在文学批评方面，提出将“政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位”[14]851的评判标尺。《讲话》虽然没有直接给文学下定义，但其内在的理论逻辑却实现了对于文学的一系列规定，且环环相扣，不似定义胜似定义。首先，《讲话》明确了社会生活是文学艺术的唯一源泉，一切种类的文学艺术“都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物，革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”[14]869，人民生活是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”[14]860。这与文学是社会意识形态的定义虽然在表述上有所区别，但本质上却是一致的，因为它们同属于“社会存在决定社会意识”这一反映论原则。其次，《讲话》认定当前主要的社会生活是革命，这样革命就通过与社会生活的等量代换而成为文学应当加以反映的对象，也就将革命置于文学创作的中心位置之上，使得革命实际上成为文学的唯一源泉。由此，不仅可以宣布无产阶级文学的正式诞生，而且实际上宣布了一切非无产阶级的文学已经处于非主流存在状态。于是，革命文学对非革命文学或反革命文学的斗争正式形成，并加速决战以取得胜利。再次，《讲话》认定革命文学已经诞生，革命文学就是好文学，非革命的文学或反革命的文学就是坏文学，提倡好文学、防止坏文学，也就成为文学批评的唯一任务，文学批评成为思想斗争与政治斗争的工具而非鉴赏文学作品的一套方法。最后，作为表现方式的形象创造与语言媒介，同样要服从革命文学的规范要求，因而创造革命化的形象、使用革命需要的语言形式，也就成为建立革命文学规范的必要一环。由此可见，《讲话》中的潜在文学定义在共有反映论的哲学基础之后，至少包括三个重要节点，即反映革命生活、塑造工农兵人物形象、运用人民大众的语言。所以，《讲话》只是提出了什么是革命文学的实践问题，而不是一般教材中的文学是什么的原理问题。尽管如此，它所代表的文学定义思想却是文学意识形态论的最为经典的文本样式。这一时期文论教材充分体现了《讲话》的精神，据笔者粗略统计，此期文论教材中对《讲话》的引用有65次之多，其中引用最多的是钟子翱的《文艺学概论》有23次之多。1959年由山东大学师生共同编写的《文艺学新论》无论从思想角度还是文本形式角度来看，都完全打破了一般文论教材的编写体例(如上文所说的“本质论”“作品论”与“发展论”)，而且创新了体例编排，全书共分七章：第一章，革命文艺在革命事业中的地位和作用；第二章，文艺要为什么人服务；第三章，文艺应该如何为工农兵服务；第四章，文艺的革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一；第五章，革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法；第六章，马克思主义文艺批评的任务和标准；第七章，党的文艺政策。说它是《讲话》的扩展版是毫不夸张的。这说明在20世纪50年代，文学定义受到《讲话》的影响是一个越来越强化的理论倾向。

三

那么，1957年文论教材中的文学定义到底有什么时代与理论的特殊性？笔者认为，从哲学观与政治观的角度看，这些教材是受制于斯大林的相关论述的。如果说马克思的“社会存在决定社会意识”是基本因，列宁的“哲学反映论”是促成因的话，那么，斯大林的论述则是直接因——直接促成了相关定义的逻辑程序。

对于马克思与恩格斯的社会结构学说，斯大林有自己的阐释，他说：“基础是社会发展在每一阶段上的社会经济制度。上层建筑是社会对于政治、法律、宗教、艺术、哲学的观点，以及适合于这些观点的政治、法律等制度。”[15]1由此可见，在斯大林这里，上层建筑既包括了政治、法律等制度，又包括了艺术在内的意识形态，这就将马克思、恩格斯所说的经济基础—上层建筑—意识形态三层面说，压缩成了二层面说，即经济基础—上层建筑。这一改变是重大的，它使原本与经济基础隔了上层建筑这一层的文学艺术直接紧邻经济基础，而没有了上层建筑的过渡性，于是，“斯大林的这段表述潜藏一个惊人的理论秘密，已经实质性地改变了马克思关于经济基础决定上层建筑及其意识形态的结构排序，即经济基础→上层建筑→意识形态(对应于物质生活→社会生活、政治生活→精神生活)的排序，形成了经济基础→意识形态→上层建筑(对应于物质生活→精神生活→社会生活、政治生活)的排序。”[16]将文学艺术上层建筑化，其用意就是通过改变排序拉近文学与经济基础的距离，加强文学对经济基础的依赖，实际上突出了经济基础对文学的制约性，强化文学为政治服务的程度。正如斯大林所补充的：“上层建筑的专门特点就是：它以政治、法律、美学和其他的观念替社会服务，并且替社会创造相适应的政治、法律和其他的制度。”[15]2从而使文学不单是一般的意识形态，它就是上层建筑，承担了使特定的经济基础合法化的责任，它不应游离于任何经济基础的活动，不能游离于任何政治的活动。

1957年文论教材中有关文学的定义就是根据斯大林的理论推演而将文学视为上层建筑之一种。尽管有的在表述上用了社会意识形态，但其实是将意识形态与上层建筑等同起来看待的。如钟子翱在认定文学是一种社会意识形态后，又马上补充“同时也是上层建筑现象”[1]169。

这样看来，此期文学定义采取的是非此即彼的排他性单一选择路径，即将社会结构单纯化或抽象化为两个层面，不是经济基础的，那就一定是上层建筑的，除此之外就再没有其他可以参照和选择的可能性了。但是社会结构本就是一个复杂的、充满矛盾的多面体，经济基础与上层建筑间的关系也非单一直线性的决定与反决定的关系。斯大林将这种复杂作了简单化处理，他认为上层建筑所维护的就是自己的基础，而没有看到对抗性社会的基础本身就包含着矛盾和对抗，在这一基础上所产生的上层建筑不可能是单一的，也有可能不包含对立斗争的成分。关于这一点，1956年莫·卡马里就在苏联《共产党人》杂志发表了质疑文章《基础和上层建筑的理论的几个问题》，他认为，“应当把对抗性社会的整个上层建筑同体现和维护统治阶级利益的那部分主要上层建筑区别开来”，为此有必要“修正斯大林关于上层建筑积极维护其基础的公式”。这个论点“把马克思主义关于对抗性社会上层建筑的概念缩小到仅仅是单一的统治阶级的思想体系和制度，因为十分清楚，各个被压迫阶级的思想和组织决不会维护和巩固那种使这些阶级遭受压迫、剥削、贫困和破产的基础。两者必居其一：或者是对抗性社会的上层建筑包括各个被压迫的革命阶级的思想和组织，从而不谈上层建筑是单一的，不谈整个上层建筑(不仅是那部分占统治地位的上层建筑，即统治阶级的思想和组织)维护它赖以产生的基础；或者是把不以维护和巩固某种对抗性社会的基础为目的的一切东西从上层建筑中排除出去。”[17]这篇文章指出了斯大林的理论缺陷：第一，斯大林没有看到对抗性社会上层建筑内部的复杂性，它不应只包括统治阶级的思想和机构，还应包括被统治阶级的思想和机构，而且两者的地位是可以相互转化的。第二，斯大林没有区分上层建筑两个不同、不平衡的对抗性部分的区别，从而导致在理解马克思主义的社会结构时的偏误。在卡马里看来，马克思主义的社会结构并非斯大林所理解的只有经济基础和上层建筑两个层面，为此他在文中还援引了马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一文中的话：经济基础上“耸立着由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑”[18]。也就是说，虽然马克思没有直接提出社会结构的三层面说，但也并没有认定只有经济基础与上层建筑间的简单决定关系，更没有将文学等思想领域直接放置于与政治、法律制度等上层建筑完全同一的位置上，因为他已经明确提到有一种表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观的存在，这些应该就是包括文学在内的社会意识形态领域。卡马里虽然没有意识到在政治、法律的上层建筑层之外还有社会意识形态层的存在，但他毕竟看到了对抗性社会的基础与上层建筑间的不完全对等性，从一个侧面验证了斯大林抹去社会意识形态层，直接将文学放置于上层建筑层的目的就是为了使基础与上层建筑直接对等，从而促使文学配合政治制度完成新的社会经济制度的建立或转型任务。沿此推理下来，就会出现这样的结论：文学必然不能与政治发生任何直接与间接的冲突，政治必须成为文学的灯塔和航向标。由此看来，斯大林将文学定义为上层建筑，完全是出于政治斗争的需要，而不是从文学自身的规律出发的、体现了文学性质的自然呈现。

除此之外，我们还应该关注一个人物，那就是日丹诺夫。日丹诺夫是斯大林理论的阐释者与践行者，他的角色相当于中国的周扬。他的理论主张主要体现在《在第一次全苏作家代表大会上的讲话》(1934年8月17日)、《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》(1934年8月17日)、《在联共(布)中央召开的苏联音乐工作者会议上的发言》(1948年1月)、《关于亚历山大洛夫著〈西欧哲学史〉一书讨论会上的发言》(1947年6月24日)之中。他在创作方法上提出“社会主义现实主义是苏联文学创作和文学批评的基本方法”，应创造出“具有高度技巧、高度思想和艺术内容的作品”[19]10。那些 “为艺术而艺术”的宣传提纲，均以“追求没有内容的美丽形式来掩盖自己思想和道德的腐朽”[19]12，陷入无思想的反动文学泥淖。在形象塑造方面，日丹诺夫主张“写先进”“写英雄”。他说：“在我们国家里，文艺作品中的主要人物就是新生活的积极建设者：男女工人、男女集体农庄庄员、党员、经济工作人员、工程师、青年团员、少先队员，这就是我们苏联文学的主要典型和主要人物。”[19]19他还强调：“我们的文学充满了热情和英雄气概，它是乐观的，同时这种乐观并不是什么动物式的‘内在本能的’感觉。它是本质上乐观的，因为它是上升阶级——无产阶级——唯一进步和先进阶级的文学。”[19]9在文学本质的认识上，他认为文学与政治、法律等上层建筑等同，要“写政策”，要求“文学领导同志和作家同志都以苏维埃制度赖以生存的东西为指针，即以政策为指针”[19]30。要求作家表现苏联人的“新的崇高的品质”“表现我们的人民，不只是他们的今天，也要展望到他们的明天，像探照灯一样帮助照亮前进的道路”[19]42。夏中义曾非常形象地将日丹诺夫的理论微缩为正负两个三角形：所谓“正△”就是“由所谓政治上的革命或进步→哲学上的唯物论→艺术上的现实主义”三者构成，所谓“负△”就是由“所谓政治上的反动或没落→哲学上的唯心论→艺术上的非现实主义乃至反现实主义，这三者构成”[20]。也就是说，在日丹诺夫看来，政治观念的选择是哲学观念归属的决定因素，是划分艺术上现实主义与非现实主义分野的标尺。此种认识在本质上混淆了政治与文学的边界，以政治性取代了文学性，按照这种文学观和批评观，许多内涵丰富而政治色彩不十分鲜明的文学作品是不能得到肯定的。尽管在1957年的文论教材中，对日丹诺夫的引用量与提及率远不如列宁和斯大林，但他的实际影响力并不比前者小。从时间上看，日丹诺夫的这几个讲话与报告早在1949年前就以政府行为有组织地译介到中国，并被当作文学的指导性文件，而且在1951年文艺界整风运动中被列为必读书目和基本学习文件，其深入文论界的程度可想而知。如果说斯大林在哲学原理层面规范了1957年文论教材文学定义的路径选择，那么日丹诺夫则在文学实践层面制定了文学定义的路径标准。

结语

总体看来，由于历史的原因和阶级斗争观念的影响，1957年文论教材中的文学定义是一种“绑缚式”的定义方式，依傍于逻辑思维，通过哲学所认定的本质的东西去说明事物的规律性。所以，定义路径总是将文学定义放置于一个先在的哲学框架内，再从给定的框架出发，按照由一般规律到特殊规律的认识层级来解释事物的属性与内涵。这让人不得不产生疑问：哲学的抽象体系是否能够解决纷繁复杂的文学现象？哲学是形而上的学科构建，而文学则是形而下的生命创造，当作家以独特的生命力来感知与观照这个世界时，他们又怎么会在自己的大脑中将这个世界仅仅划分为经济基础和上层建筑两个层级呢？作家所把握与认识到的世界是一个整体的、有机的世界，除了经济基础、上层建筑与意识形态，还包含了更多人生的内涵，如习俗、传统、宗教、伦理、历史等等，这些无限丰富的人类生活方式及其思想情绪，是绝对不能简单地纳入经济基础与上层建筑的范畴之中的。所以，1957年的文学定义方向虽然具有自己的哲学基础，为定义提供了一定的依据与路径，却因脱离创作实践而显得与文学的审美属性格格不入，终究留下了极大的理论遗憾。

当然，1957年的文学定义也有一些突破的举动，如巴人试图突破文学与政策关系的时论，强调了作家的某些自主性，认为政策“‘是依据人们的意志创造出来，并且只有法律上的效力’的东西，决不能代替现实。对作家来说，它只是使作家能更深刻地更正确地理解现实，决不能代替现实对作家的感受”[6]388。如蒋孔阳虽然也认同文学是一种上层建筑的社会现象，但却进一步指出文学是“属于上层建筑中的思想部分”，是“一种社会意识形式”，用“思想部分”与“社会意识形式”与上层建筑相区隔，就是意在强调文学有自己的特殊性。同时，蒋孔阳还刻意强调文学的独特性在于与“其他的社会意识形式都是通过逻辑的概念的形式”不同，文学艺术是“通过个别的、具体的、感性的、并且能够唤起美感的形式，来反映现实”[5]15。这种说法颇有一点要把文学的特殊性说破的味道。但是，这些冲动与探索终因与主流观念相左，或遭冷遇，或遭批判，未能对1957年的文学定义产生更为积极的影响。文学定义的真正突破在改革开放的“新时期”，其时倡导的“为文艺正名”掀开了文学定义新的一页，在“本质—特征—媒介论”的定义模式之外，创新性地建构出来了审美论、主体论与本体论等新的定义模式。

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[2]冉欲达，等.文艺学概论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1957.

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[4]刘衍文.文学概论[M].上海：新文艺出版社，1957.

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[10]季摩菲耶夫. 文学原理[M]查良铮，译.上海:平明出版社，1954.

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