禅宗思想与晚唐咏物诗创作

2016-02-27王见楠

学术交流 2016年8期

关键词：禅学咏物咏物诗

王见楠

(苏州科技大学人文学院，江苏苏州 215009)

中国古代文学研究

禅宗思想与晚唐咏物诗创作

王见楠

(苏州科技大学人文学院，江苏苏州 215009)

禅宗思想大兴于晚唐，在般若空观和“自性清净”的佛性观基础上，其直观内证的理路对咏物题材的诗歌创作多有启迪。其中，“于相而离相”的禅宗空观为晚唐咏物诗注入了一种不执于物、空幻淡泊的禅思境界；沩仰宗“情不附物”的禅学思维启发晚唐诗人在咏物诗创作中追求一种纤尘不染、澄澈无碍的诗意氛围，而曹洞宗“即相即真”的观照方式，与借物喻理的咏物思维甚为契合，在禅理类咏物诗的创作中多有体现。禅宗各流派的禅学见解对于晚唐诗人解脱烦恼、回归清寂本心、转换咏物思维、升华诗歌境界都有重要的助益之功。

禅宗空观；清寂心性；淡泊诗境；“即相即真”；咏物思维

唐代是佛教禅宗盛行的时代。禅宗理论将般若学“假有性空”的空观思想与涅槃学“自性清净”的佛性理念相结合，倡扬佛法的内求自证，这种高度肯定自我的精神与晚唐诗人重视自我的性情是相通的，也是互为影响的。六祖慧能开创了南宗“直指人心，见性成佛”的顿教法门，因其简捷方便、直彻心源的特点而赢得广泛信众，至中唐以后，逐渐形成“凡言禅者皆本曹溪”[1]的盛况。晚唐时期，佛教虽因“武宗灭佛”事件遭受重创，但宣宗继位后“悉反其政，浮屠因缘而复进”[2]，后继统治者懿宗、僖宗、昭宗等也全都崇奉佛教，因此很快便得以恢复。晚唐佛教在经历毁而复兴之后比初盛中唐势头更盛，南宗禅更是“一花开五叶”，衍生分化出五个派别，其中沩仰宗、临济宗和曹洞宗皆大兴于晚唐，参禅礼佛在诗人群体中蔚然成风。关于诗禅关系，前人研究已经相当充分，但佛禅观念与咏物题材的结合考察尚不多见①。就晚唐诗坛而言，虽然禅宗思想对于山林隐逸、诗僧酬唱、咏史怀古等题材的影响更为直接广泛，但其直观内证的理路对咏物题材的渗透亦不容忽视。本文即对此方面内容略作探讨。

一、于相而离相：晚唐咏物诗对禅宗空观的表现

空观是佛教般若学理解世界的一个基本思想。众生出家皈依佛教，又被称作遁入空门，意指佛教徒通过观照空理、证悟空性，能够摆脱世俗层面的烦恼束缚而趋入涅槃之门。六祖慧能闻《金刚经》“应无所住而生其心”一语而开悟，记载其心法的《坛经》在融会般若空观理论与涅槃佛性学说的基础上对空观思想作了进一步阐释与发挥，提出“无念为宗，无相为体，无住为本”[3]31-32学说，指导禅众修行。“无念”，并非一切念头皆予以断绝，而是由自性起念，虽有见闻觉知，却能不染万境，常得自在；“无相”，亦并非一切外相皆不存在，而是由真如自性观照，远离一切虚妄的外相，如此则性体自然清净；“无住”，则是让人于念念相续之中，不生执著、取舍、分别心，随顺自由，内外不住。这种自证自悟、随缘任运、宁静淡泊的解脱之道不仅具有禅学方法论意义，同时也为晚唐乱世中命运坎壈、苦苦寻求身心平衡的诗人们提供了安顿心灵的良方。尤其是禅宗对于“无相”的阐释，更为诗人观照万物提供了一种空幻与超脱的审美思路。所谓“无相者，于相而离相。……但离一切相，是无相。但能离相，性体清净。此是以无相为体”[3]32。诗人面对大千世界的纷纭万象，既要潜心体察，又要与吟咏对象保持一定的心理距离，看破现象世界的虚妄，才能获得更为深刻的审美认知。与禅门渊源深厚的晚唐诗人，不乏以咏物题材作为载体，表达他们体悟禅宗空观的作品。比如杜荀鹤诗《中山临上人院观牡丹寄诸从事》*见[清]彭定求等编纂《全唐诗》，中华书局，1960年版，第7962页。本文所引唐诗皆出自此本，下文不一一注明页码。：

闲来吟绕牡丹丛，花艳人生事略同。半雨半风三月内，多愁多病百年中。开当韶景何妨好，落向僧家即是空。一境别无唯此有，忍教醒坐对支公。[4]

诗人在僧院观赏牡丹，将花之开落与人生之荣枯相类比，由此联想到自己的身世遭际。既然花开过后必然凋落，最终落得一个“空”字，那么正当韶景的时候何妨尽情绽放？鲜艳也好，凋零也罢，如同生命盛衰有时，都不过是虚妄的外相，以“无相”观之，又何必执著。“一境别无”，诗人努力想要超离外相，不让盛衰之感侵染心体，以保持自性的清静。但从诗歌整体氛围来看，咏物的内容被浓厚的伤感情绪所笼罩，禅思虽然安慰了诗人的心灵，却不足以让他真正获得自在与解脱。《唐才子传》云：“荀鹤苦吟，平生所志不遂，晚始成名，况丁乱世，殊多忧惋思虑之语，于一殇一咏，变俗为雅，极事物之情，足丘壑之趣，非易能及者也。”[5]第四册，275杜荀鹤熟知佛理，在求仕受挫的时候也有归向佛门的意趣，但为了立身扬名，诗人一生始终奔波干谒，孜孜科举之业，不能放下世间名利的追求，虽自云“安禅不必须山水，灭得心中火自凉”(《夏日题悟空上人院》)，但由于始终放不下用世之心，自然深味于佛教所说的“八苦”不得解脱。《坛经》云：“外迷着相，内迷着空，若能于相离相，于空离空，即是内外不迷。”[3]81-82从这首咏牡丹的诗歌中，我们可以看出诗人杜荀鹤虽然能够体悟到外相的虚幻，“于相离相”，却执著于空见，未能“于空离空”，故而生起幻灭感伤之情，并没有达到禅宗所倡的“内外不迷”的清净境界。再看韩偓《地炉》一诗：

两星残火地炉畔，梦断背灯重拥衾。侧听空堂闻静响，似敲疏磬褭清音。风灯有影随笼转，腊雪无声逐夜深。禅客钓翁徒自好，那知此际湛然心。[6]

韩偓出身世家，却遭逢朝纲不振的唐王朝末，有匡扶济世的志向，却科场不遂，年四十八始得一第。在朝期间，韩偓“屡触逆贼之锋，死生患难，百折不渝”[7]，终因势单力薄遭人排挤，流落他乡。此诗作于唐昭宗天祐元年(904)冬，是年二月，韩偓弃官南下入湖南，八月昭宗被朱全忠所杀，诗人在承受无限痛苦、愤懑与悲恸之后，心态逐渐转向平和，有意通过禅法安顿心灵、消除抑郁。诗作描述的情境发生在一个寒冷寂静的冬夜，“地炉”即就地挖砌的火炉，用于冬夜取暖。地炉里只剩两星残火，可见夜已深沉，诗人从梦中醒来，觉察到寒冷，因而“重拥衾”，接着描绘醒后的情景：诗人聆听到寂静夜里的声响，感受到风雪的来临，却能够将心灵安放在一片微妙寂静当中，既不感伤旧事，也无客旅之悲，这显然渗入了万法皆空的佛禅精神在其中。韩偓幼年早慧，却少不得志；大器晚成，却遭逢国难，亲历刀兵浩劫，死里逃生，这大起大落的命运轨迹更能引发诗人对诸行无常、一切皆空之佛理的深省。既然万法皆空，那么朝廷兴亡、生民冷暖、人世荣辱等都不过是现象界虚妄不实的外相，处于旋起旋灭、周而复始、迁流不息的无常过程中，那么也就不必执著念想了。诗人冥心摄性，栖心禅悦，因此深夜的声响在他听来也似清雅的磬音，风吹灯影，雪落无声。正因为诗人在这一刻心体清净，故能“于相而离相”，不染万境，不住执念，真正体悟到“无念、无相、无住”的禅学境界，因而以“湛然心”自许，心境如同禅客钓翁一般淡泊。

二、情不附物：晚唐咏物诗表达出的清寂心性

时逢乱世，以伦理纲常为核心的儒家思想在朝纲毁坏、弱肉强食的现实面前显得苍白无力，苦闷失意的晚唐诗人徘徊于仕隐之间，不得不借助禅宗简明便捷的信仰方式消释烦恼，求得心态平和。在禅宗诸多流派中，沩仰宗开宗最早，其“语默不露、圆相明之”的宗风与晚唐诗人宁静清澄的内心追求最为投契。沩仰宗由灵祐和他的弟子慧寂所创，主要宗旨是“以镜智为宗要，出三种生”[8]316。所谓“三种生”，即“想生”、“相生”和“流注生”，是由主客观世界所引起的执著妄念，必须直视而伏断，方能证得大圆镜智。灵祐引《楞严经》进一步阐发：“‘想相为尘，识情为垢’。二俱远离，则汝法眼应时清明，云何不成无上正觉？”[8]316认为由“想”、“相”构成的主客观世界及其所引起的心念情感俱为尘垢，只有远离二者，才能成就清明自在的境界。为此，灵祐提出“情不附物”方法：“一切时中，视听寻常，更无委曲，亦不闭眼塞耳，但情不附物即得。从上诸圣，只说浊边过患，若无如许多恶觉情见想习之事，譬如秋水澄渟，清净无为，澹泞无碍。”[9]521“情”是人心所特有的感知能力，沩仰宗禅学并不教人闭目塞听，阻断情思，而是任情起落、随顺寻常，只要情感思虑之心不依附、执著于外物，不为各种名相所惑，便能保持清净无碍的本性。这种禅境的追求不仅能帮助诗人在现实中解脱烦恼，实现人生境界的超越，同时又具有心性美学的意蕴，渗入诗人的创作领域，使诗人的咏物审美方式发生变化。传统的咏物方式以借物抒情、托物言志为主，注重对人情物理的发掘与关联，而“情不附物”的禅学思维显然与传统的比兴咏物思维相疏离，它有意淡化主体的情思体验，启发诗人澄怀体物，在咏物诗创作中追求一种纤尘不染的无我境界。

先看杜牧《盆池》一诗：

凿破苍苔地，偷他一片天。白云生镜里，明月落阶前。

杜牧生活在晚唐前期，他并不笃信佛教，曾著《杭州新造南亭子记》一文深刻批判朝野上下佞佛的危害。但在时代风气影响下，杜牧也有羡僧慕禅的一面，并偶尔于咏物诗创作中流露出清雅闲逸、情不附物的禅意，这首咏物小诗堪称代表。所谓“盆池”，即埋盆于地、贮水而成的小池，用于庭院装饰与观赏。“苍苔”二字，点明盆池所在环境的清幽，“偷他一片天”之句，诙谐灵动，既是对盆池之中水天相映的景色描写，又暗示出高洁不尘之境的不可易得。盆池清澄如镜，衬映“白云”、“明月”两个简洁鲜明的意象，更营造出澄明莹澈、一尘不染的境界之美。值得注意的是，杜牧这首诗选用的意象如“盆池”、“镜”、“明月”皆形圆之物，暗合了佛禅“六根互用”之法促生的圆美思想。圆相给人圆满之感，如同佛性清明、周遍之状，故沩仰宗列出九十七种圆相作为方便法门，采用默然不语、描画圆相的方式进行禅机接应，暗示心意相通。小诗短短二十字，诗人的形象和主观情感隐去不见，只有一派清寂圆美、淡雅丰盈的禅意流动其间，体现了在“情不附物”的禅学思维介入下诗人的灵心妙构与澄明心境。

再如方干《山井》一诗：

滟滟湿光凌竹树，寥寥清气袭衣襟。不知测穴通潮信，却讶轻涟动镜心。夜久即疑星影过，早来犹见石痕深。辘轳用智终何益，抱瓮遗名亦至今。

方干是晚唐后期著名的隐逸诗人，他一生多次应举不第，曾广泛干谒权贵官吏亦苦求无果，后不得不在镜湖隐居终老。方干自云“闲言说知己，半是学禅人”(《白艾原客》)，受佛禅思想影响甚深。诗人在寄情山水、栖心佛禅的过程中，原本失落的心灵渐渐止息于淡泊，于咏物诗中也时常蕴含着禅思韵味。比如这首《山井》便是诗人体心悟道之作，全诗充满禅机之语。山井地处一片幽僻的山林之中，井水澄澈，湿光滟滟，清气袭人。诗人将井水的水面喻为“镜心”，又讥嘲“辘轳”的机巧之用无益，正是将佛理化入对物象吟咏之中。“镜”是禅理中常见的物象譬喻，沩仰宗即以“镜智”为宗，用“镜智”表达修行者所能达到的一种不染纤尘、澄澈无碍的境界。沩仰宗又有一桩“香严击竹悟道”的公案，反对机巧用智，主张不假修持、无心是道的顿悟之修，其表达悟境的禅诗非常有名：“一击忘所知，更不假修持。动容扬古路，不堕悄然机。处处无踪迹，声色外威仪。诸方达道者，咸言上上机。”[9]537这种直观悟道的禅学体验，既能助人解脱，又契合了诗人借咏物表达禅悦情思的创作心理。方干还有一首同题材的咏物诗，与《山井》一诗内涵相似，其中写道：“片段似冰犹可把，澄清如镜不曾昏。欲知到底无尘染，堪与吾师比性源。”(《僧院小泉井》)更是直接融佛禅“镜智”观、“无心是道”的义理于咏物写景之中，所要表达的已不仅是自然界物象的静谧之性，更呈示了诗人伏断“三种生”、不为世俗杂念所拘的清寂心性。

三、即相即真：晚唐咏物诗中表达出的禅思哲理

晚唐诗人的生存困境从根本上来说是精神的失落和意义的迷失。因此，他们在用多愁善感的笔调抒写悲苦心声的同时，也着迷于对生命意义的追问与反思。禅宗认为自然界的一草一木尽具佛性，森罗万象皆能示法，这种顿悟思维启发诗人很自然地把物象世界当成体察与参禅的对象，进而以咏物诗的形式来表现某种禅思哲理。在这方面，曹洞宗关于事理关系的禅法可以说对咏物诗创作有着更为直接的影响。曹洞宗由洞山良价和曹山本寂师徒二人共同创建，其思想主要源于石头希迁禅师“即事而真”理论的一脉，非常注重阐明理与事之间的关系。曹洞宗以五位“回互”说来阐明理事、体用关系，启发禅众由事上见理、由现象见本体，证得自性，以得解脱。曹山本寂因之提出“即相即真”的见解，认为即使寻常之物，也能作为万象的一分子体现佛性真如。“有僧问本寂禅师：‘于相何真？’师曰：‘即相即真。’曰：‘当何显示？’师竖起拂子。问：‘幻本何真？’师曰：‘幻本元真。’”[9]789这里的“相”是“真”的媒介，是主体意向赋予的，通过对“相”的参照，可实现“真”的开悟。万象纷纭，外境千变万化，而真如本体却没什么不同，禅众通过静坐默究，了悟佛理，便能理事圆融，照彻自性清静的本心。这种“即相即真”的禅学见解与注重内心世界直观体验的审美观照相通，与借物喻理的咏物思维甚为契合。蕴含理思的咏物诗，以物象为中介，阐明超越外相的某些规律性道理，是诗与思在审美视域的交汇。尤其是一些禅理类咏物诗，往往透过对某一物象的静观而体悟其中所蕴含的禅思哲理，可看作曹洞宗“即相即真”理念在诗歌领域的隐含表达。这类作品多见于诗僧笔下，以齐己的创作最具代表性。如齐己《咏影》:

万物患有象，不能逃大明。始随残魄灭，又逐晓光生。曲直宁相隐，洪纤必自呈。还如至公世，洞鉴是非情。

这是一首较为纯粹的禅理咏物诗，由一己之影联想到万物之影的特性。影随形灭而无，又逐光而生；既隐内在曲直，又能毕现洪纤，可见其幻。以形影关系参佛理，正是曹洞宗的传法惯例。洞山良价过水睹影始悟道，在云岩昙晟处亲印宝镜三昧，作《宝镜三昧歌》曰：“如临宝镜，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。”“汝”即形，“渠”即影。形不随影，故“汝不是渠”，而影随形现，故“渠正是汝”。后将此法传于曹山本寂，嘱云：“事穷的要，今付于汝。”[9]784可见以形影相参寄寓了洞山一脉的修持精华。齐己这首《咏影》诗所表达的义理与此禅法有相通之处，只是借咏物的形式表现出来。由于此诗演绎禅理较为直接，故显得诗味寡淡，审美性不足。相比之下，齐己的另一首咏物诗《片云》则颇富文采：

水底分明天上云，可怜形影似吾身。何妨舒作从龙势，一雨吹销万里尘。

此诗以片云自喻，亦以此明禅理。云乃水汽所聚，虽此刻天上水底形影皆存，但风吹雨销只在顷刻之间；人身亦有形有影，而生命不过须臾，一朝消逝，形影俱无。诗人借片云照见本性皆空，于禅思之中渗入身世之感，故诗味浓郁得多。齐己的咏物诗中还有不少禅理与诗意兼美之作。如《观荷叶露珠》：

霏微晓露成珠颗，宛转田田未有风。任器方圆性终在，不妨翻覆落池中。

这首咏物诗借荷叶上的露珠参悟本性自足，无欠无求的禅理。本体空寂，不依外境而动，故露于叶上池中，皆得自在。此中禅理的表现不是纯粹的说教，而是通过对露珠宛转于荷叶之上的意象特写，以清新优美的笔调娓娓道出。晓露圆润灵动，以田田荷叶相衬，更显得清新空灵。齐己类似之作还有《题东林白莲》《盆池》等。

晚唐还有一位著名的诗僧贯休。贯休的咏物诗创作不拘泥在一事一理之上，而是把“即相即真”、于具体一事上参禅悟道的禅学理路与诗歌审美境界相融合，着意于表现心灵状态的清虚与禅意的浑融。比如以下二诗：

夜雨山草湿，爽籁杂枯木。闲吟竺仙偈，清绝过于玉。(《夜雨》)

至境心为造化功，一枝青竹四弦风。寥寥双耳更深后，如在缑山明月中。(《风琴》)

《夜雨》一诗呈现的诗意氛围宁静清远。雨湿山草，清风穿木，在这样一个夜晚，诗人闲吟佛偈，心境清绝。由夜雨发端，诗人意在表现一种本心清净、自性不染的心绪。而《风琴》一诗，句首便点明这份“至境心”。风琴由竹所制，竹常青而中空，空似体道，故有禅意，而风琴之声，悠扬清远，不觉令人凝心入定，心与境寂。贯休咏物诗中的禅意境界不同于上文所述“情不附物”的禅学审美体验，因为其诗中物象呈现的清寂感，明显经过诗人的禅心净化，读来可以分明感受到诗人主体的在场。贯休惯于融佛理禅思于一片心物浑融的意境之中，故他笔下的禅境，清寂而不冷漠，总带有几分心灵的温度。正如宗白华先生所说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是‘禅的心灵状态’。”[10]需指出的是，贯休虽遁入空门，一生行止却多涉世事，受儒家入世思想影响颇深。因此，他的咏物诗世俗化色彩较强，禅思的内容往往被世俗的情趣所挤压、淡化。如：

良匠曾陶莹，多居笔砚中。一从亲几案，常恐近儿童。卓立澄心久，提携注意通。不应嫌器小，还有济人功。(《水壶子》)

水壶是生活中寻常之物，诗人虽点出“澄心”二字与禅心相通，但从全诗来看，似乎就是一首充满世俗情味的托物说理诗，并无意远调清的禅思韵味。除了诗僧的创作，“即相即真”的观照方式在其他晚唐诗人的咏物作品中也有出现。比如薛能的《圣灯》一诗：

莽莽空中稍稍灯，坐看迷浊变清澄。须知火尽烟无益，一夜栏边说向僧。

薛能“晚节尚浮屠，奉法惟谨”[5]第三册，317，可见诗人与禅门的因缘。这首咏物诗颇具禅理趣味，“圣灯”是佛寺中用于祈福、观赏而点放的天灯，点燃灯中的油，待灯笼胀满烟气后放手，灯体便腾空而起，随风而至一定高度。诗人观灯，看到火光升空，渐渐明澈，联想到烟气随火光而尽，进而引发万象皆空的禅理表达。晚唐诗人在习禅的时风下多与禅门亲近，诗人个体对于禅思境界的体会也较为深刻。不过，晚唐诗人始终不是以宗教信徒的心态接触禅法，而是在群体的生存焦虑下叩寂寞以求音，为心灵寻得一方休憩的净土与依凭。即便是著名的僧人如贯休、齐己，也不免“有风月情，无蔬笋气，貌为淄流，实非禅子”[11]，内心深处始终不曾割舍传统士子的入世、用世情怀。因此，在晚唐诗人笔下，无论是禅思还是咏物，往往只是借来点缀情绪的手段，诗人创作的动机仍在于抒发感性而非表明悟道的心境。“万缘销尽本无心，何事看花恨却深”(《和僧咏牡丹》)，吴融这声感叹道出了多愁善感的诗人之无奈。并且，晚唐诗人用以寄托禅思的题材多出自禅理偈颂中常见的譬喻物，如水、月、竹、石、云、露、明镜、宝珠等，无论是咏物题材还是构思都显得缺乏新意，带有程式化倾向，这也影响了禅理类咏物诗的艺术价值。

综合而言，禅宗思想作为晚唐社会思想文化背景的重要组成部分，考察其对于咏物诗的影响是十分必要的。禅宗以“明心见性”为本体特征，涵容万物而又随物应化，以超功利的态度直观万物，这种禅学思维渗透到诗歌领域，在一定程度上影响了诗人咏物的思路和审美倾向。在般若空观和“自性清净”的佛性观基础上，《坛经》“于相而离相”、沩仰宗“情不附物”、曹洞宗“即相即真”等禅学见解对于培养诗人超脱的人生态度、回归清寂的心性、转换咏物思维乃至升华诗歌境界都有重要的助益之功。从这些细分层面考察禅宗思想与晚唐咏物诗的关系，可以开启一些新的思路，获得新的认识。当然，咏物诗的发展毕竟有其自身的特点与轨迹，“诗与禅的关系有时候能够坐实，有时候也只是一种具有可能性的研究。”[12]这一点也是我们在研究中应当注意的。

[1][唐]柳宗元.柳宗元集(卷6)[M].北京:中华书局,1979:149.

[2][清]王夫之.读通鉴论[M].北京:中华书局,1998:806.

[3]郭朋.坛经校释[M].北京:中华书局,1983.

[4][清]彭定求，等.全唐诗[M].北京:中华书局,1960.

[5]傅璇琮.唐才子传校笺[M].北京:中华书局,1990.

[6]陈继龙.韩偓诗注[M].上海:学林出版社,2000:286.

[7][清]永瑢，等.四库全书总目(卷151)[M].北京:中华书局,1965:1302.

[8][宋]智昭集.人天眼目(卷4)[M]//蓝吉富主编.禅宗全书(第32册).北京:北京图书馆出版社,2004.

[9][宋]普济.五灯会元[M].苏渊雷，点校.北京:中华书局,1984.

[10]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981:65.

[11]钱钟书.谈艺录[M].北京:中华书局,1984:226.

[12]张宏生.佛禅思维方式与唐代咏物诗举隅[J].古典文献研究,2003,(6):300-316.