看见事物敞开的澄明

主办单位 北京大学中国诗歌研究院北京师范大学创作与批评研究中心

主持 陈晓明教授

时间 2015年6月21日下午

地点 北京大学朗润园采薇阁

参加人员 欧阳江河、西川、张清华、程光炜、李洱、贺绍俊、陈福民、季亚娅、崔曼莉、饶翔、徐刚、徐南鹏

陈晓明：今天，是一个特别的日子父亲节。我们用诗歌的方式纪念这个节日，在采薇阁以诗会友，谈谈对徐南鹏诗歌的看法，特别是推心置腹而又畅所欲言的看法。也希望今后经常有朋友来这里，我们坐而论道谈诗。

南鹏的诗集《我看见》，我好几个月前就拿到了，读了以后非常欣喜。可能因为我也是福建人的缘故，闽南风情我很熟悉。我10岁随父母下放到闽北的一个偏僻的小山村，那个村庄却是说闽南话，生活习惯都是闽南的，所以我特别理解闽南那种文化、那种诗性，对南鹏的诗特别有感触。

清华教授对南鹏的诗非常推崇，我多次听他谈起过。最早这个研讨会，也是清华兄提议的，所以主办单位应该是两个，一个是北大诗歌研究院，一个是北师大创作与批评研究中心。那是个“秘密机构”，我们只知道“国际写作中心”，哪想到清华兄还雪藏了一个中心。

张清华：今天第一次启用。

陈晓明：今天来的，都是国内诗坛有影响的诗人和诗评家，人员比较精干，体现出高端论坛的特点。人少而精，能够谈得深入一点，特别是大家能够交流、沟通、对话和碰撞。总之，这样的方式特别难得，可能跟别的研讨会非常不同，这种讨论预计能够深入。

南鹏的诗，大家都读了，都很有感触，有话要说。南鹏是特别低调、谦虚的一个人，前面几本诗集也没有送给大家。第一本诗集是孙绍振先生写的序，我想还是先请南鹏介绍一下他的创作的基本情况，有些朋友可能了解还不够深入。

徐南鹏：感谢各位老师出席这个研讨会，感谢陈晓明老师，感谢张清华老师！感谢诗歌！因为诗歌，我才能和大家坐在一起，才能感受到诗歌带来的温暖。

我写诗，算起来也快30个年头了。1986年我上大学，那时候高校都在搞诗社，我也参与其中，读诗写诗发表诗，算起来我也是那波文学潮里面受洗的人之一。《我看见》是个人出版的第4本诗集，收录的诗歌，有90年代的，也有近几年写的，160多首。选诗的时候，自己做的功课不多，所以这里面也有一些很粗糙的、原生态的作品。

我从事的职业跟诗歌写作，是两个世界，平时主要和公文打交道。幸运的是，这两种写作方式，在我个人世界里，尽管没能成为亲密的朋友，但也不是势不两立的敌人。在我内心里面，这两种写作方式有自己的国界，有自己的原则，并且能够相安无事。有人问我，你是怎么在两种完全不同的写作方式中切换？我说，公文和诗歌的最高境界都是美，所以两者是相通的。这当然是玩笑，但理在。

我个人对写作的理解，主要是意在捕捉世界万物的“气息”。这可能是我个人创作里面比较有风格的一种东西。看见什么，指示着我们与世界之间关系处理的不同方法。比如说，一个画家看见的玫瑰，更多的是形状、色彩，而情人眼里的玫瑰，感受更多的是爱意。我的写作，在于捕捉它的“气息”。它可能是色彩，也可能是香气，但反过来都包含不了“气息”。这是中国汉诗写作一个很有意思的特点，与西方的诗歌写作很不一样。我在想，这可能与语言有关。中国文字是象形文，有表意功能，中国的艺术形式，包括诗歌本身，还有中国的山水画，就会比较注重追求象形之外的东西，追求音律、节奏、气韵。所谓“气韵生动”，就是这个道理。如果跟西方人讲“气韵生动”，他很难理解。但在中国山水画里面，这就是基本知识。西方文字是表音，所以很多艺术形式，比如油画，就会更注重追求形体，注重形象塑造。中国人画鸟，淡淡几笔就成了；西方人画鸟，羽毛上的小绒毛都要一笔笔描。所以，我在诗歌写作时，注重感受对我本人敞开的那个秘密，我姑且称之为“气息”。

陈晓明：南鹏说得很诚恳，下面请清华兄发言。

张清华：跟南鹏相识有10个年头了，最早并不知道他是什么身份，主要是在各种选本以及期刊，或者民刊，读到他的诗。后来偶然认识他，才知道他还有一个身份，是中央机关公务员。如果不是认识他，不知道他后面这个身份，从他的诗里面看不出他的另一种生活。他的诗歌呈现的，完全是一个非常典型的诗人的生活状态，或者说是精神世界。

我试着给他的诗找一个背景，不一定说得准。南鹏应该是70年出生的，虽然是70年，但他的诗给我的印象，还是带有70后的整体性的特点。这样说可能是危险的。南鹏有一句格言，“谈论诗歌是危险的”。谈论南鹏的诗，尤其危险。我感觉，南鹏的诗带有70后群体共同的特点，个体性很强，对生活的提炼、提取或者处理，更多地喜欢闪烁的、跳跃的、碎片状的，甚至某种带有苍茫、迷茫的体验。在他的诗里面，经常喜欢制造一种不确定性，同时又试图去定义一种形状、一种属性。他的诗，也有少量跟现实有交集的，但恰恰是我读到的很不满意的诗，有点过时了。他的绝大部分作品，质量非常之高，更多的是书写内心情绪和个体体验，这些情绪和体验往往有一些激进性的片断，是跳跃的、闪烁不定的个人境遇。他的处理方式也是匹配的，把观念和直觉混合起来，达成一种互为表里的统一。他的观念性肯定是非常强的，但是他不是硬性地把观念呈现出来，而是把它转换为直觉性的东西。我觉得，这对诗人来讲是非常重要的，如果不能有效地把它转换为直觉的、或者是无意识的东西，这个诗是写不好的。过于直接地呈现观念，作为写作者来讲，往往是一种困难的处境，除非是有特别大的能力。

打开他的诗集，第一首诗就给我留下非常深非常强烈的印象。《一豆灯光》，最后点题是“人间的温暖”，那么“这豆灯光”是在都市里面，看起来万家灯火、灯红酒绿、霓虹闪烁，但是作为人的生存来讲是孤独的。所以，他给我们呈现了一个直觉当中的“一豆灯光”。“我推开窗。不是要让风进来/我对面的椅子空着”“它沿山坡曲曲弯弯通向山巅//在那里，借着满天星子/你一眼就能看见/远处，一豆灯光/这里，是人间的温暖”。我感觉，他写这个生命状态，非常孤独，但同时又是非常安静、非常安详.非常温暖的存在个体。对于他的生命处境，我觉得他处理得非常之好。类似作品，在南鹏的诗里面非常多。总的感觉，他的诗像一条山间小路，循着这条山间小路走到尽头，诗意就会彰显出来。当然，在过程中也有非常好的景观。这是一个整体的印象。

我试图再把握一下他诗里面的意义，但我很犹豫。南鹏的诗里面有很多禅意。好像安琪曾经说过，南鹏的诗有古典情怀。古典情怀可能是一种理解。在我看来，他不是关键性地去装置或者去安插一个古典意向，或者是一个情绪，他是把一种出世的情怀，通过一种互相纠结或者是互相矛盾的方式，使之得到一种自然的彰显。

这本诗集的名字叫《我看见》，让我想起凯撒的话，“我来了，我看见，我征服”，这是王者君临天下的气势。《我看见》，这可能是诗人的一种姿态。诗人经常是个体性地面对这个世界，他不是像君王，“我来了”，非常蛮横，带着干军万马，带着铁骑来了，占领这个地方，我看见的地方，就是属于我的地方，我征服了这个地方。凯撒这句名言，很霸气，和中国的王说的，普天之下莫非王土、率土之滨莫非王臣，一个意思。中国古代的诗人经常是， “我看见”，有一种个体情绪在里面。从汉代以后的诗歌，我感觉这样一种主体性非常明显，或者说越来越明显。比如，陈子昂《登幽州台歌》，体现个体与生命突然的相遇，是通过登高怀古这样一种方式产生的。这种相遇，会产生一种哲学处境，世界的永恒性和个体的短暂性，会产生巨大的触动，产生一种强烈的伤怀。在另外一些诗人笔下，往往把这种对立性削减了，这种紧张关系就会产生某种缓和，从而产生一种感伤主义情绪。最典型的是张若虚的《春江花月夜》，诗歌体现的那种情怀，就是个体的无助、个体生命的短暂，与永恒、宇宙、无限的存在之间的一种追捕关系，最后导致巨大的伤感。在巨大伤感的基础上，中国诗人又喜欢用一种通达的方式，或者一种彻悟的方式，最后达成和解。这个诗意，就是在张开的同时，最后又趋于收藏，或者是关闭。这是中国诗人一般的处理方式。

在南鹏的诗里，大量的是类似于这样一种情景。某个事情、某个时刻、某个景象、某种处境，触动他了，让他想到很多，但他往往是用非常克制的方式来表达，使得这种紧张关系，闯入的或者是碰撞的关系，最后得到一种缓和、缓解。从他一般的写作状态，或者他诗意展开的习惯上，我觉得大概是这么一个逻辑。他的诗意，和他的禅意，混合着他的古典情怀，就这样彰显出来。这本诗集里的诗，都没有标出写作时间，整本诗集去时间化了，我们试图把它时间化的这个想法就是徒劳了，不得不把它当作纯诗来看待。

贺绍俊：考验诗评家能力的时候到了。

陈晓明：有时间的标记是一种方式，一张时间的地图。

张清华：《西下》《寺院》《不可》这类诗，都有比较明显的禅意。他的哲学性思考，或者哲学性品质，和大量的无意识，这种嵌入所产生的魅性混合在一起，形成一个比较妙的、比较好的境界。这不是很容易就能够达到的。

《一个人的古代》，某种意义上是他写作方式的一个集中体现，“那里有大雪，纷纷扬扬地下，一时半会/没有停下来的意思。”这个人在古代，他可能说的是一个古代的书生、一个剑客、一个诗人，也可以说是他的阅读，神游在古代，或者神游在古代的诗篇里，神游在他的阅读当中，但他把这样一种很抽象的思绪，固化在大量的形象上。

那里有剑，不管白天

或者黑夜，沉默、闪光。那里有一匹快马

健硕，冷静，吃青草，打着寒冷的喷嚏

那里有江山，有爱恨。人世苍劲，大地苍茫

那里有一件青袍，一壶酒，一箱失传的书籍

灯光如豆，点燃道义。在民间，有秘密

传颂的神和首领，那里有超拔世俗的想象

那里服从四季的秩序，亲人们种下稻菽和葵花

那里，大朵大朵的花像白云，村庄安宁

那里有快意恩仇，那里有一个人，走上月光的偏僻小径

这是一种怀古的情绪也好，一种穿行于自己的读书经验所产生的丰富联想也好，都是通过很多典范的意象把它非常丰富地呈现了。这是南鹏处理词语、处理意象的一个典型的手法。

另外，我比较感兴趣的是南鹏的自我意识。在他的诗里，有一类是属于自画像的。比如，《我不熟悉镜子中的脸》，这首诗让我想起博尔赫斯的《镜子》，“上帝创造了夜间的时光/用梦，用镜子，把它武装”，他更多的是用哲学的玄思来表现存在的荒谬感，以及对存在的迷惑。南鹏这面镜子中的自我，在某种程度上既有哲学的处理，也有很强的现实感。

太过于瘦削，这不完全是小时候的饥饿

落下的。浓密的眉毛，深褐的眼珠

有点塌的鼻梁，过于厚的嘴唇

一定存有祖先隐蔽的密码

很明显，这是在镜子中看自己的长相。

年纪越大，越觉得咳嗽就是父亲的另一个版本

我并不熟悉镜子中这张脸

每个人对自己的长相，可能多多少少都有一种疑虑，或者是一种辨认，通常是在疑虑和辨认当中来面对自己的面孔。

虽然每天早晨都要把它拾掇干净

都要刮除因梦而芜杂的胡须

年轻的时候，很想它能够再刚毅一点

再英俊一点，再个性一点，多年以后

已经对它没有奢望

这是一个面对固化的自己，不得不每天要按照世俗的规则，对这个自我进行体认、进行处理，其实就是把他处理成一个世俗化的自我。

是的，该怎么样就怎么样！

跌倒了还要爬起！

只是，我并不熟悉镜子中的脸

不熟悉它下面要露出的表情，温柔还是僵硬

不熟悉与它相连的那颗敏感的心脏

没来由的高傲和卑微

以及讪笑、面对权贵的慌乱

这就从镜像深入到内心，开始谈论自己和世俗世界的某种关系。这个我觉得非常真实，同时也非常勇敢地解析自我的人格。

我并不熟悉这张朝夕相处的脸

那闪电的初吻，是否也刻下蜜的印痕

这个情感生活，曾经纯美的东西，在被世俗生活控制了的自我当中，能不能还起到应有的作用？这就是疑虑。类似的作品还有《在语词的原野上》《童话书（组诗）》里的《马》，这都是很好的。

总体上，南鹏的诗是禅意和无意识、哲学和内心，这样丰富而复杂的元素纠结的综合体，是出世和入世的情怀、古意和现实性、悲悼和释怀、彻悟和执迷、弃和取、有和无，这样丰富的二元对立的统一体，这些元素复杂地纠结在一起，使他作品的诗意非常丰富。

陈晓明：清华兄的见解非常好，谈得非常精辟，谈出了南鹏诗的很多特点。请西川兄吧。

西川：这个机会很好，大家坐在一起谈谈诗，谈谈南鹏的诗歌。这本书，头两天曼莉给我拿到学校，非常特殊的是，书上非常认真地拿毛笔写了题赠，还盖了印。这是品位，是一个人的性格、品位。南鹏诗歌里的这种品位感，读下来也都在这了，非常干净。他也提到诗经、山水画，有些东西让我想到一些国外的作家。比如说，他有一首小诗《夜晚》，“星垂四野。/我知，我还有许多积陋/还有不曾洗净的污垢/都不必费心遮掩”，最后说，“如果内心坦然/我就能安眠”。这让我想到美国的W.S. 默温的写法，特别拿手。这种感觉，一下唤起我对某一类诗人的感受，这的的确确是一类诗人的写法，带有某种禅意的，跟自然有关系的诗歌，好像共享对诗歌的一种品位。在南鹏的几首小诗里，这种东西特别有灵性。比如，《关于春天》：

我只是过客，什么也没有说

什么也没有做那么多的

花总算开了 甚至

在我想都想不到的地方

“总算开了”，这个“总算”特别好。

我读南鹏诗的时候，有一个明显的感觉，跟我写的东西如此不同。我就反思，为什么不同？我想，可能是跟年龄有关系。我是1960年代的人，离朦胧诗特别近。我们写作的时候，接受的也是现代主义、后现代主义，但正好是朦胧诗大行其道的时候，所以内心把自己归到朦胧诗接近的道路上。可能不光是读南鹏的诗读出这种感觉，读现在的70后、80后诗歌的时候，我特别明确地感觉到，我自己的历史性，就是我开始写的时候，正好是朦胧诗最火的时候，我们等于跟着朦胧诗写。这样一来，朦胧诗这样一场诗歌运动，就影响了我们观察世界、感受世界的方式，而且自觉地认为自己是在一个写作历史的序列当中写作，你不是一个人写作，你是跟你的朋友们，跟不同地方的小杂志，发生这样一种关系。是不是因为我们跟朦胧诗有点太近了，所以这种印记很明显。这也不能说它好，还是不好，这个影响是存在的，它是一种历史逻辑。读南鹏的诗，我觉得他是另外一类的诗人，是在一个“零状态”，在一个绝对的状态，在一个真空的状态，在一个真空诗歌的状态，在这里面开始写的。

刚才清华说得很对，他说他看不出南鹏的另外一种生活。南鹏另外有一种生活，那种生活跟官僚体系有关。这样一种生活，在古代，它是深深地作用于中国古代诗歌写作的。中国古代诗人其实也分不同类型，王维是一类诗人。王维这样的诗人，有一个问题。这个问题是什么呢？就是到安史之乱以后，王维就没有能力写了。整个安史之乱来了以后，只有杜甫能写，因为杜甫的那一套语言可以处理安史之乱，王维被裹在安史之乱里面，这么大的历史变迁，他却没有能力表述。到了韩愈，他的政治生活实际上跟他的写作有密切关系，“一封朝奏九重天、夕贬潮州路八干”，这种政治生活带进去的命运，他的诗就能展现出来。他到南方之后，瘴历之地，他的诗歌是要处理的。在唐朝的诗人里，我们也能够看出来有不同类型的诗，并不是他们是唐朝的，他们就很像，实际上他们很不像。如果他们很像的话，韩愈和白居易一定能够成为好朋友，但是显然两个人关系非常淡；王维和李白一定能在长安处得非常好，但实际上两个人没有交集，互相瞧不上，不来往。日本有人写过一个剧，《望相思》，写到唐朝的社交场景，王维和李白都出现在这个场合，实际上写错了。在李白和王维的集子，和唐诗记事里，你找不到李白和王维的交集。我们现在都不使用古汉语，所以倾向于把古人想成一坨，实际上他们太不一样了。南鹏的诗，如果给他找一个谱系的话，中国是王维的谱系，国外是加里，斯奈德这样的，“零状态”写作。

关于诗意，南鹏自己说得很清楚，他说，“之所以要发现，大体是因为人性有太多的黑暗，人生又太苦累，若美再缺失，你我不就生活在封闭的铁皮箱里？”只要是热爱美的人，一定会回到《诗经》。这个问题很有趣。一个特别爱美的人，嘴里总是在表扬《诗经》。我不知道今天大多数人怎么理解《诗经》。《诗经》充满了生命力，尤其跟河南这一带有关，是时代的生命力，是老百姓的生命力，是野合的生命力。因为《诗经》太孤傲了，我们已经感受不到了，但实际上它是特别强大的，对于那个时代的人。虽然经过孔子的润色、吸收，已经从三干首诗筛到三百首诗，但是《诗经》-定跟那个时代的生命力，有特别大的关系，只是语言外壳拦住了我们对那个世界的感受。《诗经》我们强调的是国风这块，但它也包括大雅、小雅和颂。如果你要真正进入颂，进入大雅、小雅，那个《诗经》恐怕就不仅仅是关于某一风景，关于某一段日常生活的描述了。像《诗经》的颂，那很厉害，“天作高山太王靠”，这种东西，其实不是我们一般理解的《诗经》，恰恰是《诗经》里非常好的东西。我自己觉得，这个东西到今天已经慢慢被忘掉了。那么我们选取的《诗经》，一般来讲是选取《诗经》的“杨柳依依”，或者是“关关雎鸠，在河之洲”。我们选取的是这一块，有另外一些东西没有被选取，可能是今天我们对于《诗经》的趣味是这样的，这有对《诗经》的误解。

讲南鹏有古典情怀，该怎么理解？中国所谓的古典情怀，是中国古代文人进士的情怀。唐代有这样的例子。我们知道有一幅非常有名的画叫《步辇图》，作者叫阎立本。阎立本不是通过科举考试成为官员的。他在唐朝的世子当中口碑非常差，他是靠恩荫体系成为官员的，成为官员以后他为什么特别差呢？是因为他当政的时候，有一年取消了科举考试，这些要参加科举考试的人非常不满意，于是阎立本就被塑造成一个恶人，在政治上特别无能。实际上，他是唐朝非常有能力的一个官员，当然他也是一个大画家。还有一个是李林甫，我们一直说他是奸臣，为什么？因为他取消了科举考试。他为什么取消科举考试？是因为所有通过考试的进士，都不知道纳税的事。在国家治理当中，纳税是一件大事。所有读圣贤书的人都不知道纳税的事，怎么能正确治理国家？李林甫就是这么想的。他被认为是奸臣的原因，也是因为他得罪了进士体系的文人。只要得罪这些通过读圣贤书进入官僚体制的进士们，你就完蛋了，你在历史上就恶名永垂了。这样一来，我们就可以归纳，中国古代的精英文化实际上是一套进士文化，是进士们留下的这样一套文化，跟李林甫跟阎立本没有什么关系。当然，我不是说李林甫就变成一个好的大臣了，具体情况我不太了解，但是进士的视野当中是没有治国的，他有忧国忧民，但是不算账，进士们不会算账，但是他们掌握历史的话语权。如果当代诗人进入中国古典，进入中国的古典情怀，我们是一头进入了进士情怀。你是一个进士，你自己把自己划入到进士文化的范围。这样以来，它规定了我们的写作是中国古代进士那样一种写作。如果你有古典情怀，就不是李林甫的古典情怀，是进士的古典情怀。这样一来，当我们理解古代文学的时候就显得更清楚，不是模模糊糊的，中国古典诗歌太丰富了，但是它跟历史之间的关系也太密切了，非常有意思。所以，如果进入进士情怀的这样一种写作，基本上展现出来的一个情况，就是一个诗人他并不把诗歌带向哪里，而是被诗歌带向某一个地方。

所谓不把诗歌带向哪里是指什么？就是不考虑把诗歌在创造的意义上给它进行多大的改造，不改造诗歌，而是被一种“零状态”的永恒的诗意带向某一个地方。我觉得，南鹏的诗歌是这一类的诗歌，南鹏的诗歌不想把诗歌带到哪。有些人是要把诗歌带到哪的，带到一个超现实主义的状态，带到一个表现主义的状态。南鹏的诗歌不想展现这个东西。这也是当代很多诗人的情况。这里面没有好坏的意思，我只是把这个性质说得更清楚一些。他是被诗歌带向一个地方，诗歌把他带回家乡，把他带向一个山峦，把他带向一片叶子。这样的写法，不是你要把诗歌带向哪里。

由于不想把诗歌带向哪，而是被诗歌带到什么地方，在这样一种写作的基本心态下，我们能够看出来，这样的诗歌是不太处理城市生活，他不处理官场，也不处理城市生活，他处理的是美，他处理家乡，处理植物，处理动物。在当下一个这么浮躁的时代，当然“浮躁”这个词说得太轻飘飘了，在过去中国从来没有出现过的这样一个乱糟糟的时代，我们每一个人的内心，不论我们写什么样的诗，内心都有一种愿望，如果不是经常有这种愿望也会偶尔有这种愿望，“再见”，我不想在这呆着了，我想去远方。在当下的社会环境中，美这种东西的的确确需要发现，的的确确需要南鹏给它命名，别人才会注意到。我想，这是南鹏诗歌的意义。

陈晓明：谢谢西川兄，谈得非常好，这么短的时间就把中国古典诗歌做了一个非常内在而富有历史深度的分析。他把南鹏的诗放在中国古典诗歌的框架，通过古典和现代的对话，从分析古典情怀这个地方入手谈得非常独到。西川对于中国古典诗歌的谈法，既独特又深刻，非常难得。他提到了一点，他对南鹏诗歌的情怀这一说，我觉得他的分析是非常有见地的，这对我们后面的讨论有很好的启发。特别是谈到“诗把我们带到什么地方”和“我们要把诗带到什么地方”，做这种区分非常有意思。他提出一种新的诗学，对中国诗歌的现状做了鲜明的类型区分。我觉得类型区分是非常必要的，也是非常有意义的。这样一个区分，才能使我们认识事物更大的内在差异性。西川也强调被诗歌带到一个地方，强调当下的合理性，当下的必然性，我觉得他这些阐述本身都是非常有情怀的，很有诗意的。他的发言和刚才清华兄的发言也构成一种对话，他们对南鹏诗的那种诗性的阐发有很多可以交流的地方，我们随后可以有更多的交集、更多的对话。请光炜兄谈谈。

程光炜：我完全在诗歌之外，可能有一些非常好的诗人我都不认识，结果一看书还是觉得很不错。作品不用看多，看几首就可以看出来这一路上留下的痕迹，一个人写作的时候肯定会在不同阶段留下痕迹。

我谈一下读南鹏诗歌的印象吧。他的作品肯定是参差不齐的，可能是编好长时期作品的缘故。我自己更偏爱那些都市感觉的，对那些带有乡土味的东西我不是太喜欢。很奇怪的，外婆、外公、舅舅，这反而是人的感情最近的地方，这个诗很奇怪，写跟人感情很近的诗写不好，反而是一些短诗，写都市里面的，也不全是最近几年，还有过去写的，我比较喜欢这类作品。一个感觉是格调比较冷，这种冷可能不是克制.不是故意克制，可能是与生俱来的冷，有一种距离感。比如，《经过》《树荫里的汽车》。我为什么挑这几首诗呢？我觉得当下的生活就是你的过去，我看你的访谈，所有的故事都是一样的，都是一个过去。有点像迪卡夫的一个小子，很多年前有一对姐妹，他不知道该喜欢姐姐还是喜欢妹妹。

《树荫里的汽车》写得很有意思，那个构思很有意思，树荫里的汽车，树叶在风中不停投下影子，阴暗不明的状态，实际上背后有一个很大的东西，但是你把它写得很简单、很克制。《经过》也是一样，在控制，这种暧昧不清的，我倒觉得才是写得比较顺手的。我说的不一定对。因为暖昧不清，你的诗故意不写完。我觉得《总有一天》《树荫里的汽车》都是没有写完。诗跟小说一样，都要留有空白，留有空白可能是诗人的写作习惯，或者是他自己的创作风格，不愿意把事情都给说出来。这种空白，很难在短时间里说它是一个什么东西，但是我比较喜欢这种东西。这个冷、暖昧不清和未完成的东西，让我想到刚才西川谈到的诗人的内心。诗人和小说家一样，作家们在创作的时候，是不太想着自己是在哪个序列的，所以到最后做研究的就把它归到一个系列里。归到一个系列，能够显出一种类型的时候，这些东西就可以留下来。比如说30年前西川的诗，也有的写一个历史的东西，比较重的东西，比较大的东西。另外一拨是写世俗的故事、平凡的生活，那种东西也留下来了，你会发现他写的是一个时代转折之际，一批年轻人，整个从英雄时代向平民时代转移的时候，大家意识到这是他们自己应该有的东西。后面臧棣是另外一种，很精致。

南鹏的这种诗，在1990年代有一批这样的作品。比如张枣、陈冬冬，他们写了很多，非常暧昧的情调。你和那些东西不一样，冬冬和张枣的诗里面有一种伤感的东西，有一种很伤感的、很迷离的，或者暧昧不清的东西。那个时候，这两个人，包括柏桦也有这种东西，也不好说是从古典诗那里接过来的。我不太清楚。但是南鹏跟他们还不太一样，更有现代感，他们写得有点传统了。

我的意思是，一个诗人写作，肯定是要被社会承认的，不是自娱自乐的。我想，南鹏写了这么多年，根据他的经历，他也不是写来玩玩的，既然去写东西都会有抱负。所以我的想法是，怎么把这个东西做成特征更突出一些？我也说不好。因为诗人跟作家一样的。香港有一个文学史家叫司马长风，他说翻开一本文学史就是哥们文学史，一帮帮一伙伙，你一定要在一帮帮一伙伙里面。这个话，南鹏可能会说太俗气了。但实际上就是这样，人在历史上是什么东西呢？就是你属哪一种类型。其实，我个人感觉，诗人内心越鲜明的诗最后都被人记住了，他的作品、他这个人。江河、西川这俩大师不一样，他俩都是写历史的，非常不一样。作为一个作家、一个诗人，他个人的东西越鲜明，越会被人记住。但是你的诗歌，跟冬冬、柏桦、张枣不太一样，他们偏向于反常的那种东西，你还不是。我不太明白你要往哪走，但是很有意思。我很喜欢你的这些短诗，掌握得特别好。比如说《树荫里的汽车》，并不单薄，怎么去解释都好。

一部汽车，停靠在橘树的浓荫里

黄昏正降临，四周静寂

一部汽车，透露出内在的疲倦、安静

仿佛只要树荫再浓一点

花香再重一点

它就会慢慢消解、融化

就会被一阵有意无意的风

进一步吹散

我很少读到这一类诗。它与那类特别流行，扑朔迷离的、暧暧昧昧的，但总是故意加一些寄托之类的诗不一样，我不太喜欢那类型的。这是我的看法。

陈晓明：谢谢光炜兄，做了非常简明扼要的解读，特别是他发现了南鹏有些诗有非常独特的审美意味，他解读《树荫里的汽车》，特别赞赏南鹏写城市生活的一类诗，这倒是他独有的一个发现。可能对南鹏的诗，大家会喜欢不同的形式，这方面光炜的阐释有他个人的趣味，也有他独到的深刻性。

李洱：我很喜欢读诗，但从来没有谈过诗，这是我第一次谈诗。小说家跟诗人是很奇怪的关系，别人以为是一类人，实际上不是一类人，差别很大。通常诗人不靠谱，南鹏是个例外。诗写得好不好就看你靠谱不靠谱，越不靠谱写得越鲜明。

刚才听西川讲南鹏的诗歌，很受感动。他对南鹏诗歌里的古典情怀的分析，包括和王维的对比，我都非常感动。我觉得，小说家如果听到这样的评论的话，真的是非常精彩。

对南鹏的诗歌，小说家要读什么？一个是读诗句，哪个句子记住了，作为一个读者，读诗句最直接。再一个是小说家试图把这首诗歌还原成一个场景，一个叙事性、半叙事性的场景，把诗句放在里面，如果能放进去就觉得读懂了，如果没有放进去，或者这个场景无法展开，他会觉得这首诗歌他没读懂。南鹏的诗歌，我读的时候，很多时候读不懂。为什么呢？南鹏的诗歌，我读的时候都像是开头。我们的小说是线性的，在我读诗的时候，我把这首诗歌也看成是线性的。实际上，小说家愿意写开头，这个开头往往具有无限的可能性，往这发展往那发展，有无限的可能性。所以看卡尔文的小说，《寒夜旅行人》，某种意义上就是实现了小说家的这种梦想。

西川：玛格丽特教小说只教开头两页。

李洱：小说家如果写一篇只有开头的小说也非常好，具有无限的进展，这个剑往哪飞，这个故事怎么展开，有无限的可能性。南鹏的诗歌，我看了，每首诗歌都像是开头，没有展开，所以我读的时候就读不懂。这是我读南鹏诗歌最鲜明的印象。

再一个印象，南鹏的诗歌，我不知道是不是跟南鹏小时候居住环境有关系，很像是南宋的画，扑面而来一幅画，占得很满，只是在我和画之间建立联系。北宋画和南宋画差别很大，武夷山的每一个山峰就是南宋画。

陈晓明：郭沫若说：桂林山水甲天下，不及武夷一小丘。

李洱：南鹏的诗歌某种意义上像南宋画。这是我的一个印象。还有一个印象，比如说今天谈到王维，其实我在来的路上就想到把南鹏的诗歌和王维联系起来。确实有点像。刚才西川谈到杜甫可以处理安史之乱，王维不能处理安史之乱，非常精彩。比如说南鹏的句子，读起来很美、很光滑，有忧伤。我在想，比如说杜甫的诗歌，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这种句子都是吓死人的句子，“朱门酒水臭”，一个“臭”字境界全出；“路有冻死骨”，冻死骨，用词如此之重，还不是饿殍遍野，他是从死人的皮囊看到骨头。所以小说家看诗歌就是看句子，这个句子非常非常重。南鹏的诗歌读起来，就是“轻”。

张清华：我给你找一个例子，反驳你一下。《秋思》，“一只老虎脱下皮，卧于此，练习功课/对于世间的冷暖，它睁一只眼闭一只眼”。

李洱：小说家读诗的时候愿意找细节。比如说，我非常喜欢毕肖普的诗歌，我读的时候，觉得完全在看一部非常精彩的小说。毕肖普不管写动物还是写外面的景观，你可以感受到他很奇怪，你觉得她是在观察，同时这个观察者，不仅仅是我看见的问题，我觉得这非常有意思。我想在诗歌里面看到一些非常精彩的细节。

西川：你是代表小说界说还是代表自己？

崔曼莉：他是代表小说界。

李洱：我举一个例子，小说家跟诗人当中有相通之处。我来的时候看见一条狗，马上会想到曹文轩的一句话， “一条小猎狗走在街上，它为它的罗圈腿而感到害羞”。这样的句子，就是一个伟大的写作者写出来的，不分是诗人还是小说家。这也是“我看见”。“我看见”之后，怎么知道一只小猎狗为它的罗圈腿而感到害羞呢？这就是观察者和他的对象之间，建立一种非常微妙的关系。

陈晓明：李洱，我看你的诗集折叠了很多，应该是做了功课的，今天你的才华没有充分展示出来，每一次你的发言都是语惊四座。贺绍俊兄说说。

贺绍俊：其实我来谈诗歌也是很危险的。

陈晓明：我们知道你写过很多诗评。

贺绍俊：偶尔客串一下。

陈晓明：谦虚了。

贺绍俊：刚才听了清华和西川这么一说，我心里还有一点底，知道怎么把南鹏放在整个诗歌体系当中来对待。包括清华说的他的禅意，他的诗肯定能感受到这种东西。

我也想到一个问题，每个诗人也好、小说家也好，他写作会有一个学习的对象，有一个他喜欢的类型，这就决定了他写作的方向，可能会朝着他喜欢的方向努力。但是，当这种写作和个人的体验和经历相遇的时候就会发生变化，个人的东西要渗透进去，只有个人的东西渗透得多、渗透得好，这个诗歌或者小说才会出成果，否则的话，可能仅仅是停留于学习和模仿。我读南鹏诗的时候，感觉到他很喜欢那种比较出世的、比较淡的、有禅意的、纯粹的、审美的诗歌风格。我在想，他个人的东西是什么？清华说的一点，我也很赞同，清华说从他的诗歌看不出他的身份，他的很重要中央机关公务员身份。我知道了这个身份，再读他的诗的时候，就会有不一样的体会。不知道我说清楚没有。也许你不知道他身份的时候，你读他的诗感觉不到这一点；但是当你知道这个身份的时候，你再读他的诗，你会发现有不一样的东西、不一样的感觉。那么，我觉得这恰好是他个人的东西。

西川的发言给我很大启发。西川谈到古代人文情怀的时候，实际和“进士”这样一个身份是有关系的。中国的古代是学而优则仕，文人唯一的工作、唯一的社会责任就是去当官。那么，这个人文情怀肯定是和身份有关系的。他当官可能当得好，也可能当得不好或者不痛快，他会选择入世或者出世。不管是入世还是出世，最后归结一点，人文情怀都关系着一个道德理想。这个道德理想，就是我要通过当官来实现文人理想。我觉得西川这一点谈得非常好。我这时候读南鹏的诗，因为知道他的身份，我发现，在诗歌里，他是有意拒绝这个身份的。他的这种禅意，并不是说他在一个权力部门中间不得势，并不是因为他的出世与入世的矛盾而产生禅意，他的禅意是他有意拒绝这种身份的结果。我觉得是不是可以这么说？他其实是一种反文人的文学思维。我在想，这种反文人，也正好是这一代人的特点。假如说1960年代是西川他们这一代，西川说的朦胧诗写作，跟古代的文人情怀可以连接上的，忧国忧民也好，或者是寄托自己的情怀也好，个人和集体的关系怎么处理，都会和古代的文人情怀连接在一起。但是，到了年轻一代以及之后的人，可能这种现代性的特点，决定了他有可能会采取一种反文人的文学思维。

南鹏是这样一个代表。我注意到，他自己谈诗歌的时候，有两点给我印象特别深刻，一个是他谈诗歌和现实的关系，强调好诗一定要是立足现实，好诗一定要面对现实。我发现，他的诗歌有很强烈的现实感。这是一点，第二点，他有一个说法，特别憎恨诗歌的“伪担当”。这种“伪担当”，恰好就是他的反文人的人文情怀带来的。在国家机构中，“我”有一种忧国忧民的思想， “我”要表达忧国忧民的情怀， “我”对现有的社会、现有权力不满的话，“我”不得志的话，可以用诗歌来表达志向。今天很多诗歌实际是一种“伪担当”，看上去是大词，看上去非常宏伟，其实从内心来说，是一种虚伪的，是一种空洞的东西。他特意点到汶川地震的诗歌，那的确很多，我想不都是发自内心的，不是真正从自己的现实出发，所以，他有一种说法就是“伪担当”。这种“伪担当”，我觉得是他自己的一种提醒，就是我不要因为要把诗歌表现得非常宏伟而去说一些虚伪的、所谓的忧国忧民的大词，他对此坚决拒绝。当然，这种拒绝可能恰好也跟他诗歌审美风格的爱好相吻合。

南鹏的诗，有强大的现实感，这种现实感是通过诗的意向和他的灵感来呈现的，是被蒸馏出来的纯净的水一样的东西。比如他的有些诗，像《拒绝》，这样的意象，就是一种看上去好像跟具体的现实没有关系，但你读到这样的诗的时候，就会感受到他绝对是一种对现实的沉重的回答。比如，他说“拒绝我眼里的孤独”“拒绝我嘴上的蜜”“拒绝我心中的念想”“拒绝我手里的权势”，类似于这样的词，“拒绝我，拒绝你，拒绝他或者她，在大地上/我找到一棵树，不牵强，也不留恋”。这样抽象的诗句里面，你会感到他对现实发出的强烈感叹。比如，《不可阻挡》，这种诗意本身就是他对现实的一种理解。再比如，《有光》这样的诗，这种灵感绝对是来自他的一种现实的体验。《有光》的基本构造就是，他关掉所有的灯，但是还有微光从边界泄露出来，他觉得是不可阻挡的，最后一句，“我的手按在胸口怦怦的心跳上”，这就泄露了他和现实的关系。正因为他有这样的强大的现实忧虑，他就有一种这样的心跳，当他看到微光，一种微弱的光还能够泄露进来，他可能有一种幸福，或者一种激动。所以，我觉得他的诗的确有很强大的现实感。

南鹏的诗歌，可能是一种内在冲突的产物。体制内的生活方式，包括思维方式、写作方式，和他体制外的自由独立之精神，有一种内在的冲突，这构成了他诗歌的主要意象。那么，他自己很清楚，他一直在抗拒，抗拒体制内的这种思维方式和写作方式对他的约束、对他的诱惑。所以，他在序言里说，如果不飞升就会坠落。可不可以这么说，他好多诗歌表达了这样一种情绪，实际上他是通过写诗来防止自己的坠落。刚才清华专门分析了《我不熟悉镜子中的脸》，我觉得这首诗其实是他内心的一种倾诉。他最后会落到面对权贵的慌乱，我并不熟悉这张朝夕相处的脸。我读到的就是一种他的自省，他的自我谴责，他觉得我为什么会面对权贵就慌乱呢？突然他发现镜子中这张脸已经不熟悉了，他在给自己敲警钟。这可能就是他最个人化的东西。

那么，这样一种体制内的生存方式和他体制外的对自由独立精神的坚守，这样一种内在冲突，他怎么处理？我发现他的处理方式就是强调个体的意识。整个我读他的诗，我发现其实有这样一个很鲜明的个体，就是一个孤独而又清醒的个体。他的很多诗，都是对那种很细微的个体的呵护，精心地呵护，他不把这个个体放大，一放大就变成“伪担当”了。所以我就发现，“雪”是他写得特别多的印象，一个南方人，而且是福建南边长大的年轻人，对雪那么喜爱，甚至是偏爱，我觉得是很有意思的。

陈晓明：去年大年初二我们几个朋友去他家喝茶，北京很长时间没有下雪了，居然那一天下大雪，非常有意思。

贺绍俊：他对雪是偏爱的。他有一首诗，写到一场大雨，但是又情不自禁地还要加一句有一场大雪，我觉得非常有趣，能够看出他对雪的偏爱。那么他写雪，也会写到一场大雪的壮阔场景，但是很少，他写雪写得最多的是雪花，是一粒雪。你从雪能看出他还是对个体的一种呵护，他要通过个体来解决他的内在冲突，他老是在担心这种个体的坠落，要保持这种个体的神圣感。雪在他的印象当中是洁白的、圣洁的东西，所以他经常写到残雪、化雪，经常会有这种印象。当他发现雪化了，对他感触会非常强烈。雪的溶化，经常会出现在他的诗句当中，成为他的诗歌意象一个动态的很重要的环节。通过他的雪这个意象，看出他对维持个体的圣洁感，保持个体的独立，在这样一种意象中得到表现。我觉得，这可能是南鹏最有个人化价值的东西。

我还想说说他的诗集的名字，《我看见》。《我看见》是他的一首诗的名字，我读他的诗包括这个诗集的名字，想到一个问题，就是对于南鹏来说，我们了解他“我看见了什么”，还要知道他“我不看见什么”。其实，他在“我看见”的对面，有一个我要“不看见”什么。这就还回到我前面感受特别强烈的一点，就是他的这种体制内的生存方式和这种体制外的自由精神的内在冲突，他是要有意拒绝这种体制内生存方式对他的约束，所以他要有意“不看见”这个东西。

他的诗集，最具体的，真正具有视觉画面的场景是乡村，是他的童年，是他的家乡。他写到城市，跟他工作跟他职业有关系的时候，他是“不看见”的，是抽象的，有时候仅仅是一个符号，万寿路、西单，当我们知道他的单位在哪里，就知道万寿路对他写诗而言，是具有什么样的意义。万寿路是不是他的单位所在地？他写万寿路，这个时候万寿路仅仅是一个符号，他是有意“不看见”，不看见就是为了拒绝对他的一种诱惑，拒绝对他的一种牵引。比如，用“我看见”的，有两首诗，一个是《我看见》，一个是《我看见黄昏静谧》。《我看见黄昏静谧》很明显的是要“不看见”什么东西，“我的车朝西走，车灯轻轻晃动”，显然这是写他开着车在长安街上走动，但是他有意不看见车窗外的红尘，他看见的是想象的东西，看见的是天空的星星，由星星他会想到母亲，他看到的是“穿着宽松的母亲，一只手搭在光膀子的/儿子肩头，走在回家的路上”，他看见的是这些。所以他说， “我的车从他们身旁无声地滑过/似乎看见了他们的笑，闪亮、幸福”。有了“看见”和“不看见”这样一种处理的方式，他的诗就比较好地缓解了他的内在冲突。

当然，我读他的诗，的确，有时候也不是太明白他背后的那一种思绪。本来，诗歌就不是让你一下就直截了当地明白。刚才，清华说他有些事情不能说，我也就这么说了，不然的话，我怕你们说我连诗歌都不懂。他诗歌背后的思绪，我感觉有些还不是太明白，我觉得他有时候是过于纠结，他在他的诗歌里面和他的内在冲突之间纠结，有些东西他好像是有意回避。也许他的诗歌有时候感觉过于理性了，他不是感性非常强大的那样的诗歌写作，有时候是有意把它处理得含糊其词，他害怕那种东西过于明白。

总之，我读这样的诗还是收获很大吧。我就说这些。

陈晓明：谢谢绍俊兄，谈得非常好，他的文本分析功夫确实了得，很明显下了很多功夫，我觉得他对南鹏诗歌的整首诗也好、句子也好，都分析得非常到位。他确实在南鹏的诗中也读出了现实感、现实情怀，他对他的现实感的分析确实是非常准确的。同时，他也谈到南鹏的“小我”问题，这一点我也是深有同感。我等一下可能也要讨论南鹏诗里面的这些问题。我觉得这是南鹏的诗非常显著的特点。恰恰是那种小我，不愿意把自我放大的那种意愿和现实感构成一种紧张关系，我觉得这在他的诗歌里面形成一种背后的完整的东西。绍俊兄讲得很好。

西川：贺绍俊讲得好，问题是南鹏的上司不能听见这些话。要是上司发现他闹了半天内心里装着这么一个，那样他的仕途就结束了。

欧阳江河：我刚从福建回来，李书磊在福建提闽派写作，倡导推进福建文化建设。一个是闽派批评家，一个是闽派诗人，诗歌，就是要大力弘扬。

西川：我听说李书磊当年能背不少现代诗，甚至舒婷的诗。据说他当年能背《荒原》的，而且用英文背。当官以后，不知道南鹏是不是还保留背诵的习惯……

徐南鹏：现在背江河的诗、西川的诗。

欧阳江河：这么重视我，我就赶紧进入。南鹏的诗，我比较认真地读了。正好他是福建人，我前几天去厦门就把他的书带到飞机上读。我谈两个问题。

第一个问题，在南鹏诗里面，我看到一个问题，就是“官员写作”。从古到今，中国就有这个传统，唐朝就有，我们讨论的王维、杜甫，这都是官员了，他们的写作，要么引入国家意识里面，忧患的、忠君的东西，要么就引入禅的东西。那么，日常生活如何通过自己的诗歌写作，来恢复这个传统？或者不是恢复，而是这个传统如何变迁？它的变体，现在的变体是什么？我觉得这是非常重大的秩序问题。因为，这个问题可能只能在我们这样一个盛世和乱世并重的、重叠的情怀下出现。在北岛那个时代，出现不了这个写作，那个时代的官员和诗歌毫无关系。建国后，我们完成一个重大改革，乡村知识分子通过科举进入官员机构，这个体制没有了，革命以后变成工农干部，有一批受到教育的人，但也都是工农教育，不是诗歌教育，诗教整个在我们传统记忆和文化生命的衔接中被取消掉了，没有了，整个变成一个空缺。这造成写诗的，在革命之前完成古代汉语向现代汉语的转化，这是一群留洋的完成的，从胡适开始，到闻一多，他们同时又是翻译者。到了革命之后，革命诗人有一些艾青、臧克家等等，这样一条脉络过来。但是，古代的那种文人写作，那种写作没有了。黄庭坚的诗，“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”，就这种东西没了。我认为，官员写作、公务员写作，来自科举制的这种官员写作，到宋朝才真正的有它。特征就是，它跟一种山水情怀，还有跟范仲淹的“达则兼济天下”，这两个东西合并了。这个东西非常有意思，既是一个回避，又是一个“痴儿了却公家事”以后，我山水怡情去了。这种东西可以和学问联在一起，又和佛教联在一起，又和忠君联在一起，又和友谊联在一起，所以中国大量的诗是次韵的诗。这些东西，最后变成一个美学诗韵的主题。

中国实行科举制，官员都是知识分子，而且都是大知识分子。过去，如果要当官就兼济天下，当不了官就去山水之间，或者像李白一样喝酒，那是唐朝以前的事情，唐朝以后、宋朝以后，这种官员处理事情，山水的东西、学问的东西全都综合在一起。黄庭坚读万卷书以后，因为印刷术的出现，给人们读各种各样的书提供了可能性，这里面就能够用大量的典故，官员写作更成了古代诗歌尤其是宋朝以后的主题。

唐朝的诗歌是艺术品，诗人更多的是艺术家，要么是政治家、宗教家。像王维这样的人，大部分写的都是艺术品，没有什么思想、没有什么学问。杜甫晚年的时候开了这个先河。到了韩愈有大的东西，但不是主流。真正的主流，官员写作成为主流的，是元微之和白居易，他们带着中国中庸的东西，这个东西流传了下来。以后选拔干部的途径，变成工农兵选拔，诗歌没有了，一直到改革开放，恢复高考。高考的人，有的人进入了各个机构，成为公务员，进入权力机构。那么，南鹏可能是其中特别重要的一个代表。他所有的诗，或者是大部分的诗都在避开。包括《我看见》，刚才贺绍俊讲的，他在写我可看见的也在写我不看见的，我看见就是避开什么避开什么，一连串的避开。这样一个避开，是南鹏诗歌里面很重要的一个背后的影子。也就是说，他通过写诗，避开不看见的东西。我刚才没有听到清华和西川的发言，他讲到城市的时候，陈冬冬写上海城市时，他说我们城市一天到晚就那么混乱、喧嚣，那么机器化，那么没有人情味。所以南鹏他要写天空写植物，以这个作为避开，避开他每天面对的城市的现实。

所以，我在想，城市诗歌其实很重要，写诗的时候，包括官员写作、公务员写作，很大程度上要避开枯燥的公文的东西，那么你要到诗里面吸氧，来呼吸一下你的童年、阳光灿烂的农村。即使这种回避，也像黄庭坚的“了却公家事”，这种了却以后跑到山水来怡情，也透露了公务员的心绪。比如《纠正》：

在一部车上坐久了，

在一个位子上蹲久了，

我的脊梁歪向一边。

医师扶着我，一段一段

往回掰。

你想到这个坐久了的，不是一个电脑宅男，而是一个官员，而且位置“歪向一边”，也是有一个隐喻，很有意思。比如《睡》，“我躺在办公楼八楼的桌上午睡”，如果抽去第一第二第三第四到第八层，枯燥地写下来，“你们就会看见我/睡在树冠以上，白云以下/和风在一起/睡姿古朴”。他想有一个悬空状态，这个悬空状态是一个古人。《春风零乱》，最后“在历史的折页上/写下一行字：/人民得到天地/蚂蚁找到洞穴”。

这些都是南鹏作为一个我所说的黄庭坚似的诗人，他的情怀也好，他的作品也好，都在这个传统当中。我觉得，这是一种公务员写作，新的官员写作的一种。作为承接这个传统的，南鹏可能是其中特别重要的一个代表。

刚才贺老师提到的《万寿路》，这是整个站在工作的地方，看着树脱光了叶子什么的，但是最后这个诗通向一种精神，这时候你会看到， “头顶上，分明多出些未知出处的黑色碎片/分明多出些沉重”。未知的从天空中掉下的黑色碎片，多出一种沉重感，就是他有一种内心很压抑的东西，不想说就把它变成一种诗歌，这个也很有意思。《你知不知道有一种东西叫作空》，这是写爱情的诗，但是突然出现你知不知道有一种东西叫作空，“一架飞机，它在哪里？”突然出现的这种飞来飞去的停顿，这个停顿容易让人想到小说里面写的换乘飞机的时候的那个奇遇。南鹏这个空指的是时间的空。这种诗跟南鹏提到的诗很不一样，他写的时间，“班机预计于1 1点到达。/现在，时针、分针，甚至妙针/都属于午夜十二点。”这是一种空虚，时间、空间还有机器的空。现在新的这种官员、公务员的，是改革开放以后的一批大学生，有水平的、有文学爱好、有人文情怀、有知识，他们进入体制以后，而这个体制大家都知道，它是一个抹煞个性的，不允许有个性存在的机器，庞大的体制，然后如何保持个人的个性、个人特征，又不至于和整个体系闹别扭，不至于像唐吉诃德那样，把小我的精神自传保留下来，按照1：1的比例，而不是1：10000，因为1：10000，中组部的人本身就是1：10000，但是现在就是1：1，这个小我的自传性要保留下来。

张清华：1：1是特别妙的写作，我们是第二次听到，季亚娅是第三次听到了？

欧阳江河：这就是小我的自传性，或者是本我，不是超我，因为本我肯定被超我压抑，你处理这个关系就是超我，诗歌和工作的关系就是本我和超我的关系。南鹏可能是其中特别重要的一个代表。所以我就说，可能南鹏的写作，提出了这一个重大的问题。我们其他这些人的写作，都不是公务员式的。他承接着宋朝的公务员，苏东坡、王安石、白居易意义上的写作。我们可能是李白和杜甫意义上的写作，或者是李贺意义上的写作。他也是李商隐意义上的写作，所以有隐忍的东西，有个人自传意义的东西，有逃避的、安全的、中庸的命题。

第二个问题，我要谈一个如何使用美的语言的问题。我现在发现，我越来越不是从一个诗人意义上谈问题了，而简直是要变成半个批评家了。由于是客串，我反而没有学院的拘束。美的语言是作为一个现成品，还是作为一个原创性，带点野蛮的，带点粗鲁的这种东西？毫无疑问，南鹏先生使用的是美的语言，就是美文写作。

美文写作在整个从古代汉语到现代汉语的转型中，从唐朝到宋朝，很重要的一个典型是只能写美的汉语，慢慢经过白居易，尤其是韩愈的扭转，或者是李贺的扭转，已经改变了一些方向。李贺把它变成一个奇，奇特的感觉。韩愈把它变成一个散文化的东西，厚重的东西，就是不讨好你、不抒情的那种东西。白居易导向日常性。到了宋朝几乎就没有美的东西了，只有极个别的地方有。像王安石，尤其苏东坡他们还保持美的层面，但是已经加进了后描的东西，或者叫做浓描的东西，美的上面涂了其他色彩。在现代写作里面，我和西川，我早期写的一两首诗有点美的语言，像《草莓》《最后幻想》，其他我们都避免使用美的语言，因为美的语言慢慢变成一种现成品，变成一种词汇。一个大诗人都会有自己的词汇，我谈论西川第一个角度就是西川的词汇表。美的现成品，很多已经变成词汇化，这时候要警惕使用，因为它的能量有点被耗尽了。

美的语言经常被用于处理哪几种主题？比如说通向禅意，通向超越，通向空，通向轻，通向安宁，通向青春期、故乡、童年记忆，尤其是通向爱，处理爱这个主题。那么，南鹏比较有意思的是，他在这个之外提供了两个一般人用美的语言很难处理的东西。一个是茫然，他的诗句经常有茫然。但是这种茫然不是抒情意义上的，而是生命本体意义上的，生命突然的茫然，他突然就认不出自己的那种茫然。这就涉及到他第二个很重要的主题，就是变化。他的诗里面大量出现变化，处理变化，认不出来。比如说这条路，这条路对吗？他回到故乡的这条路变了，树木变了，坐那觉得歪了，要正过来。变，他有很多类型。“融化”这个概念也是他特别重要的，他写雪，写的是融化，洁白的雪连这种洁白都保持不住了，都要变，都要改变原来的样子。这两个东西，都不是轻而易举的，一个逻辑性的、语言逻辑的修辞结果，而是有根本的一种对生命的认识和体验。这是南鹏比较有意思的地方。

西川讲到王维的诗没有办法处理安史之乱，我很赞同。确实，比如说南鹏这种使用美的现成语言和优美语言，就很难处理当下中国混乱的现实，而且尤其很难从大国写作的意义上进行写作。中国是大国写作。安史之乱，带来很多胡语，安史之乱的史叫什么？史思明，他是一个胡人，会说6种语言，所以带来这种语言的混乱，这种东西只有大国才有。一个小国可能有吗？很难的。比如说一个罗马语混到德语里面就去当德语，用敌人语言写作，你改变的是德语，处理德国现实，不是罗马尼亚的现实。你的一个敌人，会6种语言的时候，这种东西就有点恐惧，大国写作就会出现。那么，我就是这样说，美的语言容易出现感动、优美、安慰，甚至超越，但是很难出现惊堂木啪的一声拍下来那种震撼和混乱。

地上”，这就是大国写作。同样是一个意象的展开方式，和你感受这个事物的方式，当然要局部说每个人都有差异，但是你在塑造的时候，如何引领社会的主观创造性的时候，你眼睛看到什么，这个还是有差异的。

欧阳江河：尤其是这个美，我一直在寻找，因为中国的读者，接受美的语言、抒情的语言，已经有一种准备和训练了。那么，就容易倒向琅琅上口，就喜欢和感动。有时候这种感动，诗歌要略略回避，就像你写公务员的东西，要回避公文写作，那么诗歌也要回避美的，因为美已经不是最高的东西了，特别是在当代。曾经没有高过美的东西，说美学是伦理学之母。但是我是这样想，中国当下这个写作，这种混乱性、复杂性、广阔性，这种费解的、晦涩的、幽暗的或者不美的东西，它有可能也要成为我们写作处理的一个对象。太美和太容易感动，有时候就会让本来应该形成一种郁结，形成石头和矿物的东西，有可能就被你的感情化为泪水流掉了，就不会形成石头和矿物。实际上南鹏的诗里面，经常出现这种让人陡然一惊的东西。李洱其实挺敏感的，他说南鹏的诗经常是一个开始，那么就是这一个，已经是一个开始。比如像斯蒂文斯的写作，经常是在人们结束的地方开始。

讲到爱的时候，爱情已经是美的语言处理的一个专项，有点像规定动作。我们写爱情一定要用美的语言。但是，一个英国的当代女诗人，她写爱，当然她写的是动词意义上的爱，她不用任何优美的语言，她把这个爱写成是一场车祸，写成是咒骂式的，你这个粗鲁的家伙，本来开着一辆，可能是一辆摩托车，摩托车变成小汽车，汽车变成公共汽车，闯进我的身体来，造成一场车祸，最后爱就是一个乱七八糟，就是一场车祸，碎片横飞，座位、方向盘、油门、脚踏板、玻璃砸碎了，就像一场车祸一样，就讲了在结束的地方刚刚开始。你想，一个男人闯进一个女人就像一场车祸一样，连爱这种东西，她没用一个优美的词来写。我的意思是，连爱这个领域都可以避免用优美的词来写，你的身体伤害了我，就像世界伤害了上帝，但是也在赞美爱情。连爱的这个专利的东西，在另外一些诗人笔下都可以完全以不美的语言和风格处理。我们诗人为了原创性的角度，我现在不知道是阅读的角度、写作的角度还是批评的角度，就算从阅读的角度，我最近一直在强调，阅读上也有一种原创性。当出现原创性写作的时候，阅读的原创性还在不在？我们的原创已经被修改了，只能适应像汪国真一出来就流行得一塌糊涂，欧阳江河的诗、西川的诗读不懂，我们读古诗都被注释过多少次多少次，一开始阅读的原创性不在了。

最后，我再回到南鹏。南鹏的诗不是全部，有一部分他在运用现成品优美语言的时候，还是能够带来原创性的陌生的感觉。这是他的功力。优美语言，我是不敢使用的。如何把大家使用得都烂掉的陈词滥调，已经没有多少原创性的最初的语言敢用来写，而且写自我，自我的初心，这是一个最大的挑战。南鹏在这一点上非常有勇气，我也要思考一下，以后也要用一些优美语言写一点。

李洱：南鹏是用优美的语言写优美的事情，你可以用优美的事情写卑微的事情。

欧阳江河：我希望提出两个问题，一个优美语言，一个公务员、官员写作。

陈晓明：江河兄的发言非常精彩。他真是做了一个主题式的发言了。今天他跟西川两位主题发言非常精彩，都是勾勒了中国古代和当代中国诗的走向，中国诗内在的那种多元性和复杂性，特别是把南鹏的诗放在这么一个历史的纬度中来解读，我觉得是非常了不起的。我也注意到两位大诗人，古典的功力都极端深厚。这两位可以当古典诗歌的博导，这是没有问题的。

欧阳江河：我们当不了现代诗的博导。

陈晓明：你看看，计较了。现在大家讨论现代诗歌时经常调动古代的资源，这是值得我们关注的问题，而且他们确实谈得非常到位。在对南鹏的阅读当中特别注意到他的职业生涯，其实中国也好、西方也好，特别现代以来很多的作家跟职业有关系，卡夫卡的写作就跟他的职业有很大的关系。南鹏能够做得这么节制、这么微妙，这是中国语境。其实中国古典文学的写作，在很大程度上是和职业生涯构成一种二元关系，这一点刚才两位大诗人都强调了，贺绍俊和程光炜也谈到了，这一点很有意思。中国有一段时间，作家这个职业是独立出来的，他就是一个作家，这是1949年以后的一个近况，所以我们理所当然的认为作家诗人他们都是单一的职业，他的职业就是作家和诗人。其实，今后这种情况会发生一个很大的变化，中国这样一个古典时代的进士传统，如何和当代写作有某种关联，我觉得这是中国文化的一种新的动向。今天，我们在这一点上有新的发现，两位诗人对我们当下文化的探讨提供一种新的角度。

下面请福民兄来谈谈吧。福民兄的特点是，他在任何场合发言都不怕别人抢先发言。

陈福民：今天之所以敢来也愿意来，是因为晓明兄的召唤，因为和崔曼莉是朋友，很多朋友也是我心仪的。我谈一点粗浅的想法吧。

南鹏的诗，首先坦率声明，我没有从头到尾都看完。他这个诗从编目上看，有一些值得注意的地方，不像一般编目，分几集或者一二三四，或者有一个指向性的、说明性的小标题。第二，他的每一首诗没有注明写作时间，去时间化，也去空间化。所以你看他的目录，就是混沌一团堆在这里。这样的话，给我们提供了一个领悟纯诗的机会，我们姑且预设有一种纯诗。当然，这种纯诗不是像数学般精确的那种诗。我刚才听了几位发言，很受启发。比如西川提到的阅读诗歌的方法论问题，一种引领诗歌，一种被诗歌引领，你可以理解为诗歌写作的方法论，也可以看作是阅读诗歌的方法论。南鹏的写法，对于我去阅读诗歌，在方法论上肯定是有帮助的。当然，任何概括都是有其不足的，但是我们可以概括要点，这是成立的。

像胡风、周扬的有主观战斗精神的大才子，他会去创造巨大的诗歌，会扭曲语言，扭曲创造形式。我们在古今中外的诗歌史上见的也很多，尽管有的扭曲也是扭曲得不成样子，比如说“我是一条天狗”，早期的这样一些东西也是有的，当然那也是跟时代相关的。我们能够感觉到，南鹏的写作是被诗歌引领的。我想说，在南鹏这，诗歌对他究竟是什么？可能是难以定义的。就他而言，他是有一种原诗，他是跟着这个原诗走的，见到夏天、见到一棵草、见到天空，分别有什么感受，他从诗歌的角度立刻生成印象、生成感受。所以，我借用西川的提法，我觉得南鹏的诗歌里面，没有特别明确的，我们习惯读出来的，所谓的时代背景、世俗生活、历史生活，你是看不到这样真相的。

另外，他也没有明确的诗歌师承，他学谁你看不出来。通过读他的后记，你会发现，他是80年代的时候跟上文学大潮去阅读经典。按道理说，这样的阅读方式，在他的写作里面，我们一般能够看出来。他是学谁的？你看不到他学了谁。所以，我有时候就会想，这样一种去历史化的、去时代场景的，又看不到师承门派的，又特别不主动煽情地说我是谁谁的弟子的，我们在小说史上看到有很多人是这样标榜的。这一点，南鹏是特别诚实的、特别纯正的诗人。我读他的诗，还真的，有些诗确实给我带来很深刻的感动。

我虽然没有来得及一篇一篇读下来，通过重点阅读和大致浏览，他的诗歌在大体分类上有4种：一种是有一些比较清醒的，比较小令的，比如《只有》，只有3行，完全就是一个简单的小令。后面还有很多，像《落日》，简单的小令。这是一种类型。另外一种相对比较直白、比较浅陋的。比如《几乎，或时代预言》，这就是直抒胸臆。第三类是一些现实的小景，所谓的和现实生活相关的，比如《清洁工》《拾荒者》《广场》《车站》这类的。从这3类当中，我们清晰地看到他隐去了写作年代，考虑到他是一个有将近30年写作历史的诗歌写作者；我们在这上面看到了深浅程度不同，某些带有习作性质的作品，也有某些是很精彩的作品，很难一概而论的。这些作品，在我看来都不足以称其为徐南鹏的写作。第四类写作是我特别看重的，就是带有强烈的自我审视、自我辨认、自我相遇性质的写作。比如《醒来》《书生》《咳嗽》等等，带有强烈的、内心的自我指涉、自我辨认，带有幽暗的、黑暗的心情、挣扎的这样一种写作。这种类型的写作，是我们能够一般性地理解徐南鹏，作为一个纯正诗人，有意义的代表性的作品。

我所看重的就是第四类，前三类或者带有初学性质，或者是小令、小景，第四类我们见到了深度，而这种深度，跟人性的黑暗、跟社会经验的复杂纠结，最后返回到自身来，带有自我指涉、自我怀疑的东西，而且这方面使用的语言留白也比较多。我特别想读一下，但是时间关系不读了。重点点一下，《醒来》《书生》《咳嗽》，这3篇读起来很有感觉。这样的阅读，对我个人来说，使我恢复了对诗歌的感觉。要说大当然很大了，西川和欧阳江河把这个上升到中国古典传统上面去了，这是大的。说到小，这30年中国的改革开放、中国的社会历史转型，带给诗写者、写作者认知上的强烈的反差和痛苦，我觉得都是有关系的。

当然，在这个意义上，我不是很主张过分强调徐南鹏作为一个特殊部门的公务员的写作背景与诗歌冲突，在我个人的阅读趣味里，不太往这方面考虑。公务员写作，在今天可能是一个特别困难的问题。过去我自己也非常喜欢古典诗歌。古典诗歌里面，西川区分了不同类型的诗人，比如说杜甫就会写三离三别，王维能写明月松间照，一旦面对巨大的安史之乱就束手无策。古典文化传统的内部，诗人面对现实、面对个人经验，都会显示出差异。作为公务员写作，他们的核心价值观在传统之下是一致的。所以，所谓的公务员写作，特别清晰，从来不会遇到问题。刚才两位都谈到了，达则兼济天下、穷则独善其身。

欧阳江河：真正的公务员写作是从宋朝开始。

陈福民：在一个核心价值观上，比如说达则兼济天下、穷则独善其身，这提供了很好的出口。

欧阳江河：如果我们这样理解公务员写作，是不对的。黄庭坚那种公务员写作，没有把大的意识形态、主流那些东西放进来，也没有把党争的东西放进来。

陈福民：我看过一篇文章，谈法国思想的衰落。从大革命以后，到拿坡仑一直到二战之前，都认为法国思想引领了世界，因为那时候是巴黎高师的传统，但是现在是巴黎行政学院的传统，一个理工男、技术男，这是一个公务员在反对这个粗暴的社会。中国当下社会转型当中，整个公务员的状况，我们用一个不带任何倾向，完全在中立层面讨论公务员的时候，你应该确认中国公务员队伍是一个庞大的社会存在。如果他们和写诗之间的关联，是对抗性的关系的话，你很难想象这个社会究竟应该怎么生产。我们期待一种特别，当然是知识分子的天真期待，期待公务员写作和诗歌写作之间，形成一种良性的思想生产，在一个现代公务员社会当中有可能是一个理想的局面。前几天在一个会上，我提一个观点，特别不同意今天站在古典主义立场上对金钱的指控。我特别不同意。因为那是没有意义的。我们必须研究今天发生了什么问题，你在这个语境当中，无论作为一个诗人还是公务员，你在这个语境中受到的控制，究竟跟古典价值观有什么差异？因此，我不愿意强调，徐南鹏先生作为一个某重要部门或者某官员，为了写诗怎么样怎么样，用这个反对那个，或者用那个反对这个。我不太愿意从这个角度理解问题，但是可能会带来问题。

欧阳江河：新的公务员的写作，是站在国家的文明上的，目前还没有展开。徐南鹏有一个什么特点？我刚才提到有意思的一点，他是一个小我自传，是一个避开，某种意义上是一个逃避，他要回到1：1的自我。你说的，是更大的角度，我们对此有期待，但是还没有出现。

陈福民：对。有可能这种回避，是向良性生产过渡的方式，也可能，我们都不知道，它会是什么。但是我们会看到，站在古典主义立场上，对这样一个现实关系的指责是没有出路的，它会制造一些重复知识生产。

欧阳江河：所以要避开。

陈福民：我觉得，徐南鹏作为一个所谓的公务员，他能够把这个传统坚持下来。这就是作为诗人，作为公务员，身份的重叠。因为不止他一个人，肯定有无数的公务员都在写作，哪怕包括车延高。前两天，南京有一个人忘记叫什么名字了，也要搞一个诗集，公务员写作甚至公务员诗人，在我个人看来，我没有权力说鼓励，但应该在正面意义上给予支持、阐明……

欧阳江河：公务员是在政治体系里面，这个无法避开。

陈福民：政治体系我倒是研究不多。

贺绍俊：这一点我补充一下。我觉得不能回避南鹏的公务员身份，这是第一点。第二点，我特别要强调他的不同之处。这个不同之处，就在于他跟以往的官员写作不一样。假如说以往的官员写作，包括车延高、王充闾，他们基本上还有一种士大夫精神，就是说，我自认为我是担当着社会责任的，我是这个国家栋梁的，要不我是忧国忧民的，我要不是失意要不是得意，不管失意也好还是得意也好，都是一种时代精神，可能是一种抗拒的、也可能是一种得意的情绪。但是我要强调的是，南鹏的不同之处，他不在这种情绪之中，他把职业与诗人公开了，公务员只是一种生存方式、一种职业，他在写作中有一种自我警惕，不被这种生存方式、这种思维方式所约束。我欣赏江河用的“回避”，我用的是“拒绝”，也就是说，诗人对公务员体系的价值系统不是抗拒。这可能是年轻一代的特点，70后、80后甚至90后，他们会很正常的进入公务员系统，但是绝对不会按照过去士大夫的精神来处理自己的文学。所以我是用“拒绝”而不是用“抗拒”。作为公务员写作，绝对有新的含义。

张清华：我不反对大家从一般经验性的角度论述这个问题。江河兄用了两个词，一个是“公务员写作”，一个是“大国写作”。这两个词非常危险。如果我们这些人谈，马上就会被人骂。我现在要说，这个问题可以把它一般化。但是在南鹏这，大家还是把它还原为一个个体。

我刚才来的时候打了一个出租，今天是我平生坐出租车最奇特的一次遭遇。我一上车，看见这个司机在他挂档的地方插了一支玫瑰，他说这支玫瑰是献给邓丽君的。他在方向盘那里，挂了一张邓丽君的像。他是1967年出生的，已经快50岁了，30多年来，每天他给邓丽君送一支玫瑰，到现在自己还没有结婚，他的偶像就是邓丽君。我说你应该结婚，他说他心中唯一的一个完美的女性就是邓丽君。

西川：下班的时候，这个花他拿回去吗？

张清华：这个我不清楚。而且他的英语非常之好，他跟我一讲上来都是英文，一开始我听懂几句，后来就听不懂了。他的外语好到什么程度？他说原来他是在证券公司做的。我后来和他聊到什么程度？我说你可以定制一个人偶，以邓丽君为模型的人偶。你可以界定职业司机是一种什么身份，但是你永远想象不到有这样一个司机。我的意思是说，南鹏虽然是一个公务员，但是他就是你想不到的这样一个公务员。

欧阳江河：我补充另外一个例子。我在华盛顿居住的时候，1994年还是1995年，美国下了一场百年不遇的大雪，那一天是一百年不遇，起来以后雪几乎把所有的车都给埋没了。第二天，我在中国的报纸上读到一个翻译自纽约时报的文章，说几十年来，大概四十、五十年了，那一年下大雪是1月几号，是爱伦坡的诞生日。持续四十、五十年了，都有一个神秘的男人在他的墓上献一朵黑色的玫瑰，而且都是天亮之前。这么大的雪怎么办？记者就感兴趣了，这哥们两、三点就拿着照相机在那蹲守。四点半，神秘的人准时出现，一步一步走过来，拿着一个黑玫瑰花放那。放的一瞬间，记者把这个人神秘的背影照下来了。

张清华：而且这个司机是一个虔诚的基督徒，他每天回家第一件事就是祈祷，出来第一件事也是祈祷，一个非常有礼貌的人。我觉得他太可惜了，但是他一点也没有这个感觉。

陈晓明：这个故事太惊人了，太神秘了。清华兄把这个问题引向了深入，我觉得很有意思。朋友之间一定要有争论。

欧阳江河：这个很好。从大的角度，我们从“大国写作”的角度，来谈论“公务员写作”。因为你说的那种写作还没有出现，公务员写作已经不是当今中国写作的主体。其实，南鹏不是作为公务员写作的主体来写的，只是个体的地方是。

陈晓明：刚才清华兄请我们注意一个问题，南鹏是否是公务员写作这个问题还值得思考。职业对于一个诗人的存在，包括象征派诗人瓦莱里也是公务员写作，他做过总理的特别秘书，是不是有那么直接、有那么准确性的关系？我提出这个问题。

欧阳江河：不会有任何关系，但就是出现了这种意外。

陈晓明：这也是必须去思考的。现在我们唯一的一位女诗评家季亚娅在坐，季亚娅曾经因为评论欧阳老师的诗篇彰显才华，期待季亚娅发表高论。

季亚娅：我对文学的很多感受发生变化，是我做编辑以后的事。我们的青年论坛，下一期想做一个关于诗歌的，题目叫梳理与介入当代诗歌位置，到时候想请张清华老师做主持。这是一个有延续性的问题。我读南鹏的诗，也就从这个问题谈起。我觉得在当代诗歌，他的位置往往是渐入式的，他在表述现实的时候，是挣扎的、愤怒的，这样一个主题。南鹏的诗歌里面有很多现实，这个现实是一面镜子，他把历史的现实当成风景。他的精神有这样一个姿态。我想举一个例子，《睡》。这首诗所体现的，是南鹏的诗里比较有意思的。我看见“我的姿态”，这个我是一个什么样的我？“我躺在办公楼八楼的桌上午睡/如果抽去第一层楼/再抽去第二层”，这样一层楼一层楼抽去，我把这样的“我”的主题，抽离出一种什么样的现实和历史？“我”剩下的是什么？他写道，剩下的是“和风在一起，睡姿古朴”。这好像是一面镜子，是古典主义的理想，就像一个老祖睡了八百年过来还是一样的。我觉得，睡的趋势是一个行动的趋势。这个历史是介入和行动的。我看见以后要做什么？要召唤行动。这个地方抽离了以后要回到哪里7回到古典主义？还是传统？这些可能性构成了非常有意思的呼应。这是第一个问题，关于他的梳理和介入的主题位置，我抽离的是什么，想回归的是古典主义的理想。

第二个是大家讲的很多公务员这个身份。我观察到，当代诗歌的写作和古典诗歌存在很大不同。古典诗歌是少数人的精英写作，士大夫的写作是一种代言。当代诗歌其实有一个无限的主题打开，每个人都有可能变成主题。这可能与汉语的普及程度有关。从古典的汉语变成白话以后，诗人的身份更具广泛性，他可以是一个农民工，是一个老师，或者是一个小吏。这个时代不需要代言，所以那一系列大词，很容易造成一个空洞的概念，诗人的写作，不如回归到自己，写自己的程序。当下诗歌的这个主题，与巨大的存在状态已经打开是有关系的。所以，我觉得南鹏的这种姿态很有代表性，我挺欣赏，在这个时代任何人都没有必要追求做一个历史代言的姿态。

徐刚：今天都是资深的诗人、诗评家，大家谈的很多，听了以后我也是受益匪浅。我在南鹏老师的博客上找到了一百多首诗，读了一下，对照《我看见》的目录，大概有一半对得上。我觉得，我这个阅读还是比较有效的。我想从一个普通的阅读者的角度，来谈一点个人感受。从我的阅读来看，南鹏老师诗的层次感还是比较丰富的，各种题材都涉猎到了，我们不能从一个单一的层面对他做一个总体的评价。他对诗歌有很多处理方法，比如说处理乡村经验的，处理城市日常生活的，然后有一些风景的，有一些旅行的感受，还有一些具有创伤感的事件，组成了他的一种丰富的不确定性。最开始南鹏老师说的一句话，我很有感触，他想捕捉世界万物的“气息”。正是因为有这样一种想法，他的作品实际上就呈现一种碎片化，有一种闪烁其辞的，很多想法都是有很丰富的东西，但是都是一闪而过的，有许多想说又没有说出来的东西。我个人的阅读，不太喜欢那种已有的风花雪月的东西。南鹏的诗确实有很多对自然景物的抒怀，我个人不太喜欢单纯的风花雪月。我更喜欢，不论是小说还是诗人，是通过创作来带动个人的各种生存体验的，呈现一种比较宽广的生存。所以，我其实更喜欢他的诗歌里，那种偶然透露出来的个人的生命体验、生活经验、现代的城市体验的一种痛感也好，或者是一种现代生活的荒谬感也好，他所独有的一种一闪而过的情绪，我更喜欢这样的作品。

刚才，很多老师都举了例子，我也不想再多举。实际上，我觉得南鹏老师的作品，总体上还是缺少可以清晰辨认的关于现实生活的一些符号，这是我不太满意的地方。当然，有一些作品，他也是在竭力地带入现实感或者带入历史感，比如《1972年一一怀念我的外婆》，这首诗很有意思。这首诗有小说的感受，他讲“文革”的事，讲命运，用一种叙述的方式，最后有一个结尾，实际上是以小说的戏剧化的方式来结尾的。我不是说，这首诗比别的诗更好，而是说从我个人的一种解读的角度来说，这首诗是更容易把握的，因为它的意思更明确。如果从一个小说评论者角度来说的话，这首诗更容易把握。如果单纯从他作品的可辨识度和可把握度的角度来判断，确实有很多作品我没有读懂，所以我是很难把握他的想法。

如果从总体上对南鹏老师的作品要有一个评价，就是一个字，“淡”。他的诗有一种淡雅之美，有一种疏朗、轻浅的美。他是用一种淡淡的情绪，扑面而来的一种情绪，用个人的、慢慢升腾起来的体温，捕捉万世万物的气息，入口很淡，但又有回味、有余香。但有时候，是不是也因此流于平淡？有很多可以把握的，内在生命体验的沉重的东西，他总是一带而过。我也反思我自己的阅读方式，是不是我是一个口味比较重的读者，更喜欢有冲击力的，更沉重的，有现代情绪的、强烈的个人体验的东西？我突然想到治辰那天讲的一个很俏皮的批评，南鹏老师的作品是一匹马，但我喜欢的是驴，说了半天就是它怎么样就不是一头驴？我觉得更应该站在驴的角度来欣赏一匹马。从这个角度来说，我的批评是无效的。

西川：你刚才说体温，南鹏诗的体温是多少度？36.5度？是特别健康的一个体温。

徐刚：能够慢慢体会到，他要提供给你的那种升腾的感觉，我无法准确表达这样一种感觉。

李洱：我用一个词，我刚才没有展开，我觉得他的书写太干净了。

西川：干净是修养。

徐刚：还有一点，刚才江河老师谈到词语，这一点也很重要。我觉得，如果我对南鹏老师的作品有一个批评的话，就是他的语词的丰富度，是不是还有一些值得更丰富的地方？语词的丰富，并不是要堆砌华丽辞藻或者锤炼语言，不是语不惊人死不休的奇、险。实际上，语词的丰富程度是个人的锤炼，你选择什么样的语言就选择什么样的生活，选择一种什么样的体验，通过你的作品呈现一个什么样的世界。

陈晓明：徐刚讲得很好。

崔曼莉：我接着徐刚的问题谈，比较有意思。我听了徐刚的发言，有点忍不住想说。我从小接受的是古典诗歌的训练，大学之前是不读白话诗歌的，它跟我的语言习惯不一样。到南大读书以后，我开始接触白话诗，读1949年之后的，还有民国的一些白话诗。我和李洱一样是写小说的，他是“大师”，我是“平民”。小说家或者写小说的人读诗特别难，写小说的人要锤炼语言，对语言是有要求的。小说家又特别强调理性的、逻辑的思维，不太有不靠谱的情绪。对我来说，读诗就在于，诗歌能不能在一瞬间打破我作为写作者的身份，让我回归到一个读者的身份，这样的诗歌对我来说是特别重要的。在我读第一行的时候，诗歌如果就让我忘记我的许多写作要求，而进入到一个读者的状态，那就是好诗。我对南鹏的诗，是有这种感受的。

每一个时代语言都在变化，包括唐诗宋词到白话文运动，一直到今天，变化无时不在。语言其实是人跟世界的关系，因为现实世界在改变，这个关系就会发生改变，语言就会产生变化。在我读诗的经历中，这个世界和人的关系有意思的。我今天其实不仅讲南鹏，还要讲另外两个人。一个是他的老乡，这个人跟福建跟南京都很有关系，我最初的阅读和南大的写作群很有关系，吕德安。到今天为止，我觉得吕德安是过着诗人的生活，读诗、写诗、画画，他通过诗意生活到达诗歌。还有一个是侯马，是首师大的，我读不进去其他人的诗歌，但是很喜欢侯马的诗歌，他说小说家都爱读我的诗。我的体会是什么？他写一首诗，奥体那发生了火灾其实是凶杀案，他到了现场，他的诗里有一句说，火魔在床头柜上留下一只小眼睛。作为小说家，就要还原那个场景；作为诗人，他用了很轻、很荒诞、很可爱、很可笑的语言，表达了那个场景。侯马的诗歌是他对现实世界的一个消解，甚至是一种承受。他早年去了很多这样的现场，我自己感觉，他是把对一个生命不可承受的东西用诗歌承受。南鹏的诗歌也是这样，他那个生活，跟他写诗表现出来的意象完全不一样。我觉得，在他的诗里面，就如今天很多老师提到的，有对自我的警醒、自我的修正，在诗歌里保证了一个个人灵魂的存在，甚至哪怕只有自己知道我的灵魂是存在的。

通过南鹏和侯马的诗歌；我有一个感受，今天的时代变了。今天的孩子一上来，就是互联网时代，接受美国英语教育，世界是平的。这个世界变大了以后，也就意味着我们每个人的个人空间变大了。在这个个人空间里，个人的自由却带来了很大问题，孤独是最大的问题。除了上班下班以外，你的空间是自己的，你的生命是自己的，你拿什么做判断？拿什么做标准？这个时候，我们个人与世界的关系产生了一种变化。这一点，徐刚也对南鹏批评到了。开始读南鹏的诗，他是一下子能够让我进入到诗歌阅读的。我最开始也有一种不满，大家讲得很客气，我可以讲得直接一点。我很奇怪，他为什么要用那种，可能我都不喜欢或者我觉得已经在过去的诗歌中用了很多的语言，比如说质朴、美、花，这样的语言来陈述这个变化的世界？后来我慢慢明白了，在我们看来，是习惯的、陈旧的、文学史读得太多的语言，在他那个世界里是极为稀缺的。比如说季亚娅举的那个《睡》，最后是“和风在一起，睡姿古朴”，现在很多人写诗都要回避风、云，为什么他会去写？还有“雪”这个概念，他的工作环境和生活环境当中，可能只有他一个人会看那个雪，花一秒钟的时间，可能这一秒钟都不给你时间说雪真美。在他那个世界里，可能没有这个东西。所以读他的东西、读侯马的诗，包括读西川老师的诗，他要引领这个时代的人，他有一些东西在里面，对诗歌也推进。我觉得未来的诗歌创作会产生出无比的多样性，每个人的世界都变得很不同，因为世界给了你这个自由度，你可以在八小时之外过你自己想过的生活，出租车司机我就不结婚，我就每天给邓丽君献一只花，你枪毙我？社会舆论说？爹妈活不下去？没有，你愿意怎么说就怎么说。物理学也在进入微观物理学，我和一个物理学家聊了一个晚上，他说你面前的桌子是变动不拘的，我一直没有搞明白，但是他说世界进入一个微观时代。未来流派这个东西在不在？每个人都会产生一个自己独样性的文学样式。

我的感受是，有可能我们个体面对的形下世界、现实生活越来越不同，但是我们要通过形上世界的孤独来处理和形下世界的关系。在这个基础上，可能会产生更多的共鸣。我其实看重的是这个东西。那么这个共鸣它到底是什么？我也没想明白，比如我读江河老师、读西川老师的诗，甚至读一些文艺理论的文章、小说，我产生那个感动。有时候我在想，每一个每一个人都那么不一样，为什么会产生共鸣？我的生活跟他们又有那么大的区别性。

陈晓明：知南鹏也莫如曼莉。这是我们在座的佳话，确实今后也很难得有两对文坛史上的神雕侠侣。这种镜头、这种场面，尤其文学史都应该记录下来。

饶翔：每次开会，我都是倒数第二个发言，今天崔曼莉抢了我的话筒，我变成压轴的了。在这么多大师面前，我不敢胡说八道。我和崔曼莉说了，我是做亲友团的。刚才，清华老师讲的那个司机，和我去曼莉家遇到的应该是一个司机，特别有教养，他会下车给你开车门。

张清华：显然他对你的印象更好，他没有给我开车门。

饶翔：我对南鹏的印象，是他对于诗和对于诗意，非常敏感的。这几天，一直在读他的诗集，也印证了我的印象。他写了一首《我在心里种植一棵水仙》：

在心里，我种下一株水仙。

不需要泥土，只要

适量的水，甚至不要求温度。

她那么清爽的身子，

那么干净的笑，

连那些胡乱生长的根须

也能紧紧地把我的心抓住！

我把窗打开，把门打开，

一尘不染的清香，

在空气中荡漾一一

谁看上这样的花朵，

都可以把她拿走。

我还会再种植一棵，

更加鲜亮、沉静的水仙。

贺绍俊：这时候我有一个小小不满，里面出现了两个单位词，前面是一株，后面变成一棵，一株要改一下就可以了。

饶翔：包括后面一首，《我只需要狭小的地方》。“它甚至盛放不下一辆汽车飞驰的速度/盛放不下月光满盈的忧伤/只有一豆乌呜，和挥之不去的花香”。从这两首诗，可以看出南鹏的自我追求，可以看出他在美学上的自恰性。比如，《我在心里种植一棵水仙》，这是和自己相关的世界，别人可以把它拿走，但是我还可以再种。包括《我只需要狭小的地方》，这个地方不用很大，但是也有那种诗意。他在诗歌上建立了一个自恰的空间，这是诗歌对于南鹏很重要的意义。

再有一首《不忍的雪》，他说到“有时候，轻也是一种力/以广泛和持久，征用一片土地/和人心，以细微/印证暗藏的机锋、尖锐/不可纠正，只能接受，或者再次呈现”。南鹏对于“轻”，是有自己的思考自觉，包括最后说这个，雪“终究要化掉，渗入泥土”“这片土地带着岩石、冰凌和落叶，注定要翻身！”刚才西川老师也讲到，这个时代对于“轻”这种东西追求的美学上的合理性和合法性。如果要往下说，就是这种美或者日常审美，或者说美无处不在，或者轻灵、清新这种东西，成为大家很普遍的追求的时候，是不是又要重新来反思或者反抗这种东西？包括这种“轻”，你建立这种自主性的空间，怎么面对这样一个不管是复杂还是浮躁的现实？我也注意到他直接处理现实浮躁题材的诗歌，有几首，比如说新疆“7.5”事件之后写的一首诗，《低沉》，是主流的叙述，所用的，是依靠人道主义资源， “我用低沉的歌，给他们/穿上白色的纱狍，不计较肤色、信仰”。怎么处理暴力事件？这种处理就没有出来。

我读了诗集会去印证，他可能有一种自我的书写，自画像或者是从镜子中捕捉陌生的自己。我从他的诗，会读出他的形象，诗人自我的形象，在诗歌中有一个呈现，是一个很有度、节制、理性、内敛、沉思默想的形象。有一首诗印象很深的；《广场》，写在广场上看到一个小孩子跳房子， “突然，一个念头让他停了下来/他站在那里，显然是/怀疑起默记的数字/他回头，想弄清自己跳跃的次数”，最后一句是， “我转过脸，不让他/看见，有人发现他的沮丧”。其实，这是诗人和世界的介入，有一个冷静的距离感。我的问题是，诗人所呈现的形象，自我形象也是这样的，内敛、沉思、安静、有度的一个自我。我一直觉得南鹏就是这样的人，但这会让我觉得欠缺惊喜。我可能期待的是从诗歌里看到不太一样的“自我”，刚才几个老师也说到，他可能是要回到一个小我的书写，但是这个“小我”的边界能不能稍大一点，把自己打开一点。当诗人习惯性地跟世界、跟他者、跟事物，保持一个距离，保持一个度，我就特别希望这个“自我”要大一些。这是我对南鹏的一个提醒或者理解，也是对自己的一个提醒。

陈晓明：大家的发言，很精辟。听了大家发言有诸多感受，我的很多想法和大家是相近的，有些也是吸收了大家的观点。首先，我想表达对南鹏的敬意和对这本诗集的喜爱。我很想用一个题目来接近南鹏的诗，就是《看见事物敞开的澄明》，可能也只是接近南鹏诗的某一个方面。

第一点，我想谈的是南方的自然主义，清净、欣喜与轻。我和南鹏同为南方人，同为福建人，对这方面感受比较深。欧阳江河带来一些福建的消息，提到“闽派批评家”、“闽派诗人”，这是一个很有趣的现象。确实，福建人搞评论在中国文坛上是一个公认的现象，或者说也是让大家迷惑的现象，从谢冕、张炯、孙绍振、童庆炳，还有老一辈的郑振铎、林默涵，后来的曾镇南、何振邦，年轻一点的像南帆、我、朱大可、谢有顺这些。有人说，福建人只能做两件事情，一件是卖假药，另一件是做评论。其实，福建评论是货真价实的，福建诗歌也是货真价实的，从舒婷开始就有一个传统。不管是顾城“黑色的眼睛寻找光明”，还是梁小斌“我的钥匙丢了”，舒婷《致橡树》和他们的风格大不一样。这是南方的诗，南方的风格、南方的情调。用“南方”这个词可能太大，但是又不好用福建、闽文化。闽文化和中原文化特别不一样，它不只是地域上的东南沿海，说起来非常复杂。我对这种闽文化，特别闽南文化有一种特殊感情。我的成长环境是闽南语。10岁我就被下放到闽北的山沟里，那地方住着客家人，他们讲闽南话，所以我对闽南文化很熟悉，小时候就可以唱很多山歌，闽南的歌。至今，我听闽南歌就会产生一种共鸣。所以，对南鹏兄，我很容易有一种理解。

在南方这种地方，人们对自然事物有一种特殊感受。刚才几位评论家都谈到，南鹏作品中出现了大量的自然事物，出现了一些风花雪月等等，好像表现出80年代初期的一些语言和形象，但是对于南方来说那确确实实是一种永恒的事物，一种永久性的事物。在南鹏的诗中，我看到这种自然的事物，没有觉得它是陈旧的、过时的，或者是过去的，而是感到一种欣喜。同时，我感受到他对这种自然事物的欣喜、清净，我会有一种理解和共鸣。这可能有文化上的某种差异。这里面说起来比较复杂，也没有时间细说。在他的作品中，大家可以大量地看到。比如《黄昏》，他写道“一棵李树，两棵桃树/风从竹林边缘吹过”。这些都是自然事物，自然事物选择性放在一起，有一种创造在其中，呈现出诗意，可能就是好诗。某种意义上，我是文化多元主义者，我欣赏江河兄近年来历史感特别强的诗，但对于他早期的诗的那种纯净、纯粹的透明的感觉，我似乎更喜欢，尽管后来历史的诗也同样让我为之心动。当然，还有西川近期的诗，尤其让我惊异。偏向于人本自然，这是我的闽文化经验在起作用。

闽文化对“轻”有一种别样的关注。为什么早期舒婷就能写出那种与众不同的诗？是不是闽派的诗有这样一种“轻”？就像对风的感受，“风”对应着某种“轻”的东西。在福建，风是非常普遍的，海风也好，江风也好，台风也好，山谷的风也好，对于福建人来讲，是一种非常直接的经验，不像北方，动不动就狂风大作。因为台风的强暴，使福建人对于清风非常敏感。《我看见》里很多诗，我没办法一一举例子，像《春伤》《初秋》，都可以看到他写这种自然事物，写身体对自然的感受。还有《时光》《亲历》，都可以看到他对诗的处理，对“轻”的一种感受。刚才几位评论家都谈到了“轻”的问题，可以分析一下他的《不忍的雪》。德化有雪吗？我有家乡光泽有雪。他说，

有时候，轻也是一种力

以广泛和持久，征用一片土地

和人心，以细微

印证暗藏的机锋、尖锐

不可纠正，只能接受，或者再次呈现

你可以看到，他对“轻”的、对“轻”的力的歌颂，和对“轻”的感情的捕捉。这是他特别的感受。江河兄说的大国写作，那当然是一种力。但是诗歌有多样性，我们不会以一种反对另一种，世界不是那么单一的。我确实感觉到对“轻”的力的捕捉，在南鹏的诗中比比皆是。《黄金匠》也有，“他的身子慢慢地/矮下去，努力辨认叶面上的虫迹/和自己越来越薄的影子”。我觉得，南鹏对事物的这种“轻”的微妙的捕捉，用的是一种非常清净的、欣喜的情绪，这是他非常显著的特点。这种“轻”对于他来说，是语词本身的修辞能量的激发，他想在语词当中找到一种“轻”的力，所以你看到他， “有时，是语言的暴风/带着我奔跑。更多的时候/我仅仅是掂了掂一个词语的分量/又把它放在原处。不动/就是对它最大的尊敬”（《在语词的原野上》），写得非常好。正如，我上课讲课时抄引了江河兄的一段“梅花针法”，它始终保留在我的文学史记录当中，我怎么修改，那一段也不可能拿掉，因为是我最钟爱的一种诗意。

第二点，我特别想回应江河兄对南鹏兄的捕捉，谈谈“避开”和“看见”，也就是“小我的精神自传”。我原来一直想讲避开的看见，“小我”与“轻”。这个“轻”，是如何和“小我”结合在一起？刚才几位都谈到，我记得南鹏有一首诗，写到在一个花园里面俯身看一片绿地。它给我们一个意象，就是把“我”缩小，也就是哲学上一直想去处理的主体最小值。从康德的人的主体性到“主体性的黄昏”，我理解，就是最小值的主体。这一点，我在南鹏的诗中找到了。这个时代的诗人，如何去寻找自我和社会、和历史的平衡感，特别是南鹏兄身处国家机器当中，他如何对“小我”进行复杂性的处理？从刚才陈福民和江河兄的对话中，我感受到他这个“小我”是在处理一种平衡，而不是对抗性的。尽管他有规避，但规避本身不是对抗，恰恰是他更清晰地看到自我和一个巨大对象物的存在。我觉得，在这里面我们都是使用抽象的词，他自我和一个巨大的对象物之间的关系，这个对象物可能是国家机器也可能是历史，包括国家和现实，甚至是“7.5”这样具体事件。