王世贞对江西诗的批评*

吴晟



王世贞对江西诗的批评*

吴晟

[摘要]明代“后七子”的代表王世贞论诗倡格调说，与明代“前七子”不同，他从才思来谈格调，进一步深入到艺术意境的探讨，以矫江西诗之生涩奇峭，批评宋人资书以为诗，淹没了诗人情性，距真诗甚远。主张师古而不泥古，模拟古人以不犯痕迹者为佳；倘若不能师心独造，所作诗终究是古人面目，已落入第二义，以此药江西诗之模拟剽窃。

[关键词]王世贞格调说师古江西诗生涩奇峭模拟剽窃

*本文系广东省普通高校人文社科重大项目“现代化进程中文学经典的认同研究”（2014WZDXM021）的阶段性成果。

王世贞（1526—1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人。嘉靖二十六年（1547）进士，官至南京刑部尚书。在明代中叶，他不仅以政术显世，而且是以诗文鸣世的重要作家和文论家，为明代“后七子”之一。《明史》卷287载：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气，笼盖海内。……其持论，文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读，而藻饰太甚。”[1]可知他才高望重，名噪天下，海内文士，争趋其门下，成为当时颇具影响力的文坛领袖。著有《弇州山人四部稿》《续稿》《弇州山堂别集》《读书后》等近500卷。《艺苑卮言》为其诗论代表作。

20世纪以来王世贞研究，主要集中在三个方面：（1）生平研究，主要为王世贞编撰年谱；（2）文学研究，热点集中在王世贞是否为《金瓶梅》的作者；（3）对王世贞的文学思想、史学与书画成就等研究。[2]其中王世贞文学思想研究，主要集中于其诗论中的格调、情采、性灵及复古思想探讨；关于王世贞对宋诗的态度，有两篇代表性论文。邱美琼《论黄庭坚诗歌在明代的接受》认为，王世贞首先肯定了苏轼、黄庭坚诗歌的创新求变特色，但又指出黄诗刻意务新求巧，不如苏诗于新变中含蓄自然流畅之美，并比较了苏、黄学杜的不同，苏渊源于杜诗五古、排律，自然浑成；黄取法于杜甫歌行，奇崛拗硬。[3]陈颖聪《论王世贞对唐、宋诗的态度》指出，王世贞批评宋诗，但没有全盘否定宋诗，看到宋诗对明代诗坛的积极影响。他认为各个时代的诗都有自己的长处和不足，反对以时代肯定诗歌创作的优劣。[4]二文均以苏、黄比较来评判王世贞对宋诗的态度，认为王世贞对黄诗肯定较多。其实二文非专论王世贞对江西诗的批评，因为严格意义上的宋诗指黄庭坚为代表的江西派诗，不包括苏轼的诗歌；尽管黄庭坚诗歌在明代的唐宋诗之争中呈低落回升、彼消此长态势，但王世贞对江西诗基本上持否定态度。

一、倡言格调，矫江西诗之生涩奇峭

作为明代后七子复古理论集大成者，王世贞重举了李梦阳、何景明等前七子“文必秦汉，诗必盛唐”的复古大旗。《艺苑卮言》卷1云：“李献吉（李梦阳）劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。”[5]卷7又云：“而伯承者（李先芳），①李先芳（1511—1594），字伯承。早与李攀龙首倡诗社，后七子兴起，不予七子之列。其诗与李攀龙异曲同工，名为攀龙所掩。前已通余于于鳞（李攀龙），又时时为余言于鳞也。久之，始定交，自是诗知大历以前，文知西京而上矣。”[6]大历以后的诗歌不必读，宋诗便自然不足观了。

明代前期茶陵派李东阳首创格调说，其《怀麓堂诗话》云：“今泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。”[7]“诗必有具眼，变必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费待郎廷言尝问作诗，予曰：‘试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。’”[8]王世贞对此说有所发展与深入，他说：

才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。[9]

李树军这样理解：“才是才能、性情等先天具有和后天养成的个性特征的总和；思是情感、意义的生成和存在；调倾向于指一切声容意兴的品质；格倾向于指体裁和体貌。”[10]袁震宇、刘明今认为：“此语包含两重意思，一是由才思产生格调，二是格调为才思的境界。”[11]陈伯海解释说：“诗人的才情形成了诗篇的构思，构思产生了音调，音调的高下又决定着作品的形体规范”，同时他主张：“用特定的形体规范来给诗歌音调立界，更以形体与声音的规范来制约诗人的才思。”[12]萧华荣指出：“显然在他看来，才、思更首要，更主动，调、格不过是才、思的生成物。但另一方面，他也承认和重视调、格对才、思的规范作用，认为‘调即思之境，格即调之界’。‘境’、‘界’在这里均指疆域、界限、范囿，……他主以调、格规范才、思，不至于流为佚荡无检，即才、思不能损伤调格。”[13]简言之，诗歌的格调即诗歌的体制与规范。郭绍虞主编的《中国历代文论选》指出：“从才思来谈格调，就进一步深入到艺术意境的探讨。”[14]朱恩彬解释说，“意谓作者才情，通过构思，形成于音节，构成意境，而诗格也就体现在其中了”；进而评价说，“王世贞看到了作品境界的构成与作家才思的关系，接触到了意境构成的一个重要因素，注意到了作家创作主体的作用”。[15]王世贞说：“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。”[16]作为诗歌格调的篇法、句法、字法之“妙”，最终必须取决于诗歌“兴与境诣、境与天会”，反之，诗歌格调未妙便不能臻于“兴与境诣、境与天会”的佳境、妙境。这从他对沈嘉则诗歌的评论可以更加清晰地看出：“夫格者，才之御也；调者，气之规也。子之响者，遇境而必触，蓄意而必达。夫是以格不能御才，而气恒溢于调之外。……今子能抑才以就格，完气以成调，几于纯矣。”[17]指出诗人的才、气驾驭并规范着诗歌的格调，而诗歌的格调又反过来制约着诗人的才与气。评价沈诗能够抑制才思以就格，贯注充沛之气以成调，故其音节响亮、体制纯正的格调自然蕴含于生成的诗歌意境之中了。

宋人尚格不主调，“诗格变自苏、黄，固也”。[18]宋人所尚格主要指“超尘出俗的风神、作品的余味、生动传神、以及结构的和谐美等诸方面的意蕴”。[19]宋人“不主调”则主要指江西诗派尤其是黄庭坚有意追求音节不和谐、平仄不协调的拗体诗，以“破弃声律”，造成生涩而不滑熟的陌生化艺术效果，从而表现一种兀傲绝俗的人格。如《寄黄几复》：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”其中颈联平仄为：平平仄仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平，不仅使句子拗折有力、生涩奇峭，又与黄几复刚正不阿的性格及作者的愤激之情和谐统一。黄庭坚这类拗体诗还有《病起荆州江亭即事》《谒李材叟兄弟》《谢答闻善绝句》《寄上叔父夷仲》《次韵李任道晚饮锁江亭兼简履中南玉》《廖致平送绿荔支》《赠郑交》等。张耒评价说：“以声律作诗，其末流也，而唐至今谨守之。独鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟声和鸣，浑然天成，有言外意。近来作诗者颇有此体，然自吾鲁直始也。”[20]胡仔辨析说：“古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律，老杜自有此体。……文潜不细考老杜诗，便谓此体‘自吾鲁直始’，非也。鲁直诗本得法于杜少陵，其用老杜此法何疑。”[21]胡氏的批评甚是，黄庭坚“破弃声律、以文为诗”确由杜甫的拗体诗而来，并非首创。王世贞指出，“彼见夫盛唐之诗，格极高、调极美，而不能多有，不足以酬物而尽变，故独于少陵氏而有合焉”，批评“无论苏公，即黄鲁直，倾奇峭峻，亦多得之少陵，特单薄无深味，蹊径宛然，故离而益相远耳。鲁直不足观也。”[22]同样破弃声律，王世贞却盛赞杜甫诗歌“格极高、调极美”，能“酬物而尽变”，而独诟病黄庭坚诗歌“单薄无深味”而“不足观”，实囿于其诗必盛唐的成见。

世贞云：“山谷《中兴颂》碑后诗，是论宗语。俯仰感慨，不忍再读；迫切诘屈，亦令人易厌。”[23]宋徽宗崇宁三年（1104），黄庭坚赴宜州贬所途经永州时，游浯溪，观颜真卿书元结的《大唐中兴颂》磨崖碑，作《书摩崖碑后》。诗中评论唐玄宗因宠任安禄山以致失国，及肃宗擅自即位并受制于张后、李父以致失为人子之道，用意深刻，足为后世鉴戒。曾季貍《艇斋诗话》评说：“山谷《浯溪碑》诗有史法，古今诗人不至此也。”[24]胡仔推为“杰句伟论，殆为绝唱，后来难复措词矣。”[25]对黄庭坚这首思想深刻、笔力苍劲、风格纯熟之作，王世贞在指出它是“论宗语”，俯仰古今、感慨万千、使人不忍再读的伤感作，之后却批评它措辞急迫严厉、生涩拗折，“令人易厌”。这足见他对其诗歌偏见之深。

王世贞既承认“诗格变自苏、黄”，又批评“黄意不满苏，直欲凌其上，然故不如苏也。何者？愈巧愈拙，愈新愈陈，愈近愈远”。[26]故谓黄庭坚诗不如苏。王世贞说过：“余所以抑宋者，为惜其格也。”[27]黄庭坚诗歌以格韵高绝、脱尽流俗著称并为后世公认。在此，王世贞所谓“格”仍然指诗歌的体制与规范，与宋人所谓“格”的内涵有所不同。“愈近愈远”如何理解？试看下面两则诗论：其一，“虽然声响而不调则不和，格尊而亡情实则不称”；[28]其二，“然其高者，以气格声响相高而不根于情实，骤而咏之，若中宫商，阅之若备经纬而已，徐而求之，而无有也”。[29]在王世贞看来，黄庭坚诗歌由于“破弃声律”，失去声响之和谐，造成“格尊”与“亡情实”不相称；即使“以气格声响相高”，但“不根于情实”的作品，最终仍然既不中宫商——无调可言，也不具备经纬——无格可寻。所谓“情实”，即“盖有真我，而后有真诗”，[30]这是王世贞晚年悟罢所得，它已突破了他以前恪守格的体制与规范局限，认识到有真我才有真诗。以此观之，他不满黄诗“愈近愈远”，主要指黄庭坚学习前人，以书本材料为诗，“不根于情实”，淹没了诗人情性，因而距真诗甚远。

明人以格调为核心论诗，欲以高格矫元诗之格卑，以逸调矫宋诗之调舛。“‘格’是诗的词采、对偶等形成的视觉体貌及其所引起的审美感受，‘调’是诗的声律、音韵等形成的听觉律动及其所引起的审美感受”。[31]王世贞论诗评诗特别注重调，他在答胡应麟论诗时说：“累诗格调高秀，声响宏朗，而入字入事皆古雅，家弟畏之固当。……才骋则御之以格，格定则通之以变；气扬则沉之使实，节促则澹之使和。非谓足下所少而进之，进仆所偶得者而已。”[32]美胡应麟诗格调高秀，声响宏朗，入字入事皆古雅。接着，论述了才、格、气、节之关系：以格御才，以变通格；气扬则使之沉实，节促则使之澹和。足见王世贞论诗重视听觉效果，总是离不开节奏音调。明代戏曲发达，戏曲追求音响效果，王世贞是一位精通戏曲的作家和曲论家，《艺苑卮言》附录4卷论及词曲诗画，对南北曲产生及优劣所作评述时有创见。他以“格调高秀”来论诗，重视诗歌的音乐性，与他的戏曲观念和趣尚不无关系。

二、主张师古，药江西诗之剽窃模拟

严羽《沧浪诗话·诗辨》指出江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。[33]所谓“以才学为诗”即资书以为诗，包括模仿、点窜、化用、改造前人的作品。黄庭坚《答洪驹父书》：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[34]“以才学为诗”是黄庭坚示以后学的学诗必经门径，却向来遭人诟病。究其原因有二：一是无论是杜诗还是韩文，都善于点窜、化用前人作品不留痕迹（谓“无一字无来处”言之过甚），但秘而不宣，黄庭坚却将其说破，并示之与人，故引起公愤；二是江西诗派及后学在点窜、化用前人作品时留下了逊色于原作的口实。批评最尖锐者当属金代王若虚，他说：“鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”[35]王世贞也有类似的批评：

独李太白有“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”句，而黄鲁直更之曰：“人家围橘柚，秋色老梧桐。”晁无咎极称之。何也？余谓中只改二字，而丑态毕具，真点金作铁手耳。[36]

少陵云“文章千古事”，陈则云“文章平日事”；少陵云“乾坤一腐儒”，陈则云“乾坤着腐儒”；少陵云“寒花只暂香”，陈则云“寒花只自香。”上览可见。[37]

前则材料批评黄庭坚化用李白诗句为“点金成铁”，后则材料批评陈师道化用杜甫诗句属“点金成铁”。两相对照，“丑态毕具”，一览可见。王世贞主张师古，注重学习古诗文的法度规则，认为重视法不能泥于法。《艺苑卮言》卷1云：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮采，各极其造，字法也。”[38]他具体谈及七言律之法颇为精微：“七言律，不难中二联，难在发端及结句耳。发端，盛唐人无不佳者；结颇有之，然亦无转入他调及收顿不住之病。篇法有起有束，有放有敛、有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”[39]七言律诗之法，从发端到结束、收放到照应、开阖到抑扬、取象到立意的篇法；从直下到倒插的句法；从虚实到沉响的字法，头头是道，较之江西诗派句法更为具体入微。既然古代诗文有其法度规则可循，师古者就必须遵照恪守，遵守包含了模拟。但王世贞认为：“模拟之妙者，分岐逞力；穷势尽态，不唯敌手，兼之无迹，方为得耳”。[40]他认为王维诗之所以胜出孟浩然诗一筹，“由工入微，不犯痕迹”之故，“所以为佳”。[41]他批评黄、陈诗点窜李、杜诗句“点金成铁”，亦是就模拟痕迹明显而发。

王世贞主张师古，反对模拟剽窃，认为“剽窃模拟，诗之大病”。但他又认为，模拟古人“亦有神与境触，师心独造，偶合古语者”，并示以例证：“‘客从远方来’，‘白杨多悲风’，‘春水船如天上坐’，不妨俱美，定非窃也。其次，裒集既富，机锋亦圆，古语口吻间，若不自觉……又有全取古文，小加裁剪，如黄鲁直宜州用白乐天诸绝句，……然犹彼我趣合，未致足厌。”[42]“黄鲁直宜州用白乐天诸绝句”指黄庭坚《谪居黔南十首》。任注曰：

“近世曾慥端伯作《诗选》（即《宋百家诗选》），载潘邠老事云：张文潜晚喜乐天诗，邠老闻其称美辄不乐，尝诵山谷十绝句，以为不可跂及。其一云：‘老色日上面，欢悰日去心。今既不如昔，后当不如今。’文潜一日召邠老饭，预设乐天诗一秩，置书室床枕间。邠老少焉假榻翻阅，良久才悟山谷十绝诗，尽用乐天大篇裁为绝句。盖乐天长于敷衍，而山谷巧于剪裁。自是不敢复言。端伯所载如此，必有依据。然敷衍剪裁之说非是。盖山谷谪居黔南时，取乐天江州忠州等诗，偶有会于心者，摘其数语，写置斋阁；或尝为人书，世因传以为山谷自作。然亦非有意与乐天较工拙也。诗中改易数字，可为作诗之法。”[43]

任渊也不同意曾慥谓黄庭坚《谪居黔南十首》“尽用乐天大篇裁为绝句”的说法，认为它只是“改易数字”而成，“可为作诗之法”，当包含“点铁成金、夺胎换骨”诗法在内。尽管王世贞对黄庭坚点窜杜诗持异议，但对黄庭坚“用白乐天诸绝句”“小加剪裁”的《谪居黔南十首》并不反感，还认为颇投合他的趣味。这说明王世贞在对待模拟化用前人作品这一问题上，是表现得比较辩证、通脱的。

王世贞师古的诗学观受严羽影响颇为明显，《沧浪诗话·诗辨》云：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”[44]《艺苑卮言》卷1云：“大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。”[45]所谓“师匠宜高”即师古取法要高要严，所谓“捃拾宜博”即师古要兼收并采，他说：“世人《选》体，往往谈西京、建安，便薄陶、谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐、梁纤调，李、杜变风，亦自可采。”[46]又说：“若模拟一篇，则易于驱斥，又觉局促，痕迹宛露。……日取《六经》《周礼》《孟子》《老》《庄》《列》《荀》《国语》《左传》《战国策》《韩非子》《离骚》《吕氏春秋》《淮南子》《史记》班氏《汉书》《西京》以还，至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。”[47]较之于前七子的李梦阳、何景明“诗必盛唐”的观点，取径稍宽。然而毕竟为“诗必盛唐”成见所囿，王世贞固执地坚持“贞元而后，方足覆瓿”，[48]摒弃贞元以后的作品不观，“勿用六朝强造语，勿用大历以后事。此诗家魔障，慎之慎之”。[49]王世贞云：“鲁直不足小乘，直是外道耳，已墮傍生趣中。”[50]佛经分为大小二乘。佛说法因人而施，人有智愚，故所说有深浅。其说之广大深赜者为大乘，浅小者为小乘。严羽以禅喻诗：“汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。”[51]郭绍虞先生释曰：“辟支、声闻仅求自度，故称小乘。辟支，梵语独觉之义，谓并无师承，独自悟道也。声闻，谓由诵经听法而悟道者。”[52]再联系《艺苑卮言》“遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合……世亦有知是古非今者，然使招之而后来，麾之而后却，已落第二义矣”，[53]可知王世贞批评黄庭坚虽然善于师古，能得心应手、左右逢源，但由于受到古人法度的制约而缺乏变通，不能“一师心匠”——按自己的意图去立意构思，“招之而后来，麾之而后却”，所作诗终究是古人面目，已落入第二义了，直是傍门外道，不足观也。

晚年王世贞的诗学观不再迷信严羽：“夫古之善治诗者，莫若钟嵘、严仪卿，谓某诗某格、某代、某人，诗出某人法。今乃悟其不尽然。”[54]始悟“余作《艺苑卮言》时，年未四十，方与于鳞辈是古非今，此长彼短，未为定论”（《书李西涯乐府后》）。于是他有取于宋、元之诗，其《宋诗选序》云：

自杨、刘作，而有西昆体，永叔、圣俞思以淡易裁之；鲁直出，而又有江西派；眉山氏睥睨其间，最号为雄豪，而不能无利钝；南渡而后，务观、万里辈，亦遂彬彬矣。去宋而为元，稍以轻俊易之。明兴而诸大夫之作，不能无兼采二季（宋、元）之业。而自北地（李梦阳）、信阳（何景明）显弘、正间，古体乐府非东京而下至三谢，近体非显庆而至大历，俱亡论矣。二季繇是屈矣。吴兴慎待御子正，顾独取《宋诗选》而梓之，以序属余。余故尝从二三君子后抑宋者也，……余所以抑宋者，为惜其格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数公而已。此语于格之外者也。虽然以彼为我则可，以我为彼则不可。子正非求为伸宋者也，将善用宋者也。[55]

这是为慎蒙（字子正）所编《宋诗选》而作的序，俨然一篇“宋元明诗歌简史”，当王世贞接触到杨亿、刘筠、欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚、陆游、杨万里等人的宋调，油然顿生彬彬盛矣之感，始悟“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”之理，觉得宋诗、元诗亦不妨读，他说：“子瞻多用事实，从老杜五言古、排律中来。鲁直用生拗句法，或拙或巧，从老杜歌行中来。介甫用生重字中于七言绝句及颔联内，亦从老杜律中来。但所谓差之毫釐，谬之千里耳。骨格既定，宋诗亦不妨看。”[56]

王世贞虽然突破了前七子的拟古论，但仍固执地坚持其格调说。他认识到宋元诗虽然不可偏废，但毕竟是“格之外者也”，即宋元诗终究不能与盛唐诗同日而语，它只能为我所用，决不可迁就它。他特地说明慎蒙编选宋诗“以序属余”，“非求为伸宋者也，将善用宋者也”——并非嘱我鼓吹张扬宋诗，而是以备创作参照之用。这与其说是慎蒙编选宋诗的初衷，毋宁说是王世贞固守对待宋诗的基本立场。

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[43]刘尚荣校点：《黄庭坚诗集注》第2册，北京：中华书局，2003年，第442－443页。

责任编辑：陶原珂

·流寓文化研究·

[编者按]流寓文化研究，经广东海洋大学文学院、雷州文化研究基地张学松教授倡导，召开过两次全国专题研讨会，并围绕苏轼流寓经历开过一次国际研讨会。然而，此前研究话题较广，深入具体研究不多。为此，《学术研究》杂志社与该基地合作，2015年12月19日承办了岭南学术论坛第69期：“流寓文士与中古岭南文化研讨会”，以推进流寓文化研究与岭南文化研究的结合与发展。会议围绕岭南作为贬谪官员流放地域的历史上下限、中古岭南文化发展阶段、流寓岭南文士分布情况、流寓岭南文士的身份意识、文化作为及其思想和文风转变、流寓文化理论与流寓文学研究等话题深入研讨。而今年恰逢著名戏剧家汤显祖逝世400周年纪念，故先选编考证汤显祖《粤行五篇》，本刊将陆续刊载与流寓文士及中古文化发展相关的论文。

作者简介吴晟，广州大学人文学院、文学思想研究中心教授（广东广州，510006）。

〔中图分类号〕I207.22

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1000-7326（2016）05-0155-05