论古典诗词的音乐化意义*

2016-02-26曹辛华

学术研究 2016年5期

曹辛华

论古典诗词的音乐化意义*

曹辛华

[摘要]古典诗词在当代的音乐化，主要有古乐重现、再谱新乐、套用他乐、化词入乐、配乐吟诵、化魂创体等六种情形。我们应有重点、有计划、有步骤、有目的地加强或提倡再谱新乐、套用他乐、化魂创体。同时，应坚持古典诗词传统吟诵方式与古典诗词当代音乐化方式相结合。古典诗词的当代音乐化：是中华诗词遗产在当代发扬光大的路径之一；是古典诗词在当代新变的体现；可进一步为我们提供文体生成“合力说”的佳证，为当代歌词、新诗的发展提供新元素；同时，对彰显音乐的作用、揭示诗词的消费文化特质具有重要作用，也是音乐与文学新关系的展现；这对当前的诗词教学有重要的启发意义。

[关键词]古典诗词当代音乐化意义

*本文系南京师范大学词学研究中心与中华诗词研究院合作项目的相关成果。

一、古典诗词音乐化考述

所谓音乐化，这里指古典诗词与当代音乐的各种关系。中国古代诗词史很大程度上也是中国音乐文学的历史。归结起来，古典诗词在当代的音乐化，主要有古乐重现、再谱新乐、套用他乐、化词入乐、配乐吟诵、化魂创体等六种情形。

古乐重现，即对古典诗词原来音乐曲谱的译写，以便重新歌唱。中国古典诗词原来大多是与当时音乐相结合的，可以付之歌唱。如《诗经》时代所配雅乐，《楚辞》所配楚乐，汉魏六朝乐府所配则以清乐为主，唐诗宋词所配乐以燕乐为主。但是由于大量乐谱失传，这些古典诗词便由“耳的诗”变为“目的诗”，[1]诚为憾事。然而，从民国开始，不少音乐研究者依据幸存的一些乐谱（如南宋姜夔《白石道人歌曲》、张炎《词源》《九宫大成谱》等），力图恢复古典诗词的音乐生命。经唐兰、夏承焘等人不懈研制，姜夔等人词作原有的音乐已在20世纪80年代得以复原，使今人能听到宋代歌曲的演唱。广为流传的《阳关三叠》，当时所配音乐先被张鹏翘译出，再由程懋筠氏以五线谱译制出，并付之管弦。类似情形者，尚有唐诗中李白《子夜吴歌》《清平调》《黄鹤楼》，柳宗元《渔翁》《极乐吟》，唐宋词中白居易《长相思》，李煜《浪淘沙》，苏轼《念奴娇》《水调歌头》《蝶恋花》，李清照《醉花阴》《凤凰台上忆吹箫》等。汉魏诗歌中《长歌行》、蔡琰《胡笳十八拍》《木兰辞》等的古典曲谱也被译制出来，这样就使当代人对当时的音乐能有切实体会。可惜的是，古典诗词的曲谱留传下来太少，当代人只能尝鼎一脔。再加上古乐系统与现当代音乐差别太大，即使得以重现，歌唱也非由专业人士不可，很难普及。

再谱新乐，是当代人为使古典诗词走向当代音乐的主要途径。梁启超就已指出要改良词曲，“凡是诗歌之文学，以能入乐者为贵，在我国古代有然，在泰西诸国亦靡不然，以入乐论，则长短句最便，故吾国韵文由四言而五言七言，由五七言而长短句，实进化之轨辙使然，诗与乐离盖数百年矣。近今独立之一问题，士夫间或莫意，后有作者，就词曲而改良之，斯其选也。”[2]他说当时“乐学渐有发达之机，可谓我国教育界之一庆幸，苟有此学专门，则我国古诗、今诗可入谱者，正自不少。岳鄂王《满江红》之类最可谱也。”[3]梁氏这种旧词新唱的设想，当时虽为改良国民品质的“新民”目的，与今天的素质教育目的稍异，但在恢复古典诗词音乐生命这一点上可谓先见之明，是开启20世纪古典诗词当代音乐化大门的先声。清末到新中国成立，不少古典诗词名作都被谱以新曲。如《卿云歌》《木兰辞》（萧友梅曲）；《敕勒歌》（冼星海词曲）；张若虚《春江花月夜》（萧友梅曲）；李白《春夜洛城闻笛》（刘雪庵曲）、《静夜思》（贺绿汀曲）、《忆秦娥·箫声咽》（彭涛曲）、《清平乐》（谭小麟曲）、《江夜》（谭小麟曲）、《关山月》（夏一峰曲）；张九龄《自君之出矣》（谭小麟曲）；贺知章《咏柳》；顾况《竹枝》（刘雪庵曲）；张志和《渔歌子》（贺绿汀曲）；白居易《长相思·汴水流》（邱望湘曲）、《花非花》（黄自曲）、《长恨歌》（清唱剧，黄自曲）；李绅《悯农·锄禾》（谢正恭曲）；杜牧《山行》（戴于吾曲）；韦庄《思帝乡·春日游》（萧而化曲）、《菩萨蛮·联章》（陈洪曲）；李后主《虞美人·春花秋月何时了》（林声翕、陈歌辛、谭常健等先后谱曲）、《望江南·多少恨》（华阳曲）、《临江仙·樱桃落尽》（林声翕曲）；范仲淹《苏幕遮·碧云天》（改名为《怀旧》，程懋均曲）；柳永《雨霖铃》（张定和曲）；苏轼《鹧鸪天·林断山明》（赵元任曲）、《卜算子·缺月挂枝疏桐》（黄自曲）、《念奴娇·大江东去》（青主曲）、《江城子·老夫聊发少年狂》（陈田鹤曲）；李之仪《卜算子·君住长江头》（青主曲）；黄庭坚《清平乐·春归何去》（陈田鹤曲）；李清照《声声慢》（张肖虎曲）、《醉花阴·薄雾浓云》（谭小麟曲）；朱敦儒《采桑子·彭浪矶》、《相见欢·金陵城》（谭小麟曲）；岳飞《满江红》（大型合唱曲，先后由李淑同、杨荫浏、郑志新、冼星海、林声翕等作曲）；陆游《秋日杂咏》（孙志莲曲）；王灼《点绛唇·赋登楼》（黄自曲）；辛弃疾《南乡文·登京口北固亭怀古》（黄自曲）；文天祥《正气歌》（谭小麟曲）；萨都剌《金陵怀古》（杨荫浏曲）；管道昇《我侬词》（应尚能曲）；纳兰容若《相见欢·落花如梦凄迷》（陆华柏曲）；李渔《减字木兰花·田家》（华柏曲）；曹雪芹《红豆词》（刘雪庵曲）；郑燮《坚劲歌·咬定青山》（胡周淑安曲）等。这些重谱新乐的古典诗词，有的被用作当时初、高中生音乐欣赏之用，为学堂乐歌一类；有的因被用来激发人们收复河山的义愤而传唱一时。建国后，也有把古典诗词再谱新乐的现象。其中，毛泽东的旧体诗词被谱曲的数量最多。台湾曾有人把李商隐《相见欢》、李煜《乌夜啼·无言独上西楼》、苏轼《水调歌头·明月几时有》《蝶恋花·花褪红青杏小》、李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》等谱乐演唱。这种再谱新乐的方式既使古典诗词复活，便于人们识记，又使人们在娱乐的同时领略其意境。比起一般的朗诵、吟咏来，更易激起人们学习古典诗词的兴趣，因此值得我们继承发扬。

套用他乐，这是再谱新乐方式的特殊情形，也是古代声诗唱法的再现。所谓“声诗”，是古人在演唱已有诗词的常用方式，套用已有的流行曲子来演唱诗词作品。唐代就有“旗亭画壁”声诗演唱故事，当时王昌龄、王之涣等人的诗作被旗亭的宫廷歌伶竞相演唱。这种方式运用到当代，即取现有音乐曲谱来配古典诗词，以求古典诗词能歌唱。如现当代流行歌曲中有不少句式与字数是与古典诗词的形式相吻合的，这样就有借尸还魂的可能。如通俗歌曲《虹彩妹妹》《笑拥江山同筑梦》《大约在冬季》《长相依》等句式与字数均与律诗以及词中《玉楼春》《蝶恋花》等词作字数相当，故可套用它们来歌唱这些古典诗词。这样做，虽有歪唱滑稽之嫌，却增强了古典诗词的娱乐功能，还雅化了通俗歌曲。由于中国古典诗词在诗体和词体上有固定格式，它们最初就是由一谱多词的形式来的，因此，已再谱新乐的诗词乐曲就可以为未被谱曲的同体诗词套用歌唱。如青主为苏轼《念奴娇·大江东去》谱上了新乐，那么，所有用《念奴娇》词调的词作均可套用新谱歌唱。据统计，现当代被再谱新乐或重现古乐的唐宋词调，有《菩萨蛮》《相见欢》《渔歌子》《长相思》《采桑子》《鹧鸪天》《苏幕遮》《忆秦娥》《点绛唇》《江城子》《南乡子》《西江月》《清平乐》《蝶恋花》《思帝乡》《浪淘沙》《临江仙》《卜算子》《沁园春》《醉花阴》《凤凰台上忆吹箫》《杏花天影》《雨霖铃》《满江红》等20余种，其中像《满江红》《长相思》等还被多人重新谱曲，这就意味着更多与之同体同调的唐宋词作品可以套用新乐来歌唱。

化词入乐，这牵涉到当代流行歌曲对古典诗词的语句、意境等古为今用问题。中国诗史可以说是一部中国音乐学史，中国诗歌很注重与音乐结合。音乐文学属听觉文学，让听众明白易懂最为关键。古人常采用的方式之一是化前人歌词中的语词成句，融化前人歌词的意境。这样听众接受时既获得了认同感，又有新鲜感，使传统文化在新型中得以延续。回顾中国百年多来的歌词史，这种化古典诗词入新乐的方式并不乐观。在民国初，李叔同等具有高深古典诗词功底的音乐家还热衷于此道。但是后来，由于过分强调诗词的白话化，以古典诗词语句意境入乐的方式就被长期冷落。直到20世纪70—80年代，通俗歌曲热潮掀起，才出现了琼瑶这位尤擅融化古典诗词入歌词的作词家。歌曲《在水一方》就是她改译《诗经·秦风·蒹葭》而成；《青青河边草》乃糅合汉乐府与白居易诗而来；其他像《一帘幽梦》《几度夕阳红》《我是一片云》《月朦胧，鸟朦胧》《雁儿在林梢》《问斜阳》《烟雨江苏》《庭院深深》以及电视剧《还珠格格》中《山水迢迢》等，无不是将古典诗词融化入乐，既达到了雅俗共赏，又使古典诗词的生命力借助音乐得以绵延。[4]其他港台歌曲作者如方文山以及大陆作词家陈小奇等，也很注重并擅长将古典诗词意境与当代音乐结合，融古典入新词。

配乐吟诵，即吟诵古典诗词时配上适合其境的背景音乐。这种方式在古典诗词欣赏吟诵时经常采用。不少音乐工作者如马思聪、罗忠容、陈炳铮等人，根据古典诗词的意境来研究传统吟诵曲。这种方式可以为人们提供良好的视听形象。通过音乐引人入胜，更好地感受古典诗词的意境。虽然不像前几种方式那样，可以复苏古典诗词的音乐生命，但是在促进古典诗词传播这一目的上是一致的。

化魂创体，是指将唐宋词的生成原理运用到当代，重新为中国新诗找出路。唐宋词在当时主要运用流行的曲调格式或曲词文字格式来重新填制新歌词，再运用原有曲调来演唱。这种写作方式，后来元曲也采用过，由此形成散曲以及戏曲曲词的新型方式。当代有大量流行歌曲，我们也可采用唐宋词等诗体生成的原理进行新尝试。目前的流行歌曲、歌词写作处于第一阶段（一曲一词），而第二阶段（一曲多词，即以流行歌曲原唱歌词为模拟对象的诗体）尚须提倡。循此思路，依此原理，笔者尝试一种新诗体——新格律词。当代诗人、诗词评论家蔡世平赞同笔者这种尝试诗体，并谓新格律词为“新曲”或“新乐府”。[5]新格律词，按唐宋词生成原理，将当代流行歌曲的歌词重新填制、改换歌词，并要求字数、句数、章数与原来曲词基本相同，每句押韵。由于与徐志摩、闻一多等人的新格律诗相比，这些诗作在写作过程、完成后都是可以马上歌唱的，为新歌词，故命名为“新格律词”。鲁迅就这样说过：“诗歌虽有眼看、嘴唱两种，也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种，没有节调、没有它唱不来，唱不来就记不住，记不住就不能将人们的脑里的旧诗挤出，占了它的地位……我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相同的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来……诗须有形式、要易记、易懂、易唱动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧韵，只要顺口就好。”[6]鲁迅的见解，也进一步证明了新格律词写作的可能性与必要性。新格律词既异于旧体诗同当代人隔阂的语言措辞，采用白话句式，押普通话韵，又异于新诗那种过分自由，无规则的无序状态，合乎鲁迅的设想。当前，笔者已尝试多年，也先后指导各类学生尝试写作。实际上，当代各种文艺节目中也多有套曲子写唱新词的现象。

二、古典诗词当代音乐化的策略

由前述古典诗词当代音乐化的六种情形来看，我们应当有重点、有计划、有步骤、有目的地加强或提倡其中三种方式：再谱新乐，套用他乐，化魂创体。即：积极为古典诗词再谱新乐，提倡套用他乐的声诗方式唱古典诗词，提倡运用古典诗词特别是唐宋词生成原理来写作新格律词。与此同时，还应坚持古典诗词传统吟诵方式与古典诗词当代音乐化方式相结合。于此，我们再说明一下相关策略与方法。

其一，关于再谱新乐问题。迄今为止，已有不少作曲家尝试为古典诗词重新谱曲，并获得成功。但是，与民国时期的学堂乐歌盛况以及当代港台乐坛淡淡幽情式的古诗新唱相比，当代大陆对古典诗词的重谱新乐稍有不足。为此，我们建议，当在原有再谱新乐成就的基础上，采取三步走的艺术策略。第一步，选取更多名篇名作，最好是集经典、健康、优美、通俗等于一身的诗词作品，可从唐诗、宋词排行榜[7]所显示的名家名篇中筛选，歌词内容最好是适合公众者。第二步，邀请著名作曲家，分别对这些名篇的声情、境界等加以揣摩，并谱出新曲。作曲的种类不一定限于通常的优雅曲子，摇滚、RAP、民族曲（甚至戏曲）等也可以，最好是能引起当前乐迷兴致的。第三步，邀请著名的、德艺双馨的歌唱家来演唱。这三步走，实际上是对古典诗词进行音乐包装。当然，作曲家应更多照顾到中小学生的身份与歌唱特点。因为古典诗词的当代音乐化，主要是为了让更多优美作品得到广泛传播，从青少年做起才是正途。民国时期的学堂乐歌中有不少即属此类。就当前再谱新乐的状况来看，被谱上音乐的古典诗词多集中在唐宋之前与四大名著中的诗词。这对初学或普及者来说，基本上是可以的，但若要形成一定专业、一定数量的音乐作品，就需要再增加一定的篇幅，如元曲中较好的篇章也应再谱新乐。近现代诗词中较好的也应考虑，选取当时抗战诗词名篇谱曲来演唱也是很好的纪念方式之一。

其二，应当提倡以声诗方式来演唱古典诗词。此为借乐普及古典诗词的最便捷方式之一。只要会唱当代流行歌曲或熟悉其旋律，即可采用唐宋时期流行的演唱诗词的方式——声诗来试唱表演。由前文所举情况来判断，当有三种方式。一是借当代流行的古典诗词曲谱来唱与诗体或词体格式相同的作品。如：用已经流行歌曲化的“相见时难别亦难”（李商隐《无题》）调子演唱所有七言诗，用邓丽君或王菲演唱过的《水调歌头》曲子来唱其他同调作品，用电视剧《三国演义》插曲《临江仙·滚滚长江东逝水》谱子来唱所有同调作品。二是用当代流行的民歌或“金曲”等来演唱古典诗词。如：用已有的歌剧《白毛女》“北风吹”调来唱《木兰辞》《长干行》等五言诗，用《大约在冬季》曲子来唱七律或长篇歌行等。笔者曾考察过，当代有不少流行歌曲的歌词形式与古典诗词的形式基本接近。这样，凡是当代流行歌曲歌词以五字齐言、七字齐言为主体者，均可借其曲子来唱五、七言诗词。三是采用唐宋时期古典诗词在声诗歌唱时所用的“摊、破、增（添字）、减（减字、偷声）、叠、犯”等技法来唱当代流行歌曲。摊、破，即增加句子，所借流行歌曲句数多于所配诗词句式，因此要增加新语句或重复原来诗词的句子以配合流行歌曲。增（添）字，则由于所取流行歌曲的字数稍多于所配古典诗词的字数，这就要增加一些字，便于唱出。减字或偷声，则与前面摊破、增字方式相反，是流行歌曲的曲子略短于古典诗词，这就要在演唱时将当唱的诗词句子减去一些字数，以就音乐。“叠”，则是由于曲子短，而古典诗词句数多为数倍以上，则可以重章叠唱的方式将所配诗词唱完。如民歌《北风吹》仅四句，而《木兰辞》达60多句。这就要反复叠唱才行。又如：用《曾经心痛》（与《真心真意过一生》同一曲谱）曲子来唱李白《将进酒》或苏轼《念奴娇》时，李作句数多，就要用《曾经心痛》曲子重复三遍，而苏作短于李作，只需重复演唱两遍即可。犯，即取两首以上当代流行歌曲中经典乐曲段落，来配古典诗词并演唱。此种技法要先考察试唱才行。而更多的是需要随机综合运用摊、破、增、减、偷、叠、犯等技法。此种方式虽有些临时性与谐趣性，但古典诗词在当代传播中的娱乐效果却得以增强。需要注意的是，选取经典或金曲等流行音乐来配名家名作，请歌唱水平高妙者用“声诗”来唱，当为上上策。

其三，关于如何提倡新格律词。一方面，新格律词为唐宋词等诗体生成原理的当代运用，是一种真正的古今汇通产物，这就需要更多的有识之士，特别是古代文学研究界前辈专家，支持、参与到这一新诗体的讨论、研究、创作中，由此让新格律词这种古典之杯与新诗体的现代之酒相结合得到充分发展。另一方面，新格律词又是当代新诗之一种，是与新格律诗一样的新诗体，新文学界当多加提倡。作为一个当代文学研究者，不能仅仅侧重已有诗歌史实的研究，而应对将有或未有的文学现象或态势进行设想与发现。这就要求更多的现当代文学研究者也参与论证、研究、创作。引导学生在已有新诗体基础上，创制新的诗歌样式，是当代新诗研究者应有的使命态度。再一方面，也是最重要的一点，就是要积极与当代乐坛、综艺传媒等联合。如举行新格律词写作比赛，选定几首流行广泛的金曲让参赛者作为所依曲谱，还可限定某一主题或专门命题，形成同题、同曲（同体）共作，依妙、趣、韵、美等标准，据此评选出最佳新格律词若干。再邀请擅歌者表演、歌唱。与此同时，可与综艺节目传媒结合，打造“中国好歌词”娱乐节目。这样，就调动了作者、歌者的参与积极性。新诗的娱乐化，就得到实现。

其四，坚持古典诗词传统吟诵方式与古典诗词当代音乐化方式相结合。传统吟诵方式包括普通话朗诵、方言式诵读、以传统吟诵调（旧称为吟诗调、读书调等）曼声长吟、采用传统的音乐（如宗教音乐、民歌、琴歌、戏曲、说唱等）吟唱。关于此点，南开大学叶嘉莹教授与首都师范大学赵敏俐教授等有国家重大项目“中华吟诵的抢救整理与研究”。但前辈学者的立足点在传统吟诵方式，而传统吟诵的发展史实告诉我们，吟诵调的变化与演进也是与时俱进的。如：汉字声调的变革、外来曲调的东传、宗教音乐的入乡随俗与诵经所采用的方便法门等。这就要求我们在坚持传统吟诵方式的同时，还要做到与时俱进。古典诗词当代音乐化的一个重要目的是以歌唱方式传播诗词经典。单纯吟读或以吟诵调来诵读，固然有利于人们涵咏诗词雅趣，但演唱诗词则更易与当下大众情致相结合，激发年轻人爱好诗词的兴趣。本来，古典诗词在原生状态时就是可以合乐而歌的。传统吟诵与当代配乐歌唱二者并不相悖。然而，由于当代流行音乐的媚俗与古典诗词的高雅呈现出落差，前述三种方式反受忽视或轻视，故我们以为，以当代流行音乐或金曲来吟唱古典诗词的方式应引起足够重视。只有两相结合，才合乎历史与现实的选择。

三、意义

其一，古典诗词的当代音乐化，是中华诗词这一文化遗产在当代发扬光大的路径之一。从古典诗词的传播历程与方式来看，有纸本传播、歌唱传播、题壁传播与金石传播等多种，其中歌唱传播方式有共时与历时两种情况，一为诗词形成的当时被传唱，一为被后世各代借乐、谱乐歌唱。当代学者杨晓霭在《宋代声诗研究》中，就曾专门对宋人歌唐诗的情况进行梳理，像唐诗中的《竹枝歌》《渭城曲》《金缕衣》等以及杜甫、李商隐等人的诗作，均曾被宋人配新曲唱过。其目的虽在娱乐，但客观上却促进了诗作的传播、扩大了诗人诗作的影响。本文所论古典诗词的当代音乐化，即属于后者。

其二，古典诗词的当代音乐化，是古典诗词在当代新变的体现。重谱新曲的古典诗词，实际上变成当代歌曲歌词的一种，这就丰富了当代音乐的品种。如：最早由黄霑谱曲、邓丽君演绎的《水调歌头》“明月几时有”、《一剪梅》“红藕香残”等，均为当前流行金曲；其他如:《红楼梦》“枉凝眉”和“葬花曲”等，也常被人讴歌。另一方面，化词入乐的方式是一种高层次的利用古典诗词方式，可防止古典诗词与现当代歌曲脱离，也是古典诗词在当代音乐化应提倡的方式。中国诗史告诉我们，任何音乐文学的发展，必须建立在前代优秀文化遗产的基础上，而我国古典诗词的精华也有赖于音乐的辅助得以传播久远。从有利于古典诗词传播的角度来说，不当讥笑化词入乐是什么生吞活剥古人的行为。笔者所提倡的新格律词，有化词入乐、化魂创体之义，可使古典诗词的能量得到再次发挥，魅力也得到新的彰显。而古典诗词的当代声诗式演唱，可使古典诗词迅速化身成流行歌曲歌词，在运用中继承。

其三，古典诗词的当代音乐化，为我们提供了文体生成合力说的佳证，为当代歌词、当代新诗的发展提供了新元素。文体生成原理告诉我们，任何一种文体的生成都是两种或两种以上文体合成的结果。多种文体的相互影响与相互吸纳，往往会产生新文体。唐宋词体的生成即由乐府、律诗、律赋、小赋、骈文等多种文体参与。而我们根据唐宋词生成原理提倡的新格律词也是如此，是由古典诗词、新诗、流行歌曲等诗体合成的。另一方面，倘此体试验成功，将某种程度改变流行歌曲通俗之病，使其诗化、雅化，通过化俗为雅、雅俗共赏，使流行歌曲歌词向新诗靠拢，扭转其迄今仍被屏除于新诗界外的处境。当前，《词刊》杂志上有不少处于徒诗状态的作品，等待着作曲家的青睐。而如果采用新格律词的写作方式，就可越过作曲家，直接与乐曲产生联系而成为真正的歌词。词体的命运也告诉我们，唐宋词体风貌演进每一个阶段的突破，无不是文人加盟的结果。更多文人（而不限于作词家、歌星）参加写作歌词，会使歌词在风格、意境、技巧等方面大大提升而更富有诗意，成为顺应时代精神的新诗体之一。由此来看，其诗史意义不可小觑。古典诗词的当代音乐化，将为我们以今证古或以今释古提供证明。

其四，古典诗词的当代音乐化对彰显音乐的作用、揭示诗词的消费文化特质等有重要意义，是音乐与文学新关系的又一次展现。一方面，音乐最主要的功能除了陶冶情操、提高素养外，就是娱乐。当古典诗词重新插上音乐的翅膀后，将赶上当代先进传媒的传播速度。根据古典诗词发生、演进原理，任何一种诗歌只有在与传媒结合、娱乐化后，才能真正为大众接受，才能真正成为消费文化。当代学者张错在讲新诗的问题时，就说娱乐的缺失是新诗最大的问题。[8]我们认为，古典诗词在当时是富有娱乐趣味的，但在当代的传播中却存在着娱乐缺失。脱离了当代音乐这一环节，古典诗词很难成为当代消费文化之一种。古典诗词的历史告诉我们，每当碰到新音乐时，就会产生一种新歌体。古典诗词与当代音乐的结合，是中国诗史上第七次音乐与文学的相互影响、相互作用。从诗经、楚辞、汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲等诗体形成的规律来看，均是新音乐出现后，导致歌词体式新变而产生新的诗体样式。杨海明师在其《唐宋词史》中也说，唐宋词是诗与音乐第三次合作的产物。[9]那么结合当代流行歌坛，新格律词当是诗（当代新诗）与音乐（流行音乐）第六次合作的产物（若元曲的出现为第四次，满清以后的京剧、评弹等曲艺为第五次的话）。关于此点，拙作《词乃乐府的“格”、“律”化——词体生成问题新论》[10]与《唐宋词生成原理的当代运用——论新格律词的创制及其意义》中有专门说明。

其五，古典诗词的当代音乐化，于当前诗词教学有重要的启发意义。正如叶嘉莹先生所指出，中国古典诗歌之生命，原是伴随吟诵之传统而成长起来的。古典诗歌中的兴发感动之物质，也是与吟诵之传统密切结合在一起的。[11]当我们联系传统与当代的诗词传播、接受环境差异时，就可发现：吟诵与歌唱本来就有交叉关系，吟诵并非单纯的韵律式的，而是含有吟唱方式的，歌唱从未远离过诗词。特别是结合诗词意境、声情来谱曲歌唱，更有利于理解、展现与感受诗词的魅力。[12]在各种传媒日渐普及的现代社会，要弘扬中华民族优秀文化遗产——唐宋词，单靠一般的朗读或是讲解式教学是不够的。因此，应引入音乐机制，真正做到声情并茂，寓教于乐。

总而言之，古典诗词的当代音乐化，既可以激发人们对古典诗词的兴趣，增强识记、背诵能力，培养审美情趣，又可以使古典诗词与当代商业娱乐结合起来，使古典诗词真正进入现代人生活。古典诗词的当代音乐化问题，不仅是中华诗词的古今演变与汇通的体现，更是当代诗歌新变与发展的借鉴与必需。关于此问题，值得我们深入探讨之处还有不少，需要有更多的有识之士参与进来。

[参考文献]

[1][3]梁启超：《饮冰室诗话》，《饮冰室合集·文集》卷45下，北京：中华书局，1989年。

[2]梁令娴：《艺蘅馆词选·自序》，梁令娴：《艺蘅馆词选》，广州：广东人民出版社，1980年。

[4]可参考宋秋敏：《唐宋词与流行歌曲》，北京：中国社会科学出版社，2009年。

[5]拙作：《唐宋词体生成原理的当代运用——论“新格律词”的创制及其意义》，《澳门词学会议论文集》，澳门大学，2009年12月。

[6]鲁迅：《书信集·致窦隐夫》，北京：人民文学出版社，1976年。

[7]王兆鹏：《唐诗排行榜》、《宋词排行榜》，北京：中华书局，2011、2012年。

[8]张错：《批评的约会：文学与文化论集》，上海：上海三联书店，1999年。

[9]杨海明：《唐宋词史》第1章，天津：天津教育出版社，1998年。

[10]曹辛华：《词乃乐府的“格”、“律”化——词体生成问题新论》，《江海学刊》2011年第4期。

[11]叶嘉莹：《古典诗歌吟诵九讲》，桂林：广西师范大学出版社，2014年。

[12]《叶嘉莹反对歌唱诗词》，《新京报》2013年7月8日。