作为踪迹的框架/画框*

2016-02-26肖伟胜

学术研究 2016年6期

肖伟胜

作为踪迹的框架/画框*

肖伟胜

［摘要］德里达反对康德将框架/画框之类的附件视为附加性装饰，相反，他认为位于边缘的附件并不是可有可无，它实际上是连接作品内外、支撑作品中心内容的框架/画框。这种遵循替补逻辑的框架/画框起着一个原初中介化或划界的功能，它区分了作品内在再现之物和周围环境与再现无关的事物，并使中心内容得以成为中心。事实上，作为踪迹的框架/画框是一种让再现空间成形的话语构成，它遵循的是一种伦理原则，这种原则将认同和分化结合起来，并确定了一种等级秩序。

［关键词］框架/画框附件替补逻辑踪迹伦理原则

一、文本的替补逻辑

德里达将所有踪迹性的东西的总体称为文本，在这样一种踪迹的织体中，遵循的是起区分作用的网络逻辑。其中由于“断无纯粹在场或不在场的东西，唯处处是差异和踪迹的踪迹”，那么，文本并不是一种在场者，它是作为不在场的提示者；它能标划界限，但自身没有界限，这种若隐若现的特征使文本具有幽灵般的力量。德里达进一步指出，由于文本是一种踪迹的织体，它遵循的是一种替补逻辑，既补充又替代。替补对应的法文词supplément，源于动词suppléer，这个词有两个义项：一是补充、填补、弥补，二是代替、代理。［1］不管是名词还是动词，替补都意指“补充缺少的东西，提供必要的剩余，代替和代理”。德里达赋予这个词双重意义，即给原来的东西增加额外的东西，以及作为整体代替原来的东西。在他看来，替补包含着两种意义，这两种意义的并存是奇怪的，也是必然的。一方面，替补补充自身，它是剩余物，是丰富另一种完整性的完整性，是在场彻底完整的呈现。“它将在场堆积起来，积累起来。正因如此，艺术，技艺，摹写，描述，习惯等等，都是自然的替补并且具有一切积累功能。”［2］另一方面，替补在补充的同时进行代替。不过，作为替代物，它并不对在场的积极因素进行单纯的补充，它并不进行烘托，仅仅对代替进行补充，在进行填补时仿佛在填补真空。因此，替补既是补充又是替代，它是一种附属物，是进行代替的从属例证。德里达指出：“从某种程度上讲，某物只有通过让符号和指代者填满自身才能自动填满自身和完成自身。符号始终是物本身的替代物。”［3］这意味着，某物本身（本原）的充分实现反过来要仰赖于替补（符号），替补和本原的关系不是一种对立关系，而是一种延异关系：替补一方面不同于被替补的本原，但同时又帮助本原实现自身，并最终代替本原；本原自身并不直接在场，反以被代替的方式在场。在德里达看来，本原不是自足、充实和完整的，恰恰原本就有欠缺，因此替补对于本原首先意味着补充与替代，而非单纯的增添。此外，替代物与它所替代的东西不是同质的，而是异质的，因为它是外在的增加并且与被替代的东西不同，德里达说，“不管它补充自身还是替代自身，替补者都是外在的，它处于它所添加的积极因素之外，它外在于代替它并且不同于它的东西”，“代替它的东西不会等于它，而只是通常的权宜之计”，［4］所以，绝对的复制是不可能的。替补逻辑体现了文本运作显与隐的辩证法，也体现出原书写延异的特点。因此，“替补介于完全缺席与完全在场之间。替代活动填补特定的空白并标志着这种空白”。［5］德里达运用文本替补概念还有批判在场形而上学的作用，“无限的替补过程不断对在场造成损害，它始终铭记着重复的空间和自我的分裂。在场深渊中的描述并非在场的事件，相反，在场的欲望产生于描述的深渊，产生于描述的描述，等等”。［6］对他来说，替补留下的缝隙给解构提供了可能性。文本在某种意义上说就是一种替补之链，比如文化是对自然的替补，教育是对天性的替补，译文是对原文的替补，等等。这无限系列的替补必然成倍增加替补的中介，这种中介创造了它们所推迟的意义，即事物本身的幻影、直接在场的幻影、原始知觉的幻影。替补“既不是能指也不是所指，既不是指代者也不是在场，既不是文字也不是言语”，［7］一句话，替补实际上是一种漫无际涯的延伸系列，它使在场持续不断地被延异。

德里达所谓文本的替补逻辑，实际上是在考察使构成人的特点的一切即言语、社会、情感等等的可能性条件。在他看来，人是在出现替补之后才自我显示的，这种替补又不是人的属性，因此，我们必须在人之前并在人之外思考人的特点之可能性。另一方面，并非虚无、并非在场或缺席的替补，既不是实体也不是人的本质，传统的本体论无法思考它，因为“没有形而上学概念或本体论概念可以包含在场和缺席的游戏，包含这种游戏的开端”。［8］这种作用先于人并且超出人的范围的替补使构成人的特点成为可能。事实上，替补起着原初中介化或划界的功能：“只有当人划出了将他的对方，即纯粹的自然、兽性、蒙昧性、幼稚性、疯狂性、神性排除在替补活动之外的界限时，人才能自称为人。人们把接近这些界限视为死亡的威胁，因而害怕接近这些界限，同时，人们又把接近这些界限视为接近无延异的生命，因而渴望接近这些界限。”［9］德里达认为，是替补让人们既害怕接近这些界限又渴望接近这些界限，这是因为替补既是剩余物，是丰富另一种充分性的充分性，又弥补缺乏的东西，仿佛有虚空要填充。替补既是不必要的附加物，又是基本的补充：附加在一个已经完成的整体上并完成未完成的事物。［10］替补既非内在也非外在，但它同时既是内在又是外在。替补通过在界限两边的一番活动，内部领域发生了变动，产生出来的逾越没有成为一个完整的事实。“我们从不满足于一次逾越，也绝不在别的地方安营扎寨。逾越意味着界限总是在起作用。”［11］替补遵循的不是同一性逻辑，替补和本原之间的既非同一又非对立（断裂）的关系，德里达称之为拓扑关系。本原和替补之间构成一个拓扑局面，一个拓扑舞台。［12］这意味着那些传统形而上学的对立并不是固定的，对立双方是一种补充、替代的关系。这样就避免了把所指/能指、言语/文字、自然/文化，灵魂/肉体等等对立看作一方优于另一方的关系。因此，德里达的替补概念具有了反逻各斯中心主义和非本质主义的特点。替补之所以反逻各斯中心主义，是因为它既不是在场，也不是缺席，它是对起源的替补，因而也代替起源；替补之所以是非本质主义的，是因为替补没有本质，“没有本质性恰恰是替补的奇特本质：它本不可能发生，而且，它确实没有发生：它决不可能随时出现。如果它随时出现，它就不会成为现在这个样子，不会成为取代他物并占据他物地位的替补……它不过是虚无，但从效果判断，它远非虚无”。［13］在德里达所说的替补的两重含义（补充与替代）的内部，补充又不可避免地走向替代。于是，人们从盲目走向替补，从补充走向替代，既可能对本原的原本欠缺进行弥补，成为“对人类的拯救”，也可能对本原进行替代、置换，从而导致对本原的遗忘，这是一种“危险的替补”——在弥补本原缺陷的同时，带给人致命的危险。这是替补的悖论：既是人类的幸运，也是人类堕落的根源。［14］

二、遵循替补逻辑的附件

如果从另一种角度看，文本产生“差异的差异”的替补逻辑，实际上也是一种对原文本作者在文本中“要怎么说就怎说”的声音中心主义的反攻，当然也是对原有文本的自我反驳和自我摧毁的活动。德里达运用文本替补逻辑，通过文本这个符号体系，一方面进行破坏、摧毁原初制作文本的话语，另一方面又要通过潜入文本而走出文本，达到在文本中迂回和不断批判传统、不断创新的自由。［15］德里达在《附件》一文中把替补这种反客为主的逻辑称之为附件的逻辑。“附件”（parergon，或译为“装饰”），这个词希腊语中的意思是“附录、附件、补充”，是指“作品的边缘或外加部分”，其转意为“附属物”。作为外在的东西，parergon不是作品内在的部分，只是附属物、补充物、添加物。德里达指出，“作品的边缘部分”并不只是简单地立于作品之外，而是刚好靠着作品的旁边。按照字典严格的释义，它还有“附件、非某物或某人固有的、次等对象、增补、旁边、剩余部分”等意思。［16］据美国学者保尔·杜罗（Paul Duro）考证，其希腊语词根para，意思是“旁边或超越”（beside or beyond），而ergon的意思是“作品”（work）。［17］①这是杜罗于2013年5月在南京大学艺术研究院的演讲稿，下面出自这篇讲演稿的引文不再作说明，只标注页码。从更为哲学层面上说，ergon也可译为“本体”，这里是探讨绘画中的真理，因此有时译为“作品”。所谓“附件”，一般来说是指对作品（ergon）的一种补充，是作品之外某种可有可无的东西。对柏拉图来说，附件是某种次要的东西，是一种第二性的存在，所以历来被排斥在哲学话语之外。德里达说：“哲学的话语总是反对‘附件'……‘附件'是‘本体'的反动、旁门和超越。”［18］但它决不是偶然的，它内外沟通，使之互为呼应。［19］既然附件是从外部伸入内部，与本体部分的内在动作一脉相承，那么，德里达对康德所说的附件就大为不满了。他转引了康德论述附件的一段话：

人们所称做附件（或装饰）（parerga）的东西，那就是说，它非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素，而只是外在地作为增添物以增加欣赏的快感，它之增加快感仍只是凭借其形式：像画幅的框子，或雕像上的衣饰，或华屋的柱廊。假使附件本身不是建立在美的形式中，而是像金边框子，拿它的刺激来把画幅推荐给人们去赞赏：这时它就叫做“虚饰”而破坏了真正的美。［20］

这是康德《判断力批判》中《美的分析》第14节“通过引例来说明”谈到的观点。康德认为在视觉艺术中，至为关键的乃是形式的美。其他的附件诸如色彩等之所以对于美有所增添，并非因为它们本身是快适的，所以就仿佛在形式方面同样增添了愉快，而是因为它们使得形式更精细些，更精确些，明确些，完整些，从而吸引鉴赏者的注意力。这里康德所说的附件即附加性装饰，它是对作品的一种补充，是作品之外某种可有可无的东西，因此，它的功用只在于服务于美的形式，如果像用金边框子做刺激来推荐画幅给鉴赏者，那就是喧宾夺主、本末倒置，破坏了真正的美。毋庸置疑，持有“内外沟通，使之互为呼应”附件观的德里达显然反对和质疑康德对附件的看法。德里达认为附件既不属于里，也不属于外，既不是本质也不是装饰物，它是无法界定的模糊地带。德里达以克拉纳赫（Lucrèrede Cranach）的画为例，画上绘制的是女子用一条透明的轻纱掩住性器官，在这幅画上，从哪里可以把轻纱从身体划分开呢？作为附件的轻纱就处于不即不离，不里不外，不上不下的边界状态。［21］鉴于附件的这种功能，于是，德里达指出，位于边缘的附件不是可有可无的，它实际是连接作品内外、支撑作品中心内容的框架：作品边缘即附件并不只是多余的外部，而是内部结构的联系，它把边缘的部分和作品内部的缺失铆合在一起，它并没有沦为旁观者，而是为了释放增补价值从某个外部联系参与里面的操作。［22］从某种意义上说，是附件使作品成为作品。德里达发现康德在《理性界限内的宗教》一书第二部分末尾的“通注”后面加了注释，注释里指出，这里的“通注”充当《理性界限内的宗教》“附件”。这本书共分四个部分，每个部分都有一个通注即附件，康德凭靠附件的概念，描述了优美、奇迹、神秘，以及优美的手段等四种附着型范畴。这些范畴一方面不属于任何一种纯粹的理性宗教，另一方面又位居于它的边界之上，补充了它：填补了理性宗教内部的缺陷，［23］也就是从外部来框定它、补充它。

从康德运用附件范畴来描述理性宗教来看，由于理性宗教内部原本就有缺陷，附着型范畴这种不必要的附加物，它一方面丰富纯粹理性宗教的充分性，另一方面又弥补理性宗教内部缺乏的东西，填补其虚空，这样它成了一种基本的补充：附加在一个已经完成的整体上并完成未完成的事物。如此看来，附件的逻辑也就是替补的逻辑。如果按照康德对于附件只是附加性装饰的看法，那么我们可以理解雕像上的衣饰是为人物增色的附加物，而非它们的内质。德里达认为这个例子先已提出一个如何划定边界的问题：是不是人体上任何可卸除的部分都是一种附件？到底有多少可以卸掉？对于古代雕塑的残缺不全的肢体，这在康德的时代及至今天同样视为美的碎片，又当何论？它们难道只是一些附件吗？答案显然是否定的。不用说柱廊一旦撤除，华屋便将倾颓，单就一些古代艺术最著名的遗迹而论，今天被人欣赏的正是其昔年的附件所激发的美。因此，可卸性不足以成为衡量附件举足轻重的标准。德里达指出，就像绘画的画框一样，雕像的衣饰和宫殿的柱廊是一种边界空间，将艺术品与其周围的环境分隔开来。用他自己的话说，“‘附件'有一种厚度，一个表层，它不仅如康德所示，把它们从内部，从作品本身分隔开来，而且也与外部，与绘画悬挂的墙壁、雕像与柱廊矗立其间的空间分隔开来”。［24］这里遵循替补逻辑的附件发挥着原初中介化或划界的功能，它显示的动力就像签名：签名即签署某物是把它从某个语境中分离出来，从而给它一个整体性。从理论上说，签名外在于作品，赋予它构架和权威，使它呈现出来，但实际的情形是，若要构架、标出或签署一部作品，签名又必须内在于作品，位于它的中心。［25］由此可见，签名是一种附件的结构，位居于内部与外部边界之上，既不完全内在也不完全外在于作品。这样看来，附件实际牵涉的是框架（frame）的问题，即外部与内部，结构与边界之区分的问题。德里达认为附件的逻辑，说到底就是框架的逻辑。

三、作为附件的框架/画框

那什么是框架呢？德里达回答道：“它是一种附件，是内部和外部的一种混杂（hybrid），但又不是融为一体或一半对一半（half-measure）的混杂，而是被称为内部的外部，和将它构成为内部的内部。”［26］框架起着一个原初中介化或划界的功能，它界定了框架之内的内在特质，排除框架和框架以外的东西，这当然就不是康德所理解的那样，仅仅只是作为装饰的外在物了。“框架”在英文中是frame，在法文中是cadre，框架的本义是指画框。自从架上绘画于16世纪反偶像运动诞生以来，画框获得了独立物的身份，成为绘画不可分割的部分，甚至成了画的代名词。［27］遵循附件逻辑即替补逻辑的画框，其功能在于把绘画空间从周围环境分隔开来，力图掩盖绘画边缘的突兀，使周围环境中性化，进而吸引鉴赏者把注意力集中在画面上。关于画框的这种功能，尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）早在1639年从罗马写给他的资助人舍特罗（Paul Fréart de Chantelou）的信中就谈道：“一旦收到你的画作，如果你喜欢其中的观念，那么我请求你用画框装裱它；为了当观览它的所有部位眼光聚焦而不会因其他相邻物——相邻物有与画作中的事物相混淆之险——印象的干扰而心神涣散，装裱画框很有必要。”［28］正如普桑所阐明的，画框的主要功能就是将它所再现的事物和那些与再现无关的事物区别开来。在画框设定的空间里，理性、秩序和透明的价值就在于获取一个连贯的绘画空间整体，通过画框的功能，其设定的空间经由观看者所居有的空间来呈现。这意味着，画框越醒目，就越能掩饰边缘的嘈杂地带，从而将视线聚焦于画框之内所再现之物，而不会因其他相邻物印象的干扰而眼神涣散。也就是说，画框提供了一个叙述可以运作的再现空间。杜罗认为，普桑的评论显示出画框在意义建构中的重要性，他之所以请求其资助人装上画框，是由于害怕巴洛克式的混乱侵入到绘画的经典化空间中。假若这样，画框就绘制了一个字面本义上的界线，不过其作用更多地是限定（limiting）而非划界（demarcation）。如果没有了画框，画面再现之物就会与画框周边之物——对古典艺术家而言，它们是不能自制的、令人迷惑的讨厌之物——相混淆。因此对普桑而言，画框既是限定的概念制造者，同时又支撑着再现。如果没有了它，那简直就没有绘画的任何立足之地。［29］鉴于此，路易·马丁（Martin Louis）认为画框在再现中具有决定性的作用，它使作品在可见空间获得独立，再现依傍画框将他物从视野中排除，使自身得以成为自身。［30］这样一来，画框就区分了作品内在再现之物和周围环境与再现无关的事物，并使中心内容得以成为中心。

德里达在《绘画的真理》中，考察了框架的多种存在形式：在美学中，框架是论述艺术、美、再现、作品起源时预设的定理，是康德所说的作为装饰物的画框、雕像上的衣饰、华屋的柱廊这些附属物；在杰勒德·泰特斯—卡梅尔（Gérard Titus- Carmel）的《口袋尺寸大小的蒂基特棺材》（The Pocket Size Tlingit Coffin）系列中，框架是艺术家本人介绍作品的签名；在瓦莱里奥·阿达米（Valerio Adami）的素描中，框架是被穿越的界线。德里达指出，框架不管是预设的定理、附属物、签名还是界线，都属于本体的附件，而附件的希腊词根ergon有“作品、制作”之意，因而它具有人为性，就像残疾人赖以行走的轮椅。如果作品被拆除了人为安装的框架，“绘画的真理”就失去了唯一性和确定性，朝着多元性和变化敞开。德里达以康德《判断力批判》中对审美判断的描述为例，力图考察框架的运行机制。由于这框架结构参与了为纯粹趣味判断划分边界的努力，以便它与易于混淆的其他判断区分开来，所以德里达说：“审美判断的整体分析都基于这一前提，我们能严格区分内部特征和外部特征。审美判断必须执目于内在的美，而非饰物和边缘之物。因此必须懂得——这是至关重要的前提——如何界定框架之内的内在特质，排除框架和框架以外的东西。”［31］这意味着，“执目于内在的美”的审美判断所涉对象，不是外在于这美的什么东西，那问题是如何来界定这内在的美呢？换言之，怎样来确定那将内部与外部分隔开来的框架？在德里达看来，康德针对这个问题的解决方式，不但难以令人信服，而且论证中矛盾丛生，归根到底暴露出传统哲学即“在场形而上学”的致命缺陷。我们知道，康德在《美的分析》中是从质、量、目的关系和模态等四个范畴入手来考察并厘定趣味判断的。这四个方面是：（1）质，鉴赏是通过不带任何利害的愉悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力，一个这样的愉悦对象就叫作美；（2）量，凡是那没有概念而普遍令人愉快的东西就是美；（3）关系，美是一个对象的合目的性形式，然而当它被感知时，又并不想到任何目的；（4）模态，凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的。［32］德里达认为，这四个分析范畴实际上构成了《美的分析》的框架，而这四个用于美的分析的范畴来自于《纯粹理性批判》的概念分析，是属于认识论中知性的纯然形式。［33］在《判断力批判》导论中，康德主要区分了判断力和知性、理性之间不同的先验原理和法则，并且再三强调审美判断不同于认识判断，但在美的分析中他却直接把认识论中的范畴框架挪用过来，显然这种挪用有点阴差阳错、勉为其难的意味。德里达认为，康德沿用认知判断中既有的范畴框架来分析和界定审美判断，这种做法“不仅成问题且充满人为暴力：一种逻辑性框架被置换并强行用于分析一种非逻辑性结构，而这种结构基本上不再关注与对象即作为知识的对象的关系。正如康德所主张的，审美判断不是认知判断”，［34］这种勉为其难的挪用正好说明了审美判断自身内部先已存在着缺陷。这种缺陷即“内在”不确定（a certain “internal”indetermination）正是由框架本身所生，在框架塑形（framing）之前，这种缺陷不能决定、定位、束缚内在或外在。［35］因为唯当从认知概念角度来考察趣味判断时，它才出现。归根到底是框架的运作，给了我们一个具有某种内容或者说结构的对象。考察审美判断的范围，在美的分析中区分形式与物质、纯与不纯、内在与外在，全都仰赖于上述的范畴框架。美的分析中的整体框架所扮演的功能就如同附件，它具有附件所有的特征：一方面，它是一种外在的装饰物，一种看似无关紧要的后来的添加物，具有位居辅佐地位的外在性；另一方面，恰恰又因为这附着性和边缘性，它具有举足轻重的划界的功能，由于附件的逻辑与替补的逻辑极为相似，于是，它由外围一跃而成为中心，它反客为主了。［36］

如此看来，框架作为界线的制作者是一种过程，正如杜罗所言，“我们需要把画框的功能界定为一个难以确定的过程，经此过程我们关于现实和真理的概念就被赋予了一种幻觉（临时）的整体连贯性”。［37］它是一种通过设定边界来限定对象的阐释需要。这样看来，建构起来的框架行为便无所不在了。我们分析康德美学就会发现，他把美学囿于美的理论框架之中，美囿于趣味理论之中，趣味又在判断理论之中，其中审美对象的概念，有如美学的建构，都要依赖于框架的运作。从某种意义上说，附件的补充即是本质。任何被恰到好处框定的东西，如纳入展厅，悬挂于画廊，印入一本诗集，都变成了一件艺术品。小到任一概念的界说，大到无论什么体系的建构，框架这种行为或者说运作，是一个无法回避的嵌入过程，并遵循着附件的逻辑即替补逻辑。所以，杜罗声称：“再现的画框不只是它的物理边界，而且也是一种让再现空间成形的话语构成。”［38］如果说框架过程便是造就审美对象的东西，这并不意味着附件或框架本身是一决定性实体，其特质可抽绎出来细加剖析，能给予我们某种文学框架或绘画框架的理论。故德里达说：“确有框架过程，但框架并不存在。”［39］他又说：

“附件”使自身既从“本体”（作品）也从背景中分离出来。它先是作为一个轮廓，同背景分开，但它的分离方式，又不同于同样是分立于背景的作品的分离方式。附件性质的框架，是把自身分立于两种背景，然涉此即及彼，涉彼即及此。在与作品的关系中，它是作为作品的背景，消隐在墙上，然后渐渐化入那个更大的语境之中。在与语境背景的关系之中，它则退到了与这大背景分立开来的作品里面。但附件虽然总是针对某个背景的一个形象，它仍是这样一个形式，即它在传统上一向不被视为突出，而被视为就像它鼎力扩张那样，在消失、湮没、消除和融化自身，框架永远不是作为环境或作品可能呈现的某种背景，但它同样不是位居某个形象边缘的厚度，除非它是一个自我消抹的形象。［40］

毋庸置疑，这一或里或外渐而化为“无”的轮廓，这一边缘地带的补充，在很大程度上却是艺术的本质所在。德里达指出，康德在对纯粹美和依存美的分析中，认为纯粹美因其无目的，是一既不意指，也不表示，也不描述任何东西的自由美。这说明界定纯趣味判断的对象，恰恰正是“无”而不是“有”，“无的踪迹即是美的本原”。［41］如果纯趣味判断的对象为一无所指无所涉的结构，那么，被康德排除出作品本身之外的附件即框架，事实上也就居有自由美的地位。对此德里达进行了假设性推断：“从一幅画中去除所有的再现、意指、主题成分，以及作为意向含义的文本，同时剥夺所有的物质因素（如画布、色彩等），这些对于康德来说本身是不可能为美的，再擦去任何导向某一确定目的的笔触，排除它的背景，及社会的、历史的、经济的和政治的后援等；所剩者何？唯框架，框架过程，及与框架结构同质的形式与线条的游戏而已。”［42］事实上，康德所举自由美的一个例子，即是框架边缘上的簇叶饰。而正是附件即框架从一个最为基础的原生点，即作为美的本原之无的踪迹上，为美和艺术提供了可能性。

德里达曾多次形象地使用“入鞘”（invagination）一词，［43］来指称框架即附件这种内外分野的复杂结构。这实际道出了附件的悖论，即艺术的自我认同首先是在艺术品的内在和外在之间划出界线，这是一种最初设框的行为。作为踪迹的框架在又不在，有形却又无形，其难于界定的结论，显示了在文化的每一个领域，都很难在内部和外部之间划出一条清晰明确的界限来。这是由于框架是人为的，没有天然的框架，它是“让再现空间成形的话语构成”。具体到绘画领域，杜罗认为，画框将我们置入到视界政体（scopic regime）的母体之中，借用阿尔都塞用意识形态来描述主体建构的术语，画框是在“询唤”（interpolates）我们并给予我们表面上看似独特的观看体验。［44］因此，画框实际涉及雅克·朗西埃（Jacques Ranciére）所说的“可感性分布”（distribution of the sensible），这种可感性分布就是广义上的美学或政治，它是“对可感知、可见和可说事物”的划分，［45］它决定了行动、生产、感知和思想形式之间的联结模式。在划定可感性的边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和分享，故而可感性分布同时意味着纳入和排除。框架作为让再现空间成形的话语构成，它决定了何种声音能被听见，何种东西能被看见，也预设了虽然在社会之中却不为社会所见所闻的“不是部分的部分”（the part of those have no part）：一些人被“可感性分布”体系排除在外，变成“不可感者”（insensible）。［46］这是人们所做、所见、所闻，以及所知之间的关系。这种广义美学上的可感性分布是柏拉图提出的一种特殊的伦理—政治。ethical（伦理的）含义必须从ēthos一词的词源学意义上来理解：ēthos首先意味着人们所生活的住所、处所以及可感性的环境，然后意味着生活方式，意味着由这种环境所决定的存在、看、想以及做的方式。［47］如此看来，作为划界之框架过程遵循的是一种伦理原则，它将认同原则和分化原则结合起来，其中蕴含着一种等级原则：人们所能感知的和他们能理解的，是他们所作所为的严格表达；他们的所作所为由他们是什么所决定；他们是什么由他们的位置（place）所决定，反过来，他们的位置又为他们是什么所决定。因此，支撑框架过程背后的伦理秩序不仅是一个共同体诸种位置、职业和能力的井然有序的等级性体系，它也是对可视性、可想性、可能性的全面组织。它决定了对居于某种位置和职业的这一或者那一阶级而言，何者可感、可见、可想以及何者可做。［48］这种可感性分布界定形式和内容，以及理解它们的方式。杜罗指出，画框作为遵循伦理原则的话语构成，它“使作品在可见空间变得自足，它将再现变成独有呈现的状态，它忠实地将视觉感受和对再现的思考进行了如此这般的界定……经由画框，画作不再被视作众多事物中的一件物：它变成了沉思的对象。”［49］

四、小结

从上述德里达对画框/框架的精妙解构就足以说明，解构不是与社会现实和社会实践风牛马不相及的语言嬉戏或文本革命，德里达的解构理论从一开始就已具有伦理—政治的意味。德里达声称：“所谓解构……不是一系列特殊的话语过程，更不是在一个既定不变的制度之庇护下以文本为对象的新的解释学方法规则。它至少通过其分析而采取了某种立场，它的分析所针对的是决定着我们的实践、权能和行为的政治和制度之结构。因为解构决不限于文本的内容，所以它不可能与对政治—制度的关注不相干。”［50］在德里达这里，解构是对文本的解构，它是经由文本来有效或主动地干预社会，尤其是政治性和制度性干预。由此，我们可以做出如下的论断：德里达正是试图通过对文本的解构来彰显和倡导某种超越二元对立、关注它在的伦理观，通过去反叛霸权并质疑权威，即对非正当教条、权威与霸权的对抗，进而实现一种介入伦理及政治转型，使现存秩序朝着更激进的民主化方向发展。所以德里达一再强调，解构不是去否定，相反地，它总是一种肯定，一种投入，也是一种承诺。

［参考文献］

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［20］［德］康德：《判断力批判》（上），宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第64页。

［27］［30］王海艳：《“框”在〈绘画的真理〉中》，《艺术探索》2010年第4期。

［32］［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第45-77页。

［45］汪海：《行动——从身体的实践到文学的无为》，北京：北京大学出版社，2013年，第102页。

［46］［47］［48］［法］雅克·朗西埃：《美学异托邦》，蒋洪生译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》（第8辑），南京：江苏人民出版社，2013年，第196、200、200-201页。

［50］Richard J.Bernstein，The New Constellation: The Ethical-Political Horizons of Modernity/Postmodernity，MA：The MIT Press，1992，pp.186-187.

责任编辑：王法敏

〔中图分类号〕I01

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1000-7326（2016）06-0164-07