艺术、技术和阶级——布莱希特与本雅明关于《作为生产者的作者》的论争

罗京



艺术、技术和阶级
——布莱希特与本雅明关于《作为生产者的作者》的论争

罗京

[摘要]布莱希特和本雅明曾围绕《作为生产者的作者》的核心——“艺术、技术和阶级”展开讨论。本雅明《作为生产者的作者》是对布莱希特戏剧实践和理论的强有力的支持和理解，但布莱希特在艺术形式、技术和阶级等论述方面有略微不同的观点。布莱希特认为电影和戏剧相对于剧本是更高级的艺术形式，这与其激进的技术观念相关，他指出艺术不仅将技术看作一种手段，艺术就是技术的一种。事实上，这两方面的不同都建立在布莱希特坚定的中产阶级立场上。在对话中，两位理论家略有分歧，但他们本质上都是创新性地运用马克思唯物主义中生产力和生产关系的理论，试图从文学理论的角度正确地将法西斯主义看成是历史的倒退甚至中断，并最终消灭法西斯主义文化。

[关键词]艺术技术阶级《作为生产者的作者》

本雅明《作为生产者的作者》（以下称《作者》）与《什么是史诗剧》类似，严格来说是为文学和戏剧而写，可看作对布莱希特戏剧实践的阐释，并受其戏剧理论的影响。[1]据《理解布莱希特》①《理解布莱希特》（Understanding Brecht，伦敦，1973）是本雅明论述布莱希特的报刊文章汇集，并收有《作为生产者的作家》这篇具有重大理论意义的文章，也收有一些较为零散、折衷的材料。这本书记载，1934年7月4日，布莱希特和本雅明针对这篇论文的核心——“艺术、技术和阶级”进行过讨论。当时，德国议会民主崩溃，纳粹党崛起，两人关于艺术、技术和阶级的论争具有非凡意义，是两位理论家对马克思主义理论的创新性运用，体现出其不同于黑格尔、席勒、谢林等理论家的历史观。

我们应该将《作者》置于对资产阶级文化进行唯物主义的扬弃这个框架内，并且充分考虑到当时反法西斯主义的历史背景。本雅明以“技术”为切入点，将马克思唯物主义理论引入文艺理论研究。他指出技术这个概念可以对文学产品进行直接的、社会的，因而是唯物主义的分析，也是辩证的切入点，内容与形式的毫无结果的对立可以得到克服，此外还包含了对正确地确定倾向与质量之间的关系的指导。但本雅明认为不能仅停留于技术的研究，因为当时西欧作者手中没有有用的生产工具，生产工具仍属于资本。因此，他借助布莱希特的功能转换概念，向知识分子提出深远的要求——“他（作者）的产品在作品特征之外和之前必须有一种组织功能”。[2]这种组织功能包括三个方面：一是要有正确的倾向性，二是要引导其他生产者进行生产，三是要提供经过改进的机器。一方面，他推断作者越能完美地将他的活动以这一要求为目标，作品的倾向和技术质量越能得到提高；另一方面，作者越是明确自身在生产过程中的定位，“以法西斯主义的名义发出声音的精神”[3]就越必然会消失，从而达到反法西斯的目的。总的来说，《作者》这篇论文以“技术”为关键桥梁，将马克思主义关于生产力和生产关系的理论引进文学艺术领域，创立了一种新的文艺理论，[4]以取代资产阶级的自律艺术观，来反对和消灭法西斯主义将政治暴力审美化的观念。从布莱希特和本雅明关于这篇论文的论争来看，该文的内容就体现出对布莱希特及先锋派艺术家艺术实践的理解和支持。[5]笔者认为，该文不仅与布莱希特的艺术实践紧密联系，而且受其文艺理论的影响。布莱希特在讨论交流中初步赞同其核心理论，却同时限定其理论的适用对象。

一、艺术

《理解布莱希特》中记载布莱希特基本赞成《作者》中呈现的理论，即文学的革命功能的决定性标准在于技术进步的程度，技术的进步导致艺术形式的功能转换以及精神生产工具的功能转换，对于这个理论布莱希特只承认有唯一的一种类型——中产阶级上层作家的类型，他自己就属于中产阶级上层作家。[6]直接来看，布莱希特为该理论——“技术决定论”指出了一种限定阶级。但事实上，这番评价隐含着其他隐性争论。对比本雅明，布莱希特对艺术形式、技术及其二者的关系都有略微不同的论述。

从《作者》看，本雅明在文中提到各种不同的艺术形式，比如小说、诗歌、评论、翻译、赝品、戏剧和电影等，但这些艺术形式都是作为生产的一种方式而存在，没有高低之分，因为“我们现在处于一个文学形式剧烈融合的进程之中”。[7]布莱希特对艺术形式的论述表现为其对作者功能的分析。他将作者细分为两种功能或者说两种角色，作者参与整个戏剧和电影的全部环节，既是戏剧和电影的“写剧本的作者”又是“导剧本的作者”，与巴赞提出的“作者电影”中的作者类似。本文所涉及的布莱希特的作者主要指剧作者，剧作者与戏剧、电影等艺术实践紧密结合，具有其独特性。同时，布莱希特带有感情色彩地区别对待剧作者的这两种功能

布莱希特认为剧本不是封闭禁锢的，而是流动改变的，即写剧本的作者不止一个。除了我们一般意义上的第一作者之外，还不断地有第N作者出现。从某种程度上看，剧本作者的权威性降低，其主体性被取消。但这与巴特意义上的“作者之死”不同，其作者的地位同样在降低，甚至被取代，即所谓“决不能以直接的生平经历的形式出现”，[8]但巴特认为“文本是一种神物”，[9]并且具有一种自主的选择挑剔词汇、附注、可读性等功能。而布莱希特理论中的文本或者说剧本随着第一作者主体性的降低而失去了其原本的地位。不过布莱希特也指出剧本这种流动和改变并不是随意的，没有章法的。他认为只有当人具有“足以胜任这种改动的勇气和技巧”[10]才行，而这种勇气和技巧就是不致使观众产生同情。另外，布莱希特发动大家一起来改写剧本，因为“所有努力的真正目的不是剧本，而是演出”，[11]因此他的写作和写作理论都指向演出这项实践活动。他指出剧本只是一个“本”，演出才是一切。剧本只是为演出提供了可能性，演出可以随时根据需要修改剧本，电影和戏剧永远比剧本这种艺术形式更为重要。

二、技术

布莱希特通过理论表述和戏剧实践重新定义了作者（即剧作者），一方面认为存在无数个“写剧的作者”，剧本可以不断地修改和变化，从而消解剧本的权威性；另一方面剧作者与戏剧、电影实践紧密结合，区分出“导戏的作者”功能，最终推断电影和戏剧这种艺术形式优胜于剧本。这是因为布莱希特非常重视科学。在这一点上，本雅明与布莱希特一致。但布莱希特的技术论又有微妙的区别，正是这种微妙的区别，才致使布莱希特对各种艺术形式的重要性进行区分。本雅明认为作者需要充分利用和改造技术，这里的技术主要指自然科学方面的成果，是作者进行创作或者说生产的工具。布莱希特则更多强调科学这个概念，科学包括技术，艺术不仅仅是将科学当作一种艺术手段，甚至逐渐发展成“一门科学，至少是一种技术”。[12]

在《布莱希特论戏剧》中，布莱希特通过列举歌德和席勒的实例，指出科学包括自然科学和历史。他认为不能把艺术与科学看成是两种完全不同的人类活动领域，他明确指出，科学和艺术的终极目的相同，“皆为轻松人类的生活而存在”，[13]即使一个服务于生计，另一个服务于娱乐，科学可以改善生计，让生产劳动不受羁绊，从而产生最大的娱乐。也就是说，科学可以产生娱乐，抵达艺术的服务娱乐的目的。这里他将娱乐理解为社会改造这种解放的壮举。进一步来看，布莱希特推断艺术不仅可以通过科学抵达终极目的，而且一个艺术家如果不利用某些科学将一事无成，艺术利用科学可以更深刻地认识人类世界中缤纷复杂的事件。同时，他也强调艺术和科学的关系不只是利用与被利用的关系，提出“它远远不只是利用科学知识的问题”，而是“艺术本身也开始慢慢地发展成为一门科学，至少是一种技术”。[14]这种技术同先辈的技术相去甚远，大体相当于“化学与炼金术的关系”，[15]不再只是单纯的艺术手段。可以说，布莱希特试图融合艺术和科学两个领域，因此，好的艺术自然就需要具备好的科学特征。导戏的作者更加能够充分掌握和利用科学技术，甚至其艺术作品最终就呈现为一种科学技术。相比写剧的作者，导戏的作者更加受到布莱希特的青睐。

回到论争看，布莱希特总体上赞同本雅明的技术决定论，甚至说其戏剧理论和实践影响了本雅明的技术决定论。从某种程度上说，本雅明利用“技术”，将生产力和生产关系的学说引入文学艺术领域，创建了一种富有张力的文学理论，实际上是受到布莱希特及其先锋派艺术家在戏剧、电影等艺术方面的试验和实践的影响。[16]但布莱希特特别强调技术或者说科学，与本雅明论述中的技术有微妙的差别，其内涵更加丰富，并且布莱希特的理论中艺术领域与科学领域重合，或者说艺术可称为技术的一种。《作者》中的“技术”只是作为作者强有力的武器，在布莱希特这里转变为艺术本身，也就是剧作者的创作产品。相比本雅明，布莱希特无限激进地放大了技术的作用，这与其阶级立场、政治立场有关。

三、阶级

布莱希特区分剧作者的两种角色，从而说明艺术形式的高低，主要受到技术或者说科学这个因素的影响，本质上是由其阶级立场和政治理想决定的。布莱希特指出只有中产阶级上层作者才能更好地掌握技术来促进艺术形式的功能转换，达到政治教化的目的。布莱希特和本雅明的艺术实践和理论都受到了法西斯主义的冲击。但不同的是，本雅明并没有明确指出作者的阶级特征，布莱希特在争论中指出，只有中产阶级上层作者适用于本雅明的技术决定论，换句话说他认为中产阶级上层作者是达成反法西斯和改造社会这个政治目标的绝对中坚力量。

具体来看，本雅明认为所有的读者都可以成为作者。“资产阶级报界以传统的方式所维持的作者与公众的区别，在苏维埃新闻界开始消失。在那里读者随时准备成为作者，也就是描述者或是创造范例的写作者。”[17]他理论中的作者需要有技术特长、正确的政治倾向，并且能够引导其他生产者进行生产，促进生产工具的无产化。这些作者就是“他们专业中最好的技术员”，这些技术员会“以最冷静的方式建立他们与无产阶级的团结”。[18]这些作者虽然没有阶级定位，但他们需要具备正确的阶级倾向。本雅明认为区别对待作者个体色彩的经历和作品的特色，应该关注作品对于一定机构或者说阶级的使用价值，更确切地说是服务于无产阶级的革命的使用价值。他明确指出作者的工作“将永远不可能只是涉及产品的工作，而同时总是涉及生产工具的工作。换句话说，他的产品在作品特征之外和之前必须有一种组织的功能”，[19]而这种组织作用不能仅仅是倾向，“倾向是作品的组织功能的必要条件，但绝不是充分条件”，他指出“作品的组织功能还要求写作者有引导与教育人的行为方式”，[20]一方面要能够引导别的生产者进行生产，另一方面能够提供一种经过改进的机器。报纸掌握在无产阶级手中时，其为生产工具，它掌握在敌方的手中，其仍归属于资本。因此，本雅明推断只有作者拥有生产机器并且改变它，才能真正像布莱希特和埃斯勒那样表现出“音乐和文学技术的最高水准”，[21]而这种改变意味着“重新破除一种障碍，克服一种对立，那些束缚知识分子生产的障碍”。[22]

而布莱希特认为中产阶级上层作者相比无产阶级和资产阶级的作者更有优势，可以掌握和运用技术从而达到政治教化的目的，他们是达成反法西斯和改造社会这个政治目标的绝对中坚力量。20世纪30年代，政府和大企业大量雇用的人员成为德国中产阶级的主力，他们在德国的社会政治、经济中扮演了中坚的力量。而新兴的工人阶级只是因为其生存因素——大生产，才有了一些科学精神。布莱希特认为资产阶级在一种进步的过程中，把陌生化手段从戏剧艺术方法中剔除，从而消除了戏剧的魔力。因为“资产阶级戏剧对生活的表现，总是从调和矛盾，制造虚假的和谐，把事物理想化出发”，[23]一方面设定环境不可变更，即安排创造一般化环境，另一方面将性格当作个性，即塑造所谓“永恒人性”，从而制造艺术通过环境塑造人物的假象。

笔者认为布莱希特的这一阶级论断有一定的道理。尽管克劳斯·费舍尔认为希特勒的关键支持“来自广泛的中产阶级中的保守主义者和民族主义者，来自传统的精英，来自军队”，[24]历史证明了中产阶级的不可靠。但毋庸置疑的是，20世纪30年代德国中产阶级的文化有其强大的影响力。德国著名历史学家尤尔根·科卡指出，德语的Bürger可以指称“人数不多的阶级的成员及其特性——这里相当于英语的middle class（中产阶级）”。20世纪30年代，Bürger这个概念有其自身的特征。科卡提到19世纪有产者和文化人迅速崛起，中产阶级在经济、科学和文化各个领域取得瞩目成就。另外，当时的中产阶级不仅自身强大而且对其他阶级具有深远的影响力。柏林自由大学现代历史系教授阿恩德·鲍尔肯佩尔指出德国的中产阶级从来不是由单一的社会群体组成，19世纪晚期时这个阶级就丧失了代表市民性的垄断地位，其他的阶级成为市民价值观、世界观的代表。他推断出，正在形成中的工人运动虽然反对中产阶级，但它却不断地按照其需求接受中产阶级的价值观和世界观。因此可以说，中产阶级的榜样对无产阶级产生了持续不断的、强有力的影响。进一步来看，中产阶级这种强大的影响甚至改变了某些高级技工的阶级属性。鲍尔肯佩尔指出1918年、1933年这两次政治变革后，一部分普通工人转升为技术工人，甚至加入到职员的新中产阶级行列中来。①以上参见韩水法、黄燎宇编：《从市民社会到公民社会：理解“市民—公民”概念的维度》，北京：北京大学出版社，2011年。由此可知，20世纪30年代，中产阶级在德国虽然是不同社会组织中数量相对少的集体，但其自身在各个领域的影响力很大，其阶级文化也迅速地影响着其他阶级，并最终致使一部分无产阶级的普通工人加入到新中产阶级的队伍。虽然历史证明其最终成为法西斯的支持者，布莱希特对中产阶级这种理论上的期待仍旧有其存在的意义，因为中产阶级的加入可以增强反法西斯主义战线的力量，更何况中产阶级是如此重要的力量，即便这股力量不加入反法西斯的队伍，其对其他阶级尤其是无产阶级的影响也是巨大的。

从布莱希特和本雅明关于《作者》的论争可知，两人在艺术形式、技术及其二者的关系上有略微的差别，这实际上与其反法西斯的阶级立场有关。其中本雅明没有明确地指出作者的阶级特征，只是推断作者需要具有正确的政治倾向，并能够彻底改造其生产工具，引导其他的生产者进行生产。布莱希特则在贬低无产阶级和资产阶级作者的同时，坚定地站在了中产阶级上层作者一边，认定只有自己身处的这个阶级的作者才能成为反法西斯的中坚力量。

但相比霍克海姆、阿多诺和马尔库塞等法兰克福学派的学者来说，②作为同是法兰克福学派的霍克海姆、阿多诺和马尔库塞针对本雅明的技术决定论提出了反对意见。其中阿多诺的观点具有代表性，他认为本雅明的这种理论过分乐观，通过辨析“大众文化”和“文化工业”，进一步指出依靠现代科学技术发展起来的大众文化不能称之为艺术，而仅仅能称作文化工业，从而并不具有革命的潜能。马尔库塞的《审美之维》可以看成是一部批判大众文化的论著，他指出文学不会因为其内容和形式与工人阶级相关就具有革命性，它只有在关心“它自身的问题”和试图“把它的内容转化成形式”时，才是富有意义的，即“艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维”。参见[德]马克斯·霍克海姆、[德]西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年；[美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，2001年。布莱希特虽然对本雅明《作者》这篇论文的核心观点略有微词，但他与本雅明的本质观点一致，在德国反法西斯的大背景下，将马克思唯物主义中生产关系和生产力的理论运用于文艺理论，以“技术”为切入点和关键点，促进艺术形式和精神的形式的功能转换，最终达到反法西斯的政治教化目的。具体来看，布莱希特在《论戏剧》中指出，剧作者的任务是烘托演员并成为观众心情的催化剂。更深层次看，他是赞扬杰出演员的“努力”，这个“努力”并不完全量化为排练时间，而是指对“戏剧思想”的理解和实践程度。布莱希特认为戏剧思想对观众来说是能单独区别开来的杰出表演，但同时又能组成完整、丰富的整体，从而达到教化观众的作用。而戏剧让观众变得热情这个功能，也不仅停留于观众的心情变化，而是要致使观众开展社会行动。布莱希特认为，“许多人断言，在戏剧中体验变得越来越薄弱了，但是却很少人认识到戏剧再现今天的世界越来越困难。正是这个认识促使我们一些剧作者和演出领导人去寻找新的艺术手段”。[25]不论是赞扬演出者还是改变观众的行动力，剧作者都要充分发挥戏剧的教化功能，使得观众重新认识今天的世界。布莱希特也进一步推断，剧作者如果想描绘今天的世界，“只有把它作为一个可以改变的世界去描绘，才是可能的”。[26]剧作者的最终目的是通过戏剧教化观众，让观众认识一个发展形成中的世界，能够从现实世界中看到发展的可能性。

进一步来说，布莱希特和本雅明关于《作者》的论争，不仅是创新性地运用马克思主义理论解决“文学何为”的问题，也是试图用文学艺术的方式探寻人们面对历史倒退和灾难的方法。一方面，他们明确作者作为生产者在生产中的地位，强调艺术形式的功能转换，强烈抵制法西斯将政治审美化的观点，拒绝将历史看成是连续不断进步的过程，因为他们认为“任何对历史的辩证论述都是以舍弃安逸为代价的，而安逸正是历史主义的标志。历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。对他来说，历史成了建构的对象，这一建构点并非空洞的时间，而是确定的时代、确定的生活、确定的作品。他将时代从物性的‘历史连续性’中解放出来，同样也将生命从时代中、作品从毕生巨著中解放出来”。[27]另一方面，两位理论家对法西斯文化的革命性抵制意味着拒绝屈服于历史主义的消极抵抗的态度。他们认为30年代德国社会民主党拥有组织法西斯上台的强大力量，其失败的原因是“社会民主主义的理论和实践都是围绕着‘进步’概念形成的”，[28]社会民主党将法西斯的暴行看成是历史常态，甚至是历史螺旋式进步的必然过程，导致其消极抵抗的态度。可以说，布莱希特和本雅明关于《作者》的论争是试图从文艺理论的角度坚定地反对法西斯主义，正确面对历史的倒退和毁灭，拒绝将历史看成一个直线性或螺旋性上升的过程，承认这种历史的中断和崩殂，以一种最坚定的方式去反对社会民主党所谓的进步。

[参考文献]

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[6] Walter Benjamin, Understanding Brecht, Translated by Anna Bostock, Verso, 1983, p.105.

[8][9] [法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005年，第221、203页。

[10][11][12][13][14][15][23][25][26] [德]贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第171、171、144、13、144、144、46、88、89页。

[24] [美]克劳斯·费舍尔：《纳粹德国：一部新的历史》，余江涛译，南京：译林出版社，2011年，第278页。

[27] [德]瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲等译，天津：百花文艺出版社，1999年，第296页。

[28] [德]汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第279页。

责任编辑：王法敏

作者简介罗京，中国人民大学文学院博士生（北京，100872）。

〔中图分类号〕I01

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1000-7326（2016）04-0160-05