上海博物馆馆藏北魏石塔节源流初探

涂小铷

【摘要】上海博物馆现藏一座北魏佛像石塔节，图像元素十分丰富，有佛、菩萨、道，有龙、飞天、狮子、骆驼、鹿等。其佛塔形制、雕刻技法、造像的形象及服饰、辅助题材的造型均以多样化面貌呈现。对石塔节进行分析，可以追根溯源，猜想具体创作年代，可以窥见蕴含的文化内涵。

【关键词】北魏；石塔节；佛塔；造像；辅助题材

上海博物馆现藏一座佛像石塔节，塔刹、塔基佚失，仅余石塔的一节塔身，铭文亦不可见。上海博物馆将其年代标示为386-534年的北魏时期。我们可以通过对石塔的形式分析，与有确切纪年的同类图像对比，结合历史文化背景，将其创作的时间范围进一步缩小，并对其源流及象征意义做出一些猜想和判断。

一、石塔节形制特点——与云冈、龙门石窟北魏佛塔的比较研究

北魏的佛教发展轨迹，从云冈、龙门两个石窟可窥一斑，作为重要题材的窟中佛塔，可作为我们研究上海博物馆石塔节的参照物。

参阅相关文献，云冈石窟的开凿前后60余年可分为三期：一期，文成帝时期（460-465），此期没有佛塔的雕造：二期，文成帝至孝文帝迁都洛阳前（465-493）；三期，孝文帝迁都洛阳后至孝明帝正光年间（493-524）。龙门石窟在北魏太和十七年（493）迁都洛阳前后开始开凿，年代上与云冈二期相衔接。而云冈石窟、龙门石窟的北魏佛塔的特点可归纳如下：

（一）雕刻技法。作为一种较晚的技法，规则塔龛式的雕刻在云冈石窟二期的浮雕塔中没有出现，在云冈石窟三期中也仅为一例。规整塔龛在龙门石窟出现最早，也是其他地区少有而该地区独有的形式，在龙门石窟唐代的佛塔雕造中，塔龛的做法开始大量使用。

（二）表现形式。云冈石窟二期浮雕塔均是以双塔或者窟龛间装饰的形式出现的，没有单体塔。云冈石窟三期也出现单体塔，但是成双组的浮雕塔仍占上风，处于小龛的左右，起装饰作用。龙门石窟北朝浮雕塔全部是单体塔，浮雕塔摆脱了窟龛装饰物的形式，成为一种独立的崇拜对象。

（三）塔身型式。云冈石窟二期塔的塔身宽矮，龙门石窟塔的塔身略显瘦长。云冈石窟二、三期在塔身上较详细刻绘木建筑结构，龙门石窟多直接在塔身上凿刻佛龛，除了塔檐外很少刻画建筑细部。

对比上海博物馆所藏的北魏石塔节：此石塔节为四面塔制的单体实体塔，四面皆为近乎长方形的梯形，高度略大于宽度；每面都有独立的雕刻题材，装饰物件刻画简洁，主体形象突出鲜明；图案间也基本以方块分割，雕刻技法采取减地平汲法，塔龛形制规整。容易看出，此石塔节至少是云冈石窟三期后的风格，与龙门石窟的佛塔更为相似，而云冈石窟和龙门石窟在云冈石窟三期约30年时间内有个平行发展的阶段，由此也能大致推断石塔节的雕造时间在云冈石窟三期和龙门石窟开凿之后，即493年孝文帝迁都洛阳之后。

二、石塔节造像的形象与服饰

石塔节的四面，均以佛、道造像为主体，占据每面的三分之二，以横线隔断的另外三分之一的矩形空间里，分别辅以龙（图1）、飞天（图2）、狮子（图3）、骆驼和鹿（图4）的图像。以下我们将详细解读四面主体空间里的造像特征：

（一）图1是并列的一道一菩萨像

道像头戴小冠和帻，上着交领宽袖短衣，胸部束带，下着裳，跪坐坐姿，足露于外，左手持扇形麈尾。菩萨像头戴花冠，身着华贵披肩，右手握衣角。道像笄冠与菩萨花冠的形制清晰可辨，道像面容较菩萨像更为清瘦，麈尾则标示出道像和菩萨像的显著区别。

道像大袖末端呈锐角状的特点类同于陕西泾阳北魏纪年的道教造像石碑“泾阳模式”的典型袖角风格，如北魏延昌二年（513年）的张相队造天尊像石（拓片）、515年盖氏造三尊式道教像石和521年“举家二十人”造天尊像石等。胡文和将陕西496-527年的（道）佛造像归为北魏后期作品，又将其分为三个阶段，第二阶段为永平至孝昌时期（508-527），这一时期“早期印度、西域式服饰的佛像逐步被南朝褒衣博带式的佛像美术作品所取代，在龙门石窟北魏后期的造像中显而易见”；而道教造像，在北魏早期造型和服饰与同时代佛像几乎混淆不清，从第二阶段开始参照现实社会中士族的形象，出现了秀骨清像的造型和衣饰褒衣博带的风格，成为这一时期道教造像的主流。此处北魏石塔节的一道一菩萨像，正符合这一风格的概括，显而易见，此处的道服是短衣胡服和南朝褒衣博带式汉服的融和，菩萨像更是典型的褒衣博带式。因此，石塔节的创作在时间上可大致推断在508年之后，在地域上也可看到西北胡地、北方汉地及南朝文化融和的痕迹。

（二）图2是一佛二菩萨

佛为坐像，高肉髻，宽博大衣，胸前垂出内衣结带，左甩腕上，肩部衣纹向两侧垂展，结跏趺坐，胸下腹间衣纹中垂，遮住双足，坐方形坐台，衣裾下垂形成密褶，满遮座上。此像与四川博物院院藏茂县出土的永明元年（483年）南齐石造像的坐佛（图5）的造像风格完全一致。此处的宽博大衣，并不再如同“以前的通肩式或斜披式服装为佛教造像所专有”，这也可以从1959年南京西善桥发现的东晋晚期砖墓的两幅砖画中得到佐证——图中竹林七贤和荣启期穿的是“褒衣博带”大衣，特别是荣启期像（图6），其服饰特征与前述两坐佛（图5和图2）大致相同。同时，北魏孝文帝太和年间开凿的云冈石窟第5、6两窟中处于主要位置的许多佛像的服饰也是这种褒衣博带式，无疑与孝文帝改制有关。可见，上述这些造像的服饰风格，清楚地构建了南朝传统造型艺术、南朝佛教造像、北魏佛教造像间的多维联系。另一方面，关于北朝造像接受南朝的影响，地区间联系也是十分重要的因素。例如：在麦积山麦察127号窟的北魏造像中（图7），可以找到与前述两坐佛（图5和图2）几乎完全相同的标本，说明了当时川陇一带的密切交往，也暗示了本文的北魏石塔节佛像的风格承继。

另外，图2中胁待菩萨的花冠和服饰与图1中菩萨像的装束基本一致：褒衣下垂，博带飘扬，在此不作赘述。

（三）图3是两佛。

左侧一佛披通肩袈裟。我们知道，通肩服饰一般为佛像所专有，最初源于梵地。犍陀罗艺术的早期作品中，佛像常常披缠通肩袈裟，其后犍陀罗艺术发展到了恒河流域，产生了通肩袈裟轻薄缠体、衣纹细密、线条柔和的秣菟罗式造像。我国早期造像的通肩大衣，受到了禾未菟罗式造像的影响，但衣服特征和衣纹处理方面，呈现显著分歧：衣服厚重宽博，并不紧缠于身，是明显的宽袖通肩大衣，衣纹中垂，纹褶稀疏，线条劲健，转折处甚至棱角分明。我国造像的这些特征，代表了截然不同的民族风格，是继承了汉代传统艺术手法的结果。例如：开启南北朝前期造像之先声的四川乐山崖墓内额枋上的浮雕和彭山崖墓出土的灰陶摇钱树上塑像的服饰，都披通肩大衣，但其衣纹稀疏而居中下垂，其技法显然是继承了汉代石刻和陶塑艺术的传统，而其造型又与汉代传统的神仙形象有所关联。

此处的左侧佛像，通肩斜裹袈裟，由右肩斜裹甩向左臂，衣纹稀疏宽博等特点，显然是对前述犍陀罗、秣菟罗、汉代传统艺术继承后的变体。而腹部以下衣裾下垂形成密褶，满遮方形坐台的风格，与图2中的主尊坐佛相似，受到南朝“褒衣博带”的影响。另外，此处的衣领很有特色，通肩衣没有甩向身后，而仅仅搭在左臂，形成近似交衽的“V”形衣领，与汉代神仙像契合。

右侧一佛仍作高肉髻，斜披宽大的袈裟，袒露右半身，在右肩上半披着偏衫，盖住右臂，坐姿及腹部以下衣饰与左侧坐佛相似。斜披袈裟，本是佛教徒的常服，犍陀罗艺术的造像里有这样服饰的造像，但右肩都完全裸袒，北魏造像与之不同，在右肩上披有偏衫，同时在衣领上刻成折褶纹，形成自己的特点。

这类斜披式服饰的造像在和平元年（460）以前不久开始出现，从5世纪中叶到5世纪末的一段时期里极为流行。例如：云冈石窟第20窟露天大佛，敦煌、麦积山等地的石窟艺术里亦为常见。之后，太和末年还有所遗留，如龙门古阳洞太和二十二年（498）比丘慧成造像龛等，但已是最后的残存。

这里并列的左右两佛，所着的通肩大衣和斜披式大衣，综合展现了印度、中华文化共同对佛教艺术的影响。具体说来，和平元年之后，北魏造像通肩衣与斜披衣并存。“垂鳞式衣纹的通肩大衣的造像，是拓跋族进一步和中原地区传统文化融合以后，在佛教艺术中显示出的变化。”之后，“通肩式服装逐渐退居次要地位，而在吸收外来艺术精华的基础上，出现了具有新的特征的斜披式服装，成为造像的主要服制。”最初佛教僧侣还都是袒裸右肩的，但这种样子与我国古代的习俗不合，所以从北魏起，中国僧侣的服装就有了改进，在肩上半搭偏衫，把裸露的肩部遮住，再到后来逐渐改穿有袖的僧衣了。根据通肩大衣和斜披农并列发展过程的规律，也可对该石塔节雕造年代的判断有所佐证，至少可以推断在和平元年之后。

（四）图4造像是一佛二菩萨

中间的坐佛仍作高肉髻，脸型较长，结跏趺坐，服饰很有特点，垂鳞式衣纹的通肩大衣，领口有清晰的折褶纹，领口位置阔而下，并结成一个宽大的蝴蝶结形状垂落直至座下。整体看起来，是早期垂鳞式衣纹的通肩袈裟和褒衣博带式的南朝士族服饰的结合体。而两边的胁侍菩萨头戴的三角形花冠、裤装及面型有更多的域外特征，与图2中的两胁侍菩萨全然不同。

三、石塔节上辅助题材的特征及象征

整体说来，石塔节上的辅助题材非常丰富，有龙、飞天、狮子、骆驼、鹿。其中图4的鹿无疑象征佛陀“鹿野苑”的“初转法轮”和“鹿王”佛本生，在早期印度佛传故事描绘中不允许出现佛像的时代就已大量出现。但与著名的印度桑奇3号率堵波门道上鹿的形象相比，已经完全中国本土化了——不再写实，图案化、装饰性很明显，特别是尾部用较大的卷云状的图案夸张表示，以及嘴部衔着的“如意”状的灵芝，似乎可以和先秦的奇巧轻灵的纹饰风格相联系，而此处鹿的造型与汉画像石、画像砖上的“絷马”“猿骑”的造型特征相似。与鹿并列相对站立的骆驼，无疑是北方少数民族的特色动物，而其造型特征也与鹿一致。有观点认为中印佛教的交流过程使印度也出现了龙，“龙头长吻上卷，口生獠牙，怒目圆睁，特别是眉骨上生有两支盘羊角，与北魏时期的龙头很相似”，图1中的龙也符合这段描写，而且这里的龙与前述鹿和骆驼的雕刻风格一致：平面的、线条的、图案化的、装饰性的，与中国神化传说中龙的形象契合，更符合其在中国作为图腾象征的特质。图2中飞天扭曲的姿态虽能在印度药叉女的形象中找到关联，但其发饰简洁以漩涡状的线条表示，半裸的身体上缠满了飘逸的衣带，显然与中国本土的神仙形象更为相似。至于图3中的两只狮子，应该说是此石塔节最具意味的图像，既没有表现雄壮威猛的体量感，又不是奇巧狰狞的神兽，而是长长的弯曲的绒毛覆盖着身体一直垂到脚边，尾巴上的一条短横线说明尾部是经过人工装饰的，头戴花冠，整体形象是可爱的，甚至是戏剧化的，让人想到了中国传统“舞狮”，但其露出的脚部却是写实的。狮子的造型暗示着佛教传入中国的方式与杂技有关，这个有趣的命题在此文中暂不赘述。

四、结语

通过上述对石塔节的形式分析，一方面，我们可以追溯其源流，并将其雕造年代大致定位在508年后的北魏。另一方面，石塔节多样化的雕刻技法和元素蕴含了丰富的文化内涵：与纯粹的佛教信仰相比，作为祈愿的象征物，石塔体现出“祖先崇拜、子孙繁荣、家族平安”等更功利的和现实的社会目的；佛教在中国的发展不是外来艺术的简单移植，而是依附传统的神仙信仰和道教信仰，融入中国本土传统的审美情趣和雕刻技法，融和北方鲜卑民族的人体特征和精神风貌的再创造。