论沈璟 《南曲全谱》对 “南九宫”的首次构建

杨伟业

论沈璟 《南曲全谱》对 “南九宫”的首次构建

杨伟业

在曲学界，“南北曲”分别对应 “北九宫”、“南九宫”，此似为常识。然而 “南九宫”是本来就有的、还是后来人为制造出来的，也许值得重新探讨。沈璟 《南曲全谱》是南曲谱史上影响最大的曲谱，“南九宫”体系在 《南曲全谱》中最早完整呈现。但如以历史还原法，具体考察 《南曲全谱》原文、注释及其中援引的各类文献，我们认为：《南曲全谱》的 “南九宫”体系是沈璟用心良苦地构建出来的。

南九宫；沈璟；南曲全谱；北九宫

在曲学领域 “南北曲”通常被看作一个完整的概念，其包括北曲和南曲两部分，分别以 “北九宫”和 “南九宫”为格律规范。周德清 《中原音韵》作为第一部完善的 “北九宫曲谱”备受历代曲家推崇，南曲格律谱的系统编纂工作则自沈璟始。在其 《南曲全谱》中首次完整地出现了 “南九宫”与 “十三调”体系，该体系成为后世各类南曲谱遵循的基本标准。在沈璟之前已有蒋孝 《旧编南九宫谱》使用该体系为南曲曲牌进行归类划分①，但蒋谱十分不完善：直到 《南曲全谱》面世后，在曲牌前标注宫调才成为戏文传奇创作时遵守的一项基本法则。徐渭 《南词叙录》言：“今 ‘南九宫’不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑”［1］；当代著名学者洛地先生则认为南曲本无宫调，当时人基于某些想法构建出了南曲宫调体系［2］。因此，对 《南曲全谱》建构宫调体系过程的研究就变得十分必要。沈璟究竟如何编写 《南曲全谱》，从而实现南九宫体系的首次构建呢？这正是本文研究的主要目的。

一、北曲谱对 “南九宫”建立的影响

沈璟等人希望规范当时南曲 “无宫调”的状况。鉴于 “北九宫”体系已十分完善、且人们公认南北曲是 “近亲”，以 “北”为模板创立南曲九宫的可能性非常大。通过对比沈璟 《南曲全谱》与 《中原音韵》及其他 “北曲谱”中各曲牌与宫调对应的具体情况，可以发现 “南九宫”有明显模仿 “北九宫”的痕迹。在 “南曲谱”中被归入与 “北曲谱”相同宫调的曲牌有：

仙吕：【八声甘州】、 【胜葫芦】、 【天下乐】、【青歌儿】、【醉扶归】。

正宫：【梁州令】、 【小醉太平】、 【醉太平】。

大石：【催拍】、【念奴娇】。

中吕：【粉蝶儿】、【红芍药】、【红绣鞋】、【鹘打兔】、 【满庭芳】、 【石榴花】、 【耍鲍老】、【耍孩儿】①【鹘打兔】、【耍孩儿】仅见于 《辍耕录》。、【剔银灯】、【剔银灯引】。

南吕：【贺新郎】、【梁州序】、【一枝花】。

黄钟：【出队子】、【刮地风】、【黄龙衮】、【女冠子】、【神仗儿】、 【侍香金童】、 【水仙子】。

越调：【金蕉叶】、 【山麻秸】②沈璟注：【山麻秸】，又名麻郎儿，今作山麻客，误也。、 【秃厮儿】、【小桃红】。

商调：【黄莺儿】③【黄莺儿】又名 【金衣公子】，归商调见于 《辍耕录》。《中原音韵》等将其录入商角调。、 【集贤宾】、 【梧叶儿】、【逍遥乐】。

双调及仙吕入双调：【捣练子】、【风入松慢】、【胡捣练】、【五供养】、【新水令】、【夜行船】、【步步娇】、【沉醉东风】、【川拨棹】、【豆叶黄】、【风入松】、 【金娥神曲】、 【江儿水】、 【五供养】、 【夜行船序】、 【月上海棠】④在南曲里 “仙吕入双调”依附于双调，与双调共用引子，故而在北曲谱 “双调”中出现的调名都可以看作 “仙吕入双调”中同名曲牌的直接来源。。

共54曲，另有因南北曲牌调名相似而被归入同名宫调者7曲，如南 【油核桃】与北 【油葫芦】等，计 《南曲全谱》所收录的曲牌中，直接按北曲谱确定宫调归属的有60支左右。

“南曲谱”之于 “北曲谱”并非传承，而是一种模仿。并列当时可见的南北曲牌，可找出名称相同者83支。但这些曲牌的宫调划分与 “北”并非完全一致：“南北同名”却被划入完全不同的宫调的曲牌有28支，诸如在北曲被归入 “仙吕”的【点绛唇】在南曲中被归入黄钟此类。以上情况的客观存在导致人们产生了一种根深蒂固的观念，即“南曲谱古已有之”。但数据显示，将它们解读为模仿北曲谱时出现的例外会比当作南北不同的证据更合适。此外，在参考北曲谱的同时，沈璟并不能忽视 “南曲”本身的特殊性，这促使他根据南曲曲牌的实际使用情况做了进一步的调整，此点将在下文进行详细说明。

在根据名称将南曲牌进行过宫调划分后，很多名称相似相似的曲牌即可找到宫调归属。以被列入“羽调近词”的 【胜如花】为例，沈注：“此曲不知何人所增，其调不知何所本，但腔甚可爱，不可不录。且名胜如花，似与四时花有干涉，故附于此。”［3］虽然该曲牌被归入 “十三调”系统，沈氏为曲牌确立宫调属性时的态度却是一致的。因调名类似而被归入同一宫调的曲牌共计116曲，约占“南九宫”曲牌总数的19%。

综上，模仿 “北”宫调属性的54支曲牌构成“南九宫”的基础，它们成为曲家参考的标尺，为19%的曲牌找到了宫调归属。南北名称相近的曲牌毕竟有限，而 “南北合套”的出现则大大拓宽了“南曲牌”被归入某一确定宫调的可能性。

二、“南北合套”对 “南九宫”建立的影响

从数量上说，仅依 《中原音韵》、 《辍耕录》等构建南九宫是远远不够的。《南曲全谱》中大量例曲的出处被标注为 “散曲”，也就是说，明中期的散曲选如 《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》等可能是沈璟文献的另一出处。

《盛世新声》等曲选收录大量 “南北合套”，且有明确标注 “南”、“北”的现象。“合套”分为两类：一是在 “北套”中添加入若干 “南曲”，洛地先生称之 “以南合北”［4］152。这类 “套数” 的宫调依 “北”确定，被加入其中的南曲自然随该套北曲被划入同一宫调。二是 “以北合南”，即将南曲按照北曲套式组合起来的一种做法［4］157，南曲是这类 “套数”的主体。由于这部分的首曲是南曲，南曲本无宫调划分，故当另作讨论。

（一）“以南合北”

根据 《盛世新声》等曲选中明确标出南北的曲目，统计因在 “北套”中出现而被确定宫调的南曲曲牌如下：

重点显示的曲牌为存在出入者。除此之外共32曲被归入相应宫调，删去重复计新确定宫调的曲牌25支。这些曲牌同样可成为相应集曲的宫调归属依据，如通过 【水红花】确定 【金井水红花】，以此类推，为30个新曲牌确定宫调。

反观有出入者，问题产生于部分同名南曲曲牌同时被插入了属于不同宫调的北套里。以分别被插入北曲的正宫 【塞鸿秋】套和中吕 【粉蝶儿】套的一组南曲为例，包括 【普天乐】、 【雁过声】、【倾杯序/倾杯乐】、 【小桃红】四种曲牌。该组曲牌在 “两个宫调里”字句平仄无差，不可被判定为二体同名，于是沈璟不得不在中吕和正宫间进行取舍。尽管 “南九宫”在模仿 “北九宫”基础上建立，沈璟参照的文献却不存在唯一标准。不论《中原音韵》还是 “南北合套”都不能成为唯一的准绳，南曲的实际应用才是 “南九宫”体系有力而必要的扩充。

（二）“南曲散套”

“南曲散套”是明代南曲一种重要的表现形式：明中叶 《盛世新声》等曲选皆各有专门一集收录南曲套数，其中互不重复 “南套”98套；在“合套”部分找到以南曲为首、同时未被任一曲选以 “南曲”形式收录者24套，共计曲选收录 “南曲套数”122套。

以 《词林摘艳》中的两套为例：

【好事近】套：由曲牌 【好事近】－【泣颜回】－【千秋岁】－【古轮台】－【越恁好】－【红绣鞋】等构成。

【瓦盆儿】套：由曲牌 【瓦盆儿】－【榴花泣】－【喜渔灯】－【泣颜回】等构成。

【红绣鞋】系与北曲谱 “同名同调”，据此被归入中吕，从而 【泣颜回】等五支曲牌并入中吕。【泣颜回】宫调的确定意味着 【瓦盆儿】等三调也被归入中吕，故又有7支曲牌被定为 “中吕”宫调。

然而当同一曲牌在不同套数中被使用时，若其从属之套数被划入不同宫调，该曲牌的宫调属性就无法像上例那样被简单确定。如前文提及的 【普天乐】－【雁过声】－【倾杯序】－【小桃红】等曲牌：它们同时出现在被归入 “正宫”和 “中吕”的两种不同 “合套”中。据 《中原音韵》， 【普天乐】属中吕、【倾杯序】属黄钟，【小桃红】属越调，【雁过声】则未收录。同时，“南北合套”中，不论首曲归入哪个宫调，这几支曲牌都被相连使用，即这组曲牌可以被看成 “一套”：它们应当被归入同一宫调。

这样 【倾杯序】的宫调归属出现了三种可行性，即被归入正宫、中吕，或黄钟——从实际应用的角度，正宫和中吕使用频率上无明显差异，黄钟则仅见于 《中原音韵》、南曲没有应用实例。 【普天乐】存在两种可能，按北曲谱当归入中吕。【小桃红】也是三种可能，但被归入正宫及越调者明显多于被归入中吕者。合计将这些曲牌皆归入黄钟最不现实，可排除黄钟。从而确定这些曲牌的宫调归属时可能性如下：

1.归 【普天乐】入中吕，所有曲牌入中吕，这与 【小桃红】的使用情况出现矛盾。 【小桃红】被归入越调同样有北曲谱依据，且其在南曲中有大量可被归入越调的证明，被归入中吕者则仅见前文一例。

2.所有曲牌根据 【小桃红】被归入越调，这样 【倾杯序】将出入于四个宫调。并且， 【倾杯序】不曾出现在任何一个已被确定为 “越调”的套曲中，【雁过声】亦然。

3.所有曲牌归入正宫，该情况与1类似，仅【小桃红】一曲有出入。按 《盛世新声》等曲选，【小桃红】见于正宫者多于四例，中吕仅一例，故正宫中吕之间，倾向于将其归入正宫①《雍熙乐府》卷二 （正宫）收录一组 “小桃红套”，含【小桃红】－【下山虎】－【山麻客】－【蛮牌令】－【罗帐里坐】五支曲牌。从今天的角度看这组曲牌当属越调，其在 《雍熙乐府》被归入正宫反映出在一部分明代文人的观念里 【小桃红】（并没有沈璟以后的体式之别）是当随 【普天乐】等一组曲牌被归入正宫的。。

沈璟认真考据曲选、权衡利弊，最终选择第三种方式，将该组曲牌归入正宫；并且，由于出现在越调的 【小桃红】与该 “正宫”【小桃红】字句平仄俱不同，正可被看作同名异体：总之尽其所能把一曲出入两三宫调的可能性降至最低。由此，【雁过声】、 【风淘沙】等曲牌都被归入正宫，同时【雁过沙】等一批类似曲牌也被归入正宫。

由 【小桃红】一例可知，在沈璟为曲牌划分宫调归属的过程中，曲牌本身字句平仄也起到了重要作用。在沈璟之前，虽有文人试图为曲牌划分宫调的尝试，但常常笼统为之，并不会进行详尽的考订②同上。。当根据不同文献，曲牌的宫调归属出现不一致情况时，内部平仄格律往往成为沈璟参考的重要标准：如结构、平仄相异，就可以构成该曲牌 “同名不同调”的依据。

但并非所有平仄结构存在差异的同名曲牌都会被判定为 “同名不同调”。其判定标准在于两体的差异程度，如差异度较小则可能被定为另一种 “宫调出入”的情况。该情况产生原因不止一种，在《南曲全谱》中相当多见——其中已独立成专有称谓的 “仙吕入双调”即是此情况的直接体现，如下例：

① 【月儿高】－【桂枝香】－【玉抱肚】－【掉角儿序】

② 【望吾乡】－【傍妆台】－【解三酲】－【掉角儿序】

③【八声甘州】－【傍妆台】－【解三酲】

在③中，【八声甘州】因 《中原音韵》被归入“仙吕”，【傍妆台】和 【解三酲】据 【八声甘州】入仙吕。②中有 【解三酲】等曲牌，故 【望吾乡】、【掉角儿序】入仙吕。①中有 【掉角儿序】，故 【月儿高】、【桂枝香】亦当入仙吕，6支新曲牌可确定宫调归属。

而加点曲牌 【玉抱肚】，首见于 《中原音韵》商调，下注 “又可入双调”。根据上述推断 【玉抱肚】当被归入仙吕，但 《中原音韵》言之又属双调，推测这可能正是沈璟等将其归入 “仙吕入双调”的原因：“仙吕与双调出入”。目前可见最早提及 “仙吕入双调”的曲谱为蒋孝谱［5］149，北曲谱并无此一说。该名称产生的具体原因已不可考，但据蒋孝谱与 《南曲全谱》，双调与仙吕入双调共用引子；《南曲全谱》中除引子外，被归入 “仙吕入双调过曲”者91调，归入 “双调过曲”者仅11调。两相对比，见于 《中原音韵》 “双调”的曲牌名称皆被归入 “仙吕入双调”，反是被归入 “双调过曲”的曲牌多找不到模仿北曲谱的依据。唯一有迹可循者是 【锁南枝】，见于 《词林摘艳》，但有趣的是其被归入双调的依据却在于其所处 “套数”中 【江儿水】等——这些都是在南曲谱中被归入“仙吕入双调”的曲牌，但由它们推出的 【锁南枝】又重新被归入 “双调”。

尽管 【玉抱肚】等部分曲牌明确带有 “仙吕与双调出入”的痕迹，我们依旧很难为 【江儿水】等多数曲牌找到被划入 “仙吕入双调”的证据，也无法分析 【锁南枝】与 【江儿水】的区别究竟何在，唯一可知的是，它们的宫调属性皆系根据那些模仿北曲谱 “双调”定性的曲牌推演而来。据此推断，“仙吕入双调”的产生可能只是出于某些人为需要，其区分方式是偶然的、任意的。

《南曲全谱》通过参考 “南套曲”将 【江儿水】等12曲归入双调及仙吕入双调，并将 【锁南枝】等4曲进行随机区分，列入纯粹的 “双调”，以表示与其他被归入 “仙吕入双调”者的不同。通过 “南套”确定宫调归属的曲牌还有 【绛都春】等13曲被归入黄钟、【挂真儿】等11曲被归入南吕，以及被归入越调者17曲、仙吕9曲、中吕7曲、正宫7曲、商调5曲，共计新增曲牌可确定宫调归属者81调，扩充相应集曲犯调，则总数可达90调以上。

总之，寻找南曲散套中使用较为固定的曲牌组合，该套中所有曲牌的属性根据其中已确定宫调者进行归类；当两种以上的依据产生矛盾时，则参考文辞格律，尽量通过 “同名不同体”或 “宫调出入”的方式兼顾。上述是沈璟编纂 《南曲全谱》时对南曲散套的基本处理方法。

三、《南曲全谱》对戏文文本的处理

既然 “南九宫”体系是创作南曲需要遵守的规范，若当时流行的 《琵琶记》等南曲戏文皆不遵守，该规范便难以服众。尽管高明等人创作时并未遵守宫调，沈璟试图证明宫调规范的实际存在，《琵琶记》等戏文文本便成为构建 “南九宫”不可或缺的参考因素。本节以最具代表性的 《琵琶记》为例。

《南曲全谱》收录 《琵琶记》140个曲牌，除被录 “不知宫调及犯各调”5曲①按照出目顺序，这五支曲牌分别是：烧夜香 （21出），犯胡兵 （22出），三仙桥 （28出），风帖儿、柳穿鱼 （39出）。外，其余135种调名中宫调属性模仿 “北九宫”确立者28调，另有已通过曲选中的南北套曲确定宫调归属者32曲。除 【入破】等被归入 “十三调”的三曲外，其他76种调名的宫调归属当系由已确定宫调属性的曲牌继续推演而来。以表1为例：

表1 第十五出·辞朝 （不计北曲）

据表1，因 “【神仗儿】在 《中原音韵》归黄钟”这条属性，押萧豪韵的六支曲牌被归入黄钟②模仿 “北九宫”确立宫调归属的曲牌是建立 “南九宫”的基础，而 “南北套数”与本部分探讨的戏文传奇在确定曲牌宫调属性的工作为并列关系，虽写为先后之序，实际并无主次之分。故在同出同韵的一组曲中，只要有宫调归属模仿北曲谱的曲牌存在即首先考虑其影响，根据 “套数”确定宫调的曲牌只能作为参考和补充，且这种补充也是相互关系。下同。，包括 “南北不同”的 【点绛唇】；其余押机微韵的曲牌则被排除在黄钟之外。据此可得出初步结论：在为南曲曲牌划定宫调归属时，沈璟以已据“北九宫”确定宫调的曲牌为基础，以 《琵琶记》等戏文作品为范本，以同出同韵的一组曲牌为单位，根据已知者将未定性的曲牌划入具体宫调。

然而上表押萧豪韵的六支曲牌中，能在 “北曲谱”找到宫调归属的有 【神仗儿】和 【点绛唇】两调：【神仗儿】属黄钟，【点绛唇】在北曲谱中却属仙吕。此时由 “套数”确定宫调的曲牌便可派上用场：在南曲散套的实际应用中 【啄木儿】和 【三段子】都已被归入黄钟，亦即该 “套数”中已有三调属于 “黄钟”。如此说来，该 “套数”必然是 “黄钟套”， 【点绛唇】作为该套数中不可分割的一部分也当被归入黄钟无疑。沈璟在南北出现出入时倾向选择遵守南曲实际应用的情况，这也导致了部分南北 “同名不同调”曲牌的出现。

但问题尚未能就此解决：宫调属性模仿自 “北九宫”的 【神仗儿】与由 “套数”确立宫调的【三段子】、【啄木儿】同被归入黄钟，两者相辅相成，但并非所有情况都如此巧合。由于早期南曲作者没有宫调概念，当强行为他们的作品套上宫调规矩时，矛盾往往变得不可避免。如根据明代常见曲牌组合 【一封书】－【皂罗袍】－【胜葫芦】－【乐安神】，【胜葫芦】在仙吕，【一封书】自当被归入仙吕。但 《琵琶记》中使用 【一封书】不过因为剧情是蔡伯喈在阅读父母寄来的一封信［6］，假设该出内曲牌皆押同韵、且不巧正有某支曲牌已根据 “北九宫”确定为非仙吕的属性，沈璟为的工作就会再次遇到麻烦。

以表2为例：早期南曲用韵较为马虎，天田、寒山、桓欢通押，可算作一类①《琵琶记》押韵不太考究，本文提到的韵部均是大范围，下同。。只有押江阳韵的【金钱花】、【烧夜香】两曲当被析出。押同韵者多数跟随 【一枝花】、 【梁州序】被归入南吕，仅【桂枝香】一个特例除外。

表2 第二十一出·赏荷

根据上节，【桂枝香】已被划入仙吕，但该属性系通过 【八声甘州】等曲牌间接确立，更兼该曲在早期散套中使用颇为随意，这种依据本不太能构成沈璟破坏一套完美的 “南吕”范型的理由。然而沈璟最终允许 【桂枝香】作为一支属于 “仙吕”的曲子突兀地呈现在一套被归入南吕的曲牌中，而并不是选择另一种方式，即将其归入南吕、并同散曲套中的 【月儿高】等无主曲牌一并归入南吕，这其中缘由便要追溯到蒋孝了。

蒋孝谱是 《南曲全谱》参考的直接依据。按蒋谱，该曲收录自 《杀狗记》第七出，同押机微韵［7］的 “一套”包括 【青歌儿】和 【桂枝香】两支曲牌。【青歌儿】据北曲谱被归入仙吕，故蒋孝根据 【青歌儿】将 【桂枝香】归入仙吕。

然而沈璟对此有更为审慎用心的考虑：尽管【桂枝香】被归入仙吕的依据已占优势，他仍不能索性直接忽略 《琵琶记》对 【桂枝香】的使用情况。【桂枝香】在 《琵琶记》中被使用两次，《南曲全谱》收录自第十四出，由净脚唱的一支 “书生愚见”［6］87。沈璟放弃本出中词句规范的细曲而选择净唱的粗曲作为范例，很难说不是有意为之。秉承着严肃对待曲谱的原则，《南曲全谱》所收录须是能供人模仿的 “正体”。如沈璟以本出为例就意味着 【桂枝香】将被归入南吕，而若一定将 【桂枝香】归入仙吕就只能承认本出只是因为高明错误地使用了该曲牌。事实证明沈璟最终将 【桂枝香】归入仙吕，但代价是不得不使用第十四出净唱的粗曲作为范例。

在 【桂枝香】曲牌的使用上，当 《琵琶记》与 《杀狗记》及部分散套产生矛盾时，鉴于散曲依据并不太有力、且 《琵琶记》比 《杀狗记》文雅规范得多，如果沈璟足够大胆，或许他会直接遵从 《琵琶记》。但由于蒋孝已将 【桂枝香】归入仙吕在前，沈璟选择了尊重蒋孝。沈璟对古人的态度是敬畏的，即使确信旧谱出现错误，他也只是谨慎地按照实际情况进行注释而并不敢直接否决①如 《南曲全谱》黄钟过曲 【天仙子】后注：“此词本载草堂集，但诸词皆只可作引子唱，而旧谱独收此于过曲中，恐是误耳，还当作引子。”可见即使确定系旧谱之误，沈璟仍然尊重旧谱将 【天仙子】收录在 “过曲”中。；何况由于南曲本无宫调，蒋谱是使词曲家承认 “南九宫”合法性的唯一可见证据，沈璟更不敢根据自己的观点轻易将旧谱推翻——使用粗曲作为范例可以反映出沈璟对旧谱的妥协。由上，当曲牌的宫调归属根据不同文献会产生分歧时，沈璟即使有自己的倾向，也选择以蒋孝谱为最终根据。

于是接踵而来的问题变成了：如何处理那些既存在着可被划入不同宫调的多重依据，又未被蒋谱收录的 “新增曲牌”？

《琵琶记》第三十四出同韵的组合，含 【十二时】、【绕池游】、 【二郎神】、 【啭林莺】、 【啄木鹂】、【金衣公子】等六曲，总体据 【金衣公子】，即 【黄莺儿】被归入商调。然而 【啄木鹂】一曲系沈谱新增，被归入黄钟，列于 【啄木儿】之后。沈璟正使用此曲作为例曲，并注明 “又可入商调”［8］。若根据 “同出同韵者入同宫” 的原则，【啄木鹂】被归入商调当属无疑。但它事实上被归入黄钟：根据沈谱对待集曲的一致规律，其宫调归属跟从首曲。按沈璟注释， 【啄木鹂】是 【啄木儿】前半段与 【黄莺儿】后半段的组合，故此曲跟从 【啄木儿】被归入黄钟，且 “又可入商调”。

如果简单将 【啄木鹂】宫调出入的原因简单归结为它是 （被归入黄钟的）【啄木儿】与 （被归入商调的）【黄莺儿】的集曲，实际情况又不尽如此。随 【皂罗袍】被归入仙吕的集曲 【皂袍罩黄莺】后半部分也是商调 【黄莺儿】，其题下却并无“又可入商调”的注释，可证 【啄木鹂】双重宫调属性是沈璟的又一处妥协。【啄木儿】、 【啄木鹂】各自属于什么宫调根本不是高明创作 《琵琶记》时会考虑的问题，这却给试图为曲牌划定宫调归属的沈璟造成了大麻烦：一方面，理想模式下 “套数”中的曲牌当属同一宫调，但另一方面，集曲的宫调归属跟从首曲也当成为规则。试图为曲牌设定宫调规范的学者们自然不会希望一个曲牌存在多种宫调归属，但当两项原则相互抵触之时——蒋孝选择 “明智地”将其跳过，沈璟却秉承着实事求是的态度：既然 【啄木鹂】实际存在于 《琵琶记》中，直接忽略就是不应当的。至于宫调归属问题，由于两种规则都要考虑，就索性 “变通”一下，两个宫调都可以，这样既能维持 【二郎神】套的完美范型又不打破 “集曲的宫调归属由首曲决定”的规范，两全其美。于是出现了一支曲牌可同入两三宫的情况。

综上，沈璟划定 “南九宫”时处理戏文文本方式如下：

1.以56支模仿 “北九宫”确定宫调的曲牌为基本标准，根据 “同韵者入同宫”的原则，将戏文中每一出内同韵的曲牌都归入一个具体的宫调。

2.当一组同韵曲牌中，宫调归属皆模仿 “北”且宫调不同的曲牌存在两个以上时，往往参照这些曲牌在其他文本中的实际使用情况，选取最不易产生矛盾的一个宫调，并将该出其他同韵者归入该宫。这导致大量 “南北同名不同调”曲牌的产生。

3.根据首曲确定集曲的宫调属性。如无法通过名称确定首曲则将该曲牌归入 “不知宫调及犯各调”。

4.若遵循标准1，曲牌在不同作品中会归入不同的宫调，或以上三种标准相互冲突，则尊重蒋孝谱；如该曲未被蒋谱收录，则以曲牌的实际应用情况为标准进行权衡，实在难以取舍即将该曲牌同时归入两三个宫调。

5.据 《琵琶记》等传奇确定宫调的曲牌又可作为新的依据：其他传奇中与该曲牌同出同韵者皆可归入相应的宫调。

经统计，通过 《琵琶记》确定宫调归属的曲牌约30支，增添集曲则至少可至50支。对 《荆钗记》、《拜月亭》等流行戏文的处理方式均可由以上述方法类推，同时上述标准5可在当时已存在传奇中反复使用。以此方式层层推进，直到将零散戏文作品 （如今已亡佚的 《百二十家戏曲全锦》等文献收录的曲文）中可见的曲牌都归入相应宫调，“南九宫”体系的初步架构工作便完成了。

结 语

为便于读者理解沈璟建构 “南九宫”的程序，此处制成南曲曲牌宫调属性划定流程图，以清眉目。

由于早期南曲传奇在创作时并不曾遵循宫调规范，不论沈璟如何 “通变”， 《南曲全谱》为曲牌制定的宫调规范都很难达到全方位的完美，“万不得已”的情况屡见不鲜。人们在实际应用的基础上建立规则固为理所当然，但一个合适的规则应当是对实际应用进行规律性总结、并通过该规律指导实际应用。如果制定规则时一味迁就应用，就只能被不断发生的新情况左右，从而永远无法得出规律性结论，更遑论对实际应用进行根本性的指导。南九宫体系之所以让后人如坠 “迷宫”，正是因为其本身自建立伊始便受到应用的束缚，以至于无法得出规律性的总结。从蒋孝到沈璟，创立者已然走上歧路；更兼后世托古伪说层出不穷，又联系音律，越传越玄，曲学遂成 “绝学”。

［1］徐渭.南词叙录［M］//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：三.北京：中国戏剧出版社，1959：240.

［2］洛地.大家胡说可也，奚必南九宫为［M］.南戏国际学术研讨会暨钱南扬先生诞辰110周年纪念会，2009.

［3］沈璟.南曲全谱［M］//王秋桂.善本戏曲丛刊：3⁃2.台北：台湾学生书局，1984：174.

［4］洛地.戏曲与浙江［M］.杭州：浙江人民出版社，1991.

［5］石艺.《宋史·乐志》 “仙吕双”辨［J］.古籍整理研究学刊，2013（4）：36⁃37.

［6］钱南扬.元本琵琶记校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［8］王秋桂.善本戏曲丛刊：3⁃2［M］.台北：学生书局，1984：469.

（责任编辑：周立波）

Construction of the Gongdiao Tune System in Nanqu Operas：A Study in Shen Jing’s All Scores of Nanqu

YANG Weiye

Shen Jing’s All Scores of Nanqu，a guidebook of Chinese nanqu opera，has been regarded as a funda⁃mental manual of the study of nanqu，i.e.the southern style of kunqu opera.Its gongdiao tune system has dominated the academia.By the use of the historical and reductive methods，a conclusion is thus drawn that the gongdiao tune System was created by Shen Jing in order to classify qupai.

the south jiugong system；Shen Jing；All Scores of Nanqu；the north jiugong system

J818

A

2016－10－28

杨伟业 （1989— ），女，山东省烟台市人，南京大学文学院戏剧专业2016级博士研究生，主要从事中国古典曲学研究。（南京 210046）。