论 “高腔”与 “弋阳腔” “昆山腔”等诸腔之关系

解玉峰

论 “高腔”与 “弋阳腔” “昆山腔”等诸腔之关系

解玉峰

栏目特邀主持人：解玉峰 （1965— ），南京大学文学院教授，博士生导师，2008年入选教育部新世纪人才支持计划，2010年入选南京大学优秀中青年学科带头人，2011年入选江苏省333培养工程培养对象。出版有 《20世纪中国戏剧学史研究》 《诗词曲与音乐十讲》等著作，发表有 《王骥德 〈曲律〉与诗学传统》《王国维 〈宋元戏曲史〉之今读》《论元曲杂剧之多重构成》等论文近50篇。

主持人语：中国戏曲音乐研究或可主要分为两大类：一类是格律研究，一为音乐研究。前者主要包括曲牌、宫调及格律谱等方面讨论，后者主要包括歌唱之腔、板、调等问题。前者主要在 “文”，后者主要在 “乐”，“文”、“乐”相合可谓中国戏曲音乐研究之全部。本辑所收四篇文章皆相关于此。

元曲曲牌来源问题，自王国维 《宋元戏曲史》有所探讨以来，学界继续探讨着者不多。其关键问题是，讨论元曲曲牌来源似没有多少可靠的文献。其实今人编订的 《全唐五代词》 《全宋词》 《全金元词》等这些 “词”籍不妨作为探讨元 “曲”牌的好材料。本专题 《论元曲曲牌与金代道士词》文主要依据《全金元词》及其他相关文献，探讨了见于 《全金元词》和元曲同名调牌，比较其异同，指出金词才是这些曲牌的真正 “近亲”。但我们并不简单地认为这些元曲曲牌来源于道士词。金代道士词背后的民间歌唱才是元曲曲牌的渊薮。通过道士词的投射，我们可以看到在民间歌唱中，新牌调源源不断产生，原有牌调在演唱中不断变异的真实情况。同一曲调的唐宋词、金代道士词、元曲可谓民间歌曲在流变中不同时段的“取样”。时空距离越大，变异就越大。元曲曲牌与唐宋词牌大多名同实异，而与金代道士词则有更大的相似性。

南、北曲分别对应 “南九宫”、“北九宫”，都有一个庞杂、令人头痛无比的宫调系统。在这样的系统中，南、北曲分别有 【南吕】、【黄钟】等 “宫调”，这些 “宫调”又分别统摄 【山坡羊】、【皂罗袍】等“曲牌”。——这是人们最易得到的曲学常识。“北九宫”似乎是元代出现的，其出现时即已有相对完整的体系、没有多少破绽。但 “南九宫”的出现则似乎破绽甚多。《南词叙录》即有：“今 ‘南九宫’不知出于何人……最为无稽可笑。”如果 “南九宫”是人为造出来的一个宫调体系，晚明最著名的曲学家沈璟无疑是其中功勋最著的人物，其在蒋孝 《旧编南九宫谱》基础上编成的 《新编南九宫全谱》基本决定了后来南曲谱的格局，为南曲谱史上影响最大的曲谱，“南九宫”体系在 《南曲全谱》中最早得到完整呈现。沈璟究竟是如何编成 《新编南九宫全谱》的？其文献依据为何？本专题 《论沈璟 《〈南曲全谱〉》对 “南九宫”的首次构建》文，主要以历史还原法，具体考察 《南曲全谱》原文、注释及其中援引的各类文献，以此还原沈璟苦心构建 “南九宫”体系时的历史场景。

“高腔”与 “弋阳腔”、 “青阳腔”等诸腔关系问题，学术界长期以来，众说纷纭。最流行的说法是“弋阳腔”变为 “青阳腔”、再变为 “高腔”。本专题 《论 “高腔”与 “弋阳腔”、“昆山腔”等诸腔之关系》文则认为，“高腔”一词虽然是清乾隆年间以后才普遍流行的，但 “一唱众和”式的 “高腔”唱，先秦即已有之。自南宋戏文以来，“高腔”唱即普遍用于戏文、杂剧，由于 “高腔”唱都以方言入唱而具有地域性特征，故长期以来，各路 “高腔”分别以其所属县而得名，如 “弋阳腔”、“余姚腔”、“海盐腔”、“青阳腔”等。故 “高腔”与各路 “高腔”本为 “类”与 “子”的关系，但由于不知各路 “高腔”的底细，文人们多将其称为 “弋阳腔”。清康熙以前，各地方戏班皆唱某一种声腔，但清康熙末期至乾隆初期时则出现了 “昆、高”合班，这样 “昆腔”唱在民间被称 “低腔”或 “低牌子”，而另一种唱被称为“高腔”，故 “高腔”一词出现在乾隆时期绝非偶然。

1949年以来，中国戏曲音乐研究取得了丰富的成绩，也存在诸多问题。本专题 《1949年以来中国戏曲音乐研究述评》主要对六十余年来的中国戏曲研究之得失做一客观评述。作者认为，自研究人员构成看，六十余年来的中国戏曲研究大概包括文化部门的戏曲工作者、民族音乐学界以及古典戏剧史学界等三方面的人员，其学术贡献各不相同。文化部门的研究者在戏曲音乐的搜集与整理方面做出了突出成绩，而民族音乐学界以及古典戏剧史学界更多偏于理论研究。在学界共同努力下，戏曲音乐的分类框架也得以确立，不论是程云的 “两分法”还是洛地 《戏曲音乐类种》的 “三大类九种 （套）”，都试图从看似丰富繁杂的两三百个剧种建立民族戏剧音乐的声腔体系。然而六十多年来的戏曲音乐研究仍然存在着不容忽视的问题，这主要表现为受 “声腔剧种论”的制约以及简单借用西洋音乐理论研究中国戏曲音乐。

自现有文献看，“高腔”一词是清乾隆年间以后才普遍流行的。但如果说 “高腔”唱是一种 “一唱众和”式的唱，这种唱至少先秦即已有之。自南宋戏文以来， “高腔”唱即普遍用于戏文、杂剧，由于“高腔”唱都以方言入唱而具有地域性特征，故长期以来，各路 “高腔”分别以其所属县而得名，如 “弋阳腔”、“余姚腔”、“海盐腔”、“青阳腔”等。“高腔”与各路 “高腔”本为 “类”与 “子”的关系，但由于不知各路 “高腔”的底细，文人们多将其称为 “弋阳腔”。清康熙以前，各地方戏班皆唱某一种声腔，但清康熙末期至乾隆初期时则出现了 “昆、高”合班，这样 “昆腔”唱在民间被称 “低腔”或 “低牌子”，而另一种唱被称为 “高腔”，故 “高腔”一词出现在乾隆时期绝非偶然。

高腔；弋阳腔；青阳腔；昆山腔

自现有文献看，“高腔”是清代中叶以后普遍流行的一个词语，它常常被用来称指一类戏曲声腔。与 “高腔”相比，“弋阳腔”则是明中叶即早已出现的一种戏曲声腔。它与 “余姚腔”、 “海盐腔”、 “昆山腔”并称，被视为明代的 “四大声腔”。在古人那里， “高腔”也常常被认为是 “弋阳腔”之变，这种观念也影响了很多现代研究者，甚至几成为公论。如周贻白 《中国戏剧史长编》说：“弋阳腔亦已南北通行，并且在某些地方因与当地土戏相互结合，随地发生变化。最显著的事实，如安徽的额 ‘徽池雅调’、‘青阳时调’、‘四平腔’、‘太平腔’之类。……至于流传到其他地区的‘弋腔’，或名‘高腔’ （如四川、湖南）。”［1］张庚、郭汉城主编的 《中国戏曲通史》说：“从 （弋阳腔）的滚调到畅滚，再到清代高腔剧种的放流，其发展线索是可以追寻的。”［2］杨荫浏《中国古代音乐史稿》说：“弋阳腔在明、清时代流行之广，直到晚近，在川剧、湘剧、桂剧、婺剧、赣剧……中，还有不少 ‘高腔’。”［3］

但也有学者对高腔源自 “弋阳腔”的说法提出疑问。如 《中国川剧通史》的作者邓运佳先生即提出四川的 “高腔”与江西 “弋阳腔” “不是‘流’与 ‘源’的从属关系，而是兄弟戏曲剧种的平等关系”［4］。谭伟在其 《浙江高腔初考》文也提出浙江的众多高腔并非都源于 “弋阳腔”，只有西安高腔、西吴高腔与 “弋阳腔”有渊源关系。［5］张九、石生潮所著 《湘剧高腔音乐研究》则认为，湘剧高腔 “一方面以本地民间音乐锣腔等作为基础，一方面又承受南北曲传统与后来弋阳等腔的影响”［6］。

2004年10月27日至29日，中国艺术研究院与江西省艺术研究所、弋阳县人民政府主办的 “全国弋阳腔 （高腔）学术研讨会”在江西省弋阳召开。从会议名称来看，“弋阳腔”与 “高腔”关系问题暂时被搁置了。“高腔”究竟与 “弋阳腔”及其他诸腔是何种关系？其源流如何？学术界目前尚未有统一意见。故本文试就此进行探讨，敬请高明赐教。

一、“高腔”一词的出现

自现有文献看，“高腔”一词是清中叶以后才出现的。笔者所见最早文献出自清乾隆时吴江人徐大椿 （1693—1771）所作 《乐府传声》。徐大椿《乐府传声》在论及南北曲源流时说：

若北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃其别派，不在北曲之列。南曲之异，则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。至明知中叶，昆腔盛行，至今守之不失。［7］

按，徐大椿 《乐府传声》前有友人胡彦颖乾隆十三年 （1748）序，今存乾隆十三年刻本，故“高腔”一词至少此前已有之。 《乐府传声》此节提及的 “西腔”当为 “秦腔”。在徐大椿的观念中，“高腔”或因其声之高亢而与 “西腔”、 “高腔”、 “梆子”、 “乱弹”等腔并为北曲流派，而“海盐”、“义乌”、 “弋阳”、 “四平”、 “乐平”、“太平”、 “昆腔”等则为南曲流派。王骥德 《曲律》“论腔调”有：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与之角什之二三。”［8］117《乐府传声》以上一段文字显然袭自 《曲律》——他的南北曲源流认识似有大问题，下文将再加讨论，此处暂不展开。

清乾隆时河北保定人李声振所作 《百戏竹枝词》也提到 “高腔”。其咏 “弋阳腔”的竹枝词有自注云：

弋阳腔：俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱数和，都门查楼尤盛。［9］593

李声振为乾隆中叶进士，其所作 《百戏竹枝词》写于乾隆二十一年丙子 （1756）至三十一年丙戌 （1766）间。他在另一首竹枝词 《吴音》又有自注云：

吴音，俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋阳也。又名水磨腔，以其腔皆清细也。［9］593

由此可见，乾隆时北京城戏班多 “昆 （腔）、高 （腔）”合班——这种现象在江南等其他地区也很普遍， “高腔”之得名乃因其与 “低腔”的“昆腔”对比而得名。

清中叶时，相关 “高腔”的文献还有很多。如清乾隆江宁人严长明 （1731—1787）所撰 《秦云撷英小谱》七篇，其 “小惠”篇云：

金元间始有院本……院本之后，演而为曼绰 （自注：俗称 “高腔”，在京师者称 “京腔”）、为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔。至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔 （自注：近名 “石牌腔”，俗名 “吹腔”），湖广人歌之为襄阳腔 （自注：今谓之 “湖广腔”），陕西人歌之为秦腔。［10］

《秦云撷英小谱》七篇皆是严长明为乾隆时秦中伶人所做小传，当为严氏乾隆三十六年 （1771）辞官乞归后所作。值得指出的是，这里严长明跟徐大椿的声腔归类很不同，他是把 “高腔” （“曼绰”）、弋阳腔、海盐腔、昆山腔等归为 “南部”（南曲）的声腔，其流变过程是 “高腔”→ “弋阳腔”→ “海盐腔”→ “昆山腔”，而 “枞阳腔”（“石牌腔”）、“襄阳腔”、“秦腔”则为 “北部”（北曲）的声腔。严长明的说法其实也有大问题。

“高腔”文献又有清乾隆时四川绵州人李调元（1734—1802）在1775年左右所写的 《雨村剧话》：

“弋腔”始弋阳，即今 “高腔”，所唱皆南曲。又谓 “秧腔”。“秧”即 “弋”之转声。京谓 “京腔”，粤俗谓之 “高腔”，楚、蜀之间谓之 “清戏”。向无曲谱，祗沿土俗，以一人唱而众和之。［11］

《雨村剧话》提供的信息是：彼时 “高腔”流播区域已甚广，北至京城，南至两广，西至两湖、四川。

清乾隆时江苏仪征人李斗 （1749—1817）所撰《扬州画舫录》也提及 “高腔”。其卷五有云：

两淮盐务，例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之 “乱弹”。［12］107

又云：

郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。……本地乱弹，只行之祷祀，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。……自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆。［12］131

按，《扬州画舫录》乃李斗所录其 “自甲申至乙卯”（1764—1795）三十年间在扬州的见闻，彼时扬州所见戏曲声腔很多：“昆腔”、“高腔”、“罗罗腔”、“梆子腔”、“秦腔”、“京腔”、“二簧调”。昆腔为 “雅部”，其他诸腔皆为 “乱弹”。李斗认为扬州一带的 “高腔”乃是从江西弋阳传过去的。

清代乾隆四十六年 （1781）年，乾隆谕旨各地方官员查办违碍戏曲字句，江西巡抚郝硕奉旨查办后，上奏折奉复云：

再查昆腔之外有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项。江、广、闽、浙、四川、云、贵等省皆所盛行。……查江西昆腔甚少，民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹等项名目，其高腔又名弋阳腔。……弋阳腔之名不知始于何时，无凭稽考。现今所唱即系高腔，并无别有弋阳词曲。……查江右所有高腔等班，其词曲悉皆方言俗语，俚鄙无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手，剞劂成本，遐迩流传，是以曲本无几，其缴到者，亦系破烂不全抄本。……臣谨将原本黏签恭呈御览。至如瑞州、临江、南康等府，山隅僻壤，本地既无优伶，外间戏班亦所罕至。惟九江、广信，饶州、赣州、南安等府，界连江、广、闽、浙，如前项石牌腔、秦腔、楚腔，时来时去。［13］

以上皆清乾隆时文献，清中叶以后， “高腔”见载者更为常见。如道光二十五年 （1845）年刊刻的杨静亭 《都门纪略》，其 《词场序》云：

我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。……至嘉庆间盛尚秦腔，……近日又尚黄腔 （黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰 “二黄腔”）铙歌妙舞……故都及外省之人，无不欢然附和，争传部曲新奇，不独昆腔阒寂，即高腔亦同广陵散矣。虽内城尚有学步高腔者，亦硕果之仅存也。兹集所注词场诸人，多系皮黄腔著名者。致昆、弋出色诸人……概不赘入。［14］

又河北宝坻人李光庭道光二十九年 （1849）写成的 《乡言解颐》卷三 “优伶”条：

时则有若宜庆、翠庆，昆、弋问以乱弹。言府言官 （京班半隶王府，谓之官腔，又曰高腔。），节奏异乎淫曼。无奈曲高和寡，六十年渐少知音；人往风微，寻常辈难为嗣响。［15］

故自清中叶以后文献看，各地俗称 “高腔”者非常普遍 （在文献记载中多被文人们追认为“弋阳腔”）甚多，这一点一直保留到近现代。自20世纪80年代中期各地陆续编成的 《中国戏曲志》、 《中国戏曲音乐集成》看，北方的北京、山西，南方的福建、广东，皆有 “高腔”。当然 “高腔”最为流行的地区则是江苏、浙江、安徽、江西、湖南、湖北、四川等地。不独戏班演戏有 “高腔”，各地民间歌舞及酬神祈福仪式中，也都有“高腔”。

那么，“高腔”何以能如此流行？其与 “弋阳腔”等诸腔究竟何种关系？这还要从 “高腔”自身的特征谈起。

二、“高腔”是怎样一种声腔

“高腔”，顾名思义，其特征在声之 “高”。故前引李声振自注其 《百戏竹枝词》说 “高腔”相对 “昆腔”是 “调甚高也”，而 “昆腔”可称 “低腔”。说 “昆腔”都是低腔，当然是不符合实际的。昆腔唱即有低徊婉转者、也有高亢如云者，这完全取决于唱辞的思想情绪的需要，故这种说法嫌于笼统。

其实，李声振说 “高腔”是 “金鼓喧阗，一唱数和”，反倒说出了一些更近 “高腔”本质的特征。所谓 “金鼓喧阗”，指的是演唱时以锣、鼓伴奏；所谓 “一唱数和”，即 “一唱众和”——一人咏唱、众人齐声和之，即所谓 “帮腔”。而 “昆腔”唱则一般是一人咏唱始终，以笛相和，以板节奏。

“高腔”与 “昆腔”的差别，近百年来以著名学者、音乐史家洛地先生的论说最为全面和深入。洛地先生在他主编的 《戏曲音乐类种》中不是从“剧种”出发、而是从 “腔调系统”出发，把我国的戏曲音乐归为三类、九种 （套）。［16］他提出，中国戏曲音乐按其音乐结构，可归为 “南北曲腔”、“乱弹诸调”、“摊簧”三大类。

“南北曲腔”，其基本的音乐结构单位为 “腔句”，不论是 “昆腔”，还是各路的 “高腔”，都是由一句句的 “腔句”演唱一首、各首以至全部曲牌的文辞。“南北曲腔”虽都以其文句为句断，以腔唱句：有以 “依字声行腔”的 “字腔”与 “字腔”间的 “过腔”组成腔句——是为 “昆腔”；有以简单的或近似口语的旋律 “滚唱”与用群唱形式的句尾 “定腔乐汇”组成腔句——是为 “高腔”。前者按是否具有的严格的 “依字声行腔”行腔规范而分为 “正昆”（即今被联合国教科文组织认定为人类文化遗产的 “昆曲”）和 “草昆”两支，“草昆”又因地域特征而分为数 “路”。后者以各地各自的乡语及地方民间音调为唱，随心行腔，自成腔调，在音乐形态上便各自具有不同的特点和风格，乃为各 “路”高腔。

如 “西安高腔” 《槐荫记·分别》，其首曲【浪淘沙】（“众接”用┌──┐以示）［17］：

故传统文献中描述 “高腔”唱的 “一唱众和”不如用 “一人吟唱、众人接唱”更为妥当。一人吟唱带有很大的自由随意性，一般不用管弦伴奏，而是以 （锣）鼓击节伴唱①近代以来，有些 “高腔”戏班大约受 “昆腔”或 “乱弹”的影响，亦使用管弦伴唱。管弦的出现对 “接腔”每有所削弱，以至有替代 “接腔”成为过门之势。。

如果说 “高腔”唱的主要特征是 “一人吟唱、众人接唱”或 “一唱众和”，那么这种唱的产生绝不限于 “高腔”这一名词出现的清中叶，其使用也不限于戏曲演出。

楚宋玉 《对楚王问》说到战国楚地的各种歌曲时说：

客有歌于郢中者，其始曰 《下里》、 《巴人》，国中属而和者数千人；其为 《阳阿》、

《薤露》，国中属而和者数百人；其为 《阳

春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。［18］

按， 《薤露》、 《蒿里》为后世挽歌常用之曲调，挽歌唱多 “一唱众和”，以齐众力。 《下里》或即 《蒿里》之音转。 “下”先秦古音中属匣母，“蒿”属晓母，同属喉音。“薤露”、“下里”、“阳春”等应是众人合唱之辞。

东汉章帝时扶风人梁鸿所作的 《五噫歌》应是当时民间 “一唱众和”式歌唱的一种反映：

陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！

又如传为汉末游童所作 《董逃歌》也是如此：

承乐世。董逃。游四郭。董逃。蒙天恩。董逃。带金紫。董逃。行谢恩。董逃。整车骑。董逃。垂欲发。董逃。与中辞。董逃。出西门。董逃。瞻宫殿。董逃。望京城。董逃。日夜绝。董逃。心摧伤。董逃。

《董逃歌》乃为一首谶诗， “董逃”乃暗指董卓，“董逃”应是众人合唱之辞。崔豹 《古今注》曰：“终有董卓作乱，卒以逃亡。后人习之为歌章，乐府奏之以为儆诫焉。”［19］

隋唐以来，有更多文献反映了民间 “一唱众和”式歌唱。如一般戏剧史著作都会提到的歌舞戏《踏摇娘》，唐崔令钦 《教坊记》记载说：

歌舞戏 《踏摇娘》显然是 “一唱众和”，其中“踏摇娘”、“和来”应为众人合唱之辞。

唐李亢 《独异志》“李佐”条反映了唐代唱挽歌的形式，也是 “一唱众和”：

（李佐）父散召两市善 《薤歌》者百人至，初即列坐堂中，久乃杂讴。及暮，皆醉，众扶佐父登榻，而《薤歌》一声，凡百齐和。［21］

王直方 （1069—1109）《王直方诗话》记述到北宋时的挽歌辞云：

（苏）东坡云与郭生游寒溪，主簿吴亮置酒。郭生善作挽歌，酒酣发声，坐爲凄然。郭生言恨无佳词，因改乐天寒食诗歌之，坐客有泣者。其词曰：“鸟啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭。风吹旷野纸钱飞，古墓垒垒春草绿。棠梨花映白杨路，尽是死生离别处。冥寞重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。”每句杂以散声。［22］

王直方从年辈上说算是苏轼的后辈，其所述或有所本。其所谓每句后的 “散声”应即是 “和声”，不过此处唱挽歌者唯郭生一人，故 “和声”也只能由其一人歌唱了。

故由上可见，“一唱众和”的歌唱，或者用洛地先生的表述——“一人吟唱、众人接唱”，这种歌唱形式在中国自先秦至唐宋一直存在。自南宋戏文——中国民族戏剧形成以来，戏剧唱采用 “一人吟唱、众人接唱”的演唱方式当然非常自然。如果说各地民间戏班皆以其方言土语入唱，也就会因其地域差异而形成各 “路”的 “高腔”。明人祝允明（1460—1527） 《猥谈》提到的几种声腔恰是几种“高腔”：

今人间用乐，皆苟简错乱……自国初以来，公私尚用优伶供事。数十年来所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必之失笑。而昧士倾喜之，互为自谩尔。［23］

值得注意的是，就在祝允明 《猥谈》之后约四十年，明嘉靖时某文人 （今人多误为徐渭）所撰 《南词叙录》也提到 “昆山腔”，书前有嘉靖三十八年 （1559）小序，而彼时的 “昆山腔”与祝允明时代已大不相同：

今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。……今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中。流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳。［24］

“昆山腔”在祝允明时代与 “弋阳腔”等一样是以锣鼓击节、不能 “被之管弦”，而到 《南词叙录》时代则可以以丝竹伴奏——这意味着 “昆山腔”已走上依字声行腔的道路——这就是戏剧史一般会提到的魏良辅、梁辰鱼等改革 “昆山腔”，从而使得 “昆山腔”在1550年前后发生了脱胎换骨的变化。万历年间南京江宁人顾起元 （1565—1628）所撰 《客座赘语》记述到这种变化云：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人或多人，唱大套北曲。……大会则用南戏，其始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之。海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者，今又有昆山较海盐又为清柔而婉折，一字之长延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡。［25］

明万历时的 “昆山腔”显然已是以官话入唱、有严格规范的 “依字声行腔”的曲唱。从 《客座赘语》 “海盐多官语，两京人用之”来看， “海盐腔”比 “昆山腔”更早走上以官话入唱、依字声行腔的道路——这意味着 “海盐腔”也已不断摆脱其地域局限，而不再是简单的一路 “高腔”——现代一些学者试图寻找消失了的 “海盐腔”，自然是枉费功夫。

明中叶时的 “昆山腔”走上了由地方性的民间文化向民族文化的发展道路，而 “弋阳腔”、“余姚腔”以及祝允明 《猥谈》未曾提到的南方各省各路的 “高腔”则继续延续其民间本色。著名传奇家汤显祖 （1550—1616）在 《宜黄县戏神清源师庙记》中说：

此道有南、北。南则昆山、次之为海盐，吴浙音也，其体局静好，以拍为之节。江以西为弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳，我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。［26］

在汤显祖看来， “昆山腔”、 “海盐腔”为一类——“其体局静好，以拍为之节”， “弋阳腔”、“乐平 （腔）”、“徽 （州腔）”、 “青阳腔”为另一类——“其节以鼓，其调喧”。而汤显祖、谭纶这样的文人雅客与祝允明一样，都是不喜欢以其方言土语入唱、不能被之管弦的各路 “高腔”的。

三、“高腔”与 “弋阳腔”等诸腔之关系

如果弄清了 “高腔”是什么，再来谈 “高腔”与 “弋阳腔”、 “青阳腔”等诸腔的关系，也就比较容易了。

前节已说到，“高腔”唱为 “一人吟唱、众人接唱”的一类唱，此类唱皆以其方言土语 （或兼用方言文读）入唱，因其地域方言之不同而形成“高腔”各支派之不同特色。由于自秦汉以来所设置的千余县相对稳定，而中国南方地区各县之方言往往有较大差异，故每县之 “高腔”唱往往自成派别，故从文献上来看，各路 “高腔”皆以其所属县而得名，如文献中最早出现的 “弋阳”、 “余姚”、“海盐”、“昆山”以及稍后出现的 “青阳”、“四平”、“乐平”、 “太平”、 “枞阳”、 “义乌”、“襄阳”等腔皆是。从理论上说，南方十余省四五百县，凡有戏班唱戏，即有可能形成其具有地方特色的 “高腔”班。当然，由于各地经济、文化、风俗有不同，特别是经济文化比较发达、戏班也较集中的地区，其 “高腔”班的影响力或更大，被文人记载的可能性也就更大，如江西弋阳、安徽青阳等。

我们说各路 “高腔”往往因其所属县而得名，这并非意味着 “高腔”班的活动皆限于某县，其在较高一级的方言区范围内活动也是可能的，如江淮方言、吴方言、赣方言、湘方言、闽方言、粤方言等。但如欲超越这些大方言区，则非常困难 （除非改用官话），故 《南词叙录》等所谓流传数省当然不可信。

那么，为何自古人的记述看，“弋阳腔”、“青阳腔”等会如此频繁地被提及呢？我个人的理解是：人们对 “弋阳腔”、 “青阳腔”等声腔的意义可能过去夸大了，我们对很多文献的解读可能存在很大的误读。

最早存在问题的文献当为 《南词叙录》的一段文字：

今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中。

这一段文字可能影响很大，《南词引正》的作者魏良辅及其弟子们皆为底层的民间唱家可能也读到了，改头换面地引用：

腔有数样，纷纭不类，各方风气所限。有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自微州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。［27］

《南词叙录》称 “弋阳腔”、 “余姚腔”、 “海盐腔”有如此广大的传播区域，其目的可能仅为说明 “惟昆山腔止行于吴中”。但这些地域特色或局限相当大的 “高腔”能跨区域传播，本不合事理。故当代已有研究者对四川、浙江、湖北等地现存“高腔”皆源自 “弋阳”的说法提出质疑。

由于 《猥谈》、 《南词叙录》、 《南词引正》、《曲律》等早期文献的存在， “弋阳腔”、 “余姚腔”、“海盐腔”、“昆山腔”被反复称引，这几种声腔、特别是其中的 “弋阳腔”，其知名度远高于其他各路 “高腔”，故很多未有幸得到命名、来历不明的 “高腔”常被统归为 “弋阳腔”。如明人范濂 （1540—？） 《云间据目抄》记载明万历年间松江一带风俗，其中有云：

戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶，弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳，而听者愈觉恶俗，故万历四、五年来遂屏迹，仍尚土戏。近年上海潘方伯从吴门购戏子，颇雅丽，而华亭顾正心、陈太廷续之。松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众。又有女旦女生，插班射利，而本地戏子十无二三矣，亦一异数。［28］

按范濂 《云间据目抄》的记述，“嘉、隆交会时”即1567年前后，弋阳腔在松江 “一时翕然崇尚”，后来因被视为 “丑恶”，弋阳戏子即改唱“太平腔”、“海盐腔”，而 “听者愈觉恶俗”，故万历四五年、即七八年后，外地戏班终于屏迹了。范濂的这一段记述，固然是白纸黑字，但仍很可疑。弋阳戏子如果唱的是纯正 “弋阳腔”，松江人是否能够欣赏？众所周知：自一种方言学官话相对容易，自一种方言学另一种方言则相对难，学另一种方言的唱则是难上加难。弋阳戏子后来又如何能学“太平腔”、“海盐腔”？窃以为此段文字提供的真实信息是：外地来的各路 “高腔”戏班都难在松江一带存活，但 “雅丽”的昆腔 （所谓 “苏州戏”）因为上层士大夫的喜好却可靡然成风。至于 《云间据目抄》此节提到的 “弋阳腔”、 “太平腔”、“海盐腔”等都是不知来历的外地 “高腔”，范濂认为非常 “丑恶”、也不一定能欣赏，故随便称之为 “弋阳腔”、“太平腔”、“海盐腔”了。

同样典型的例子是冒襄 （1611－1693） 《影梅庵忆语》记载的名姬陈圆圆演 “弋腔”戏：

辛巳早春，余省觐去衡岳。由浙路往，过半塘访姬，则仍滞黄山。许忠节公赴粤任，与余联舟行。偶一日，赴饮归，谓余曰：“此中有陈姬某，擅梨园之胜，不可不见。”余佐忠节治舟数往返，始得之。其人淡而韵，盈盈冉冉，衣椒兰时背顾湘裙，真如孤鸾之在烟雾。是日演弋腔 《红梅》。以燕俗之剧，咿呀啁哳之调，乃出之陈姬身口，如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。［29］

按，崇祯十四年 （1641）春，冒襄在苏州半塘观看陈圆圆演 《红梅记》。因为他对陈圆圆一见倾心，故汤显祖等雅人厌烦的 “弋阳腔”，在冒襄听来则极其美听， “令人欲仙欲死”。陈圆圆为常州武进人，多年居苏州，为职业伶人。陈圆圆恐怕没有机缘从师习学依字声行腔的昆腔唱，以她的方言、身份更有机会学会苏、常一带的 “高腔”唱，但想学 “弋阳腔”则几无可能。这里冒襄应该是把非 “昆腔”唱的某路 “高腔”唱误认为 “弋阳腔”了。

再如湖北黄岗人杜浚 （1611—1687）明亡前客居北京时写了一组竹枝词，其中一首云：

青红五色旧衣裳，唱价声高老弋阳。客子忍寒无不可，十分难忍这般腔。［30］

笔者很怀疑晚明北京的 “高腔”戏班多来自经济、文化最发达的江浙地区，而不必一定来自江西。“高腔”戏班入京后或以渐由方言入唱改为官腔入唱——故清人称之为 “京腔”，但其 “一唱众和”、 “其调喧”的特征仍保留了——这自然不为文人所喜，故杜浚极力贬斥，又不一定能知其根底，便随大流地称之为 “弋阳 （腔）”了。

明代后期以来， “青阳腔”是知名度仅次于“弋阳腔”、“昆山腔”的一种声腔。故人们对 “青阳腔”的误解与 “弋阳腔”很相似，一些不知来历的 “高腔”也常被误归为 “青阳腔”。胡文焕明万历中期所编大型 《群音类选》收当时流行戏曲演出或清唱曲目，其类别上有 “官腔”、 “北腔”、“诸腔”、“清腔”四类，其所谓 “官腔”所收皆出自戏文、传奇的一些折子，“北腔”收北曲杂剧及散套，“清腔”所收皆散曲，其所谓 “诸腔”有自注云：“如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。”——这里 “青阳腔”位置仅次于 “弋阳腔”。

“诸腔”类所收亦为戏文、传奇，如 《金印记》《破窑记》 《白兔记》 《跃鲤记》 《织锦记》《卧冰记》 《劝善记》 《东窗记》等。那么， “诸腔”类所收的这些戏文、传奇是专属于某声腔的、还是 “诸腔”（即诸路 “高腔”）所共享的？当然是 “诸腔”（即诸路 “高腔”）共享的。那么这些戏文、传奇可否用 “官腔” （即 “昆腔”）演唱的？当然是可以的。反过来， “官腔” （即 “昆腔”）所收戏文、传奇，诸路 “高腔”也可演唱。

晚明很多曲选，如 《昆池新调乐府八能奏锦》、《新选南北乐府时调青昆》、《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》、 《新镌南北时尚青昆合选乐府歌舞台》等，都是在书题上直接标明是 “昆腔”、“高腔”共用，其中可见 《琵琶记》、《荆钗记》等戏文。直到近代江浙的 “高腔”班，如 “新昌高腔” （八十年代后被改称 “新昌调腔”），仍可演 《牡丹亭》、《西厢记》、《玉簪记》等传奇、杂剧。

当然，文人编撰的戏文、传奇，其曲文或过于文雅，故各路 “高腔”在演唱时一般要进行一些通俗化的改造，最常见的做法是加 “滚唱”、 “滚白”，以帮助观众理解艰深的曲文。自1943年傅云子先生发表其著名文章 《释滚调》以来①傅云子 《释滚调》，原载 《东方学报》 （京都）第十二册第四分 （1943年），收入傅云子 《白川集》，辽宁教育出版社，2000年版。，学者多以为加 “滚”乃 “青阳腔”的主要特征，其实各路 “高腔”无不可用 “滚”。王骥德 《曲律》有：“今至 ‘弋阳’、‘太平’之 ‘衮唱’，而谓之 ‘流水板’，此又拍板之一大厄也。”［8］119

由于自文献上来看， “青阳腔”、 “四平腔”、“太平腔”等被记载的时间晚于 “弋阳腔”，而“弋阳腔”又大名鼎鼎，故前者在古人那里多被认为乃 “弋阳腔”之变。如前引汤显祖 《宜黄县戏神清源师庙记》、顾起元 《客座赘语》等皆是。以至于一些现代学者过于相信各种 “文献”，把各路“高腔”都归于与受 “弋阳腔”影响，都属于 “弋阳腔系统”。其实古人也有怀疑 “弋阳腔”之影响力者。如清康熙中叶时王正祥 《新定十二律京腔谱·凡例》中云：

弋阳之名何本乎？盖因其自江西弋阳县，故存此名，犹昆腔之起于江左之昆山县也。但弋阳旧时宗派浅陋猥琐，有识者已经改变久矣，即如江、浙间所唱弋腔，何尝有弋阳旧习？况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异。［31］

按，康熙时京中之 “高腔”被称 “京腔”，王正祥在这里也像其同时饱读诗书的文人一样，（依据文献）将其追溯至 “弋阳”，把江浙间的 “高腔”称 “弋腔”，但他已认识到：江浙的 “高腔”、京都的 “高腔”与 “弋阳腔”有很大不同——各路 “高腔”各以其方言入唱、各成一派，当然与江西弋阳迥异。

代结语：“高腔”之名何以出现

如前所述，如果 “一唱众和”的唱即为 “高腔”唱，这种唱至少先秦即已有之。南宋戏文——也就是中国民族戏剧形成以来，各地戏班在搬演戏文、杂剧时， “高腔”唱的使用应该是很普遍的。由于 “高腔”唱多以方言入唱而形成其地方性特征，故自明中叶以来各路 “高腔”皆以其所属地方而得名，如所谓 “四大声腔”以及 “青阳腔”、“四平腔”、“太平腔”、 “石牌腔”、 “京腔”等。那么，为何到清乾隆时会出现 “高腔”这一类别性的称名呢？理解这一点，必须要从 “高腔”与“昆腔”的关系方面着眼。

湖南湘剧有 “低牌子”的说法。陈飞虹先生在其 《湘剧低牌子推论》中说：

据老艺人所传湘剧低牌子是与湘剧高腔对比而言的。其名字的取得是两腔同时演唱连台本戏的结果。只要查看一下湘剧连台本戏 《岳飞传》和 《封神榜》便会发现，其中折与折（或者叫场与场）之间在唱腔安排上一般为两腔相同的关系。为了与高腔区别，艺人便习惯把另一种腔叫作低牌子。比方 《岳飞传》的第一本 《淹汤阴》共有十四折戏 （艺人也叫十四块牌）。其中高、低两腔是这样安排的。即 《岳和玩赏》（低牌子）、《徽宗设朝》（低牌子）、 《天师接旨》 （高腔）、 《午门设醮》（低牌子）、 《玉皇升殿》 （高腔）、 《火龙下凡》（高腔）、《讲经责鹏》（低牌子）、《龟龙游江》 （低牌子）、 《二童弈棋》 （低牌子）、《岳和求子》 （高腔）、 《陈抟指示》 （低牌子）、《水淹汤阴》 （高腔）。这种相间排列虽不是很严格，但确与剧本内容结合很紧。其中属于武戏，或者剧情较简单，以叙事为主的场次，一般是唱低牌子，其唱词基本上是原型词格。而属于文戏或者剧情较复杂，抒情性较强的场次，一般是唱高腔，其唱词多为变格型。原因是出现了大段的 “放流”（即滚唱）。

陈飞虹先生认为，湘剧中的 “低牌子”乃是“海盐腔”的留存。戏剧史家周贻白先生认为这些“低牌子” 为昆曲。［32］笔者认为，这些 “低牌子”确实如周贻白先生所论为 “昆腔”，不过乃是 “草昆”。

“昆腔”不称 “昆腔”被艺人称 “低牌子”，另一种唱称 “高腔”，这也只能是 “昆、高”合班的戏班中才能产生。换言之，没有 “昆、高”合班，也就不可能产生 “高腔”、“低牌子”、“低腔”一词。

自明代文献看，“昆腔”班与 “高腔”班都是独立组班的。换言之，戏班或者是唱 “昆腔”、或者唱 “高腔”，而不是既唱 “昆腔”、也唱 “高腔”， “昆、高”合班应该是入清以后的事。 “草昆”班一般活跃在乡镇、与士大夫阶层关系比较疏远。故从文化地位而言，“草昆”班与 “高腔”班是难兄难弟，故 “昆、高”合班可能首先是 “草昆”与“高腔”合班，而后才有 “正昆”与 “高腔”在大城市戏园 （如北京、苏州）的合班。

那么，“昆、高”合班究竟始自何时呢？清康熙三十二年 （1693）十二月时任苏州织造的李煦有 《弋阳教习叶国祯已到苏州摺》云：

今寻得几个女孩子，要教一班戏送进，以博皇上一笑。切想昆腔颇多，正要寻个弋腔好教习，学成送去，无奈遍处求访，总再没有好的。今蒙皇恩特着叶国桢前来教导，此等事都是力量作不来的，如此高厚洪恩，真谒顶踵未足尽犬马报答之心。今叶国桢已于本月十六日到苏，理合奏闻，并叩谢皇上大恩。［33］

按，李煦这里提到的 “弋阳腔”应该即是苏州一带的 “高腔”，“昆腔”好教习易得，“高腔”好教习不易得 （水平都不高），所以李煦乃以寻得弋阳教习叶国祯向康熙表功。这一奏摺说明，彼时苏州一带的 “昆腔”班、 “高腔”班是独立组班、而非合班演戏。但 “弋阳腔”戏子送到北京后，则完全可能被人为地与 “昆腔”班合并组班。

“昆、高”合班很可能即始自康熙末期。曹雪芹 《红楼梦》第二十二回曾写道，贾母替薛宝钗作生日，演戏，“在贾母内院中，搭了家常小巧戏台，定了一班新出的小戏，昆、弋两腔皆有”。［34］

贾府所定戏班当为京城的职业戏班，也就是说彼时京城已有 “昆、高”合班。鉴于前引乾隆十三年吴江人徐大椿所撰 《乐府传声》已有 “高腔”。笔者认为， “昆、高”合班可能是1693—1748年间事，这也很可能即是 《红楼梦》小说时代背景的上下限，即康熙末期至乾隆初期。

以上，我们大概梳理了 “高腔”与 “弋阳腔”、“青阳腔”、“昆山腔”等诸腔的关系。洛地先生认为，“对事物进行分类别种，确定概念，是认识事物即认识世界的启端和归宿。学术研究，作为理论思维的产物，是在与 ‘约定俗成’作斗争中产生和发展起来的”［35］。从现象层面看，“高腔”与 “弋阳腔”等诸腔的关系问题似乎非常复杂。但如果理清了 “高腔”这一概念，即 “高腔”是什么这一关键问题，也就很容易理解 “高腔”与 “弋阳腔”、“青阳腔”、“四平腔”、 “太平腔”等腔是“类”与 “子”的关系，也就不会简单地按照时间先后顺序、 “言之有据”地认为是 “弋阳腔”变为“青阳腔”、变为 “四平腔”、再变为 “高腔”。洛先生所提倡的 “理论思维”，也可以说是要求我们在研究中国文学、艺术、文化时，对各种 “古籍”（即所谓 “文献”）需进行严格地审视和判别，而不是简单盲从和征引，勉强去粘合和串解。

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（责任编辑：周立波）

On Gaoqiang and Its Relations with Yiyangqiang and Kunshanqiang

XIE Yufeng

The word Gaoqiang had been commonly used since the period of Qianlong Reign.The singing form of Gaoqiang which could be traced to the time of the Warring States is that one leads a chorus and others chorus.And Yiyangqiang is just one of its kind.But It had been a long time that many branches of Gaoqiang had be asserted as Yiyangqiang．The theatrical troupes of every regions generally used one regional tune before the period of Kangxi Reign，but since the late Kangxi Reign，the troupes which used the kinds of Kunshanqiang and Gaoqiang became more popular.Accordingly，the words Gaoqiang and Diqiang came into being.

Gaoqiang；Yiyangqiang；Qingyangqiang；Kunshanqiang

J818

A

2016－10－28

解玉峰 （1969— ），男，山东日照人，南京大学教授、博士生导师，主要从事中国戏曲史、古代文学史研究。（南京 210046）