农耕仪式、神话意识:经典时期中国西部电影的审美维度

赵 涛

(西北大学 文学院,陕西 西安 710069)



【文学研究】

农耕仪式、神话意识:经典时期中国西部电影的审美维度

赵 涛

(西北大学 文学院,陕西 西安 710069)

借助文化人类学、美学等综合视角来观照经典时期中国西部电影的审美特征。与美国西部片的拓荒和文明相互演进不同,经典时期的中国西部电影突出表达个体在奋斗中对土地的剥离,表现为人与土地生存悖谬关系的一种矛盾呈现;通过仪式化的镜头、画面、细节,表达对传统农耕文化既负重而又依恋的矛盾情感;对自然和英雄等图腾的崇拜、敬畏,同时具备了原始神秘的野性意识和恣肆张扬的现代意识,又有鲜明的寻根倾向,传达出独特的农耕影像旨趣,形成与上世纪90年代以后中国西部电影追求类型化和市场化诉求迥乎不同的审美范式。

中国西部电影;农耕仪式;神话意识;影像旨趣;审美维度

西部是中国乃至亚洲的“山之巅、河之源”,是日落之处。“地老天荒的山川大漠则成为生命、历史、人生在漫长时空走廊中的意象”[1] (P35)，神秘旷远的西部往往能激发起人苍凉击楚的悲壮感和深沉厚重的历史感,开启叩问中华民族文明之源的寻根之途。“西部”无论对于东方还是西方都包孕了一种值得玩味的“想象”与“重构”,西部的荒蛮与神秘、质朴与瑰丽、亲和力和冲击力同时构成了西部民族文化影像记忆的一道复沓而重叠的风景。自上个世纪80年代,伴随着文艺界寻根、启蒙浪潮的涌动,以第四代和第五代导演为主体的西部电影人不约而同地将目光定格于中国文明的源头——西部,用一种自然之力的雄性美展现了当代意识与传统文化的奇异共振,形成了中国西部电影不可复制的“经典时期”,集体发力创作出了《黄土地》《人生》《老井》《野山》《红高粱》等一批杰出的电影作品,与著名电影美学家钟惦棐倡导的“开拓新型西部片”这一论断互相牵引、互为表里,对后来的中国电影美学观念产生了持续性的影响。本文着重从农耕仪式和神话意识两个维度,来探讨经典时期中国西部电影的审美特征、创作倾向,以此来探寻上世纪90年代以来中国西部电影叙事嬗变的轨迹和动因。

一、农耕仪式:人与土地的生存悖论

土地是西部人民赖以生存的根。经典时期的中国西部电影大都离不开探讨人与土地的关系问题,把目光凝缩至荒凉旷远的大漠戈壁、黄土山峁、荒原沟壑,这种文学与艺术理想的寂寞情思在以“黄土地电影”为代表的中国西部电影影像序列中得以显影。经典时期的西部电影表达对土地的情感浓烈而炽热、含蓄而深沉,既一往情深于对土地的依傍和眷恋,又因其命运被土地深深负重和羁绊而欲求挣脱,这种矛盾的情感表达为影像体验时亦是分外复杂。在镜像本体而言,这些影片时常用近似仪式化的画面、镜头和细节,以及充满农耕时代特征的神圣表演,如“野合”“祭酒”“祈雨”等庆典和活动等,来强化土地对人的束缚、人的觉醒及人对土地的反作用。

电影《人生》在本质上揭示的就是“人与土地的尴尬关系”(肖云儒)。主人公高加林企图反抗命运,但又被打回原籍,被紧紧地束缚在这片黄土地上,这个结尾是意味深长的,它深刻地揭示了人与土地的悖谬关系,这是土地对人的一种胜利。对悲剧主人公的悲剧意蕴,美学家斯马特有相当深刻的见解,他说:“悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎,拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔,即使他的努力不能成功,但在心中却总有一种反抗。”[2](P269)路遥借小说中人物之口称高加林是“黄土地上的豆芽菜”,而豆芽菜的生长是不需要依靠土壤的,土地的意义在高加林实现人生理想的路途中被悬置了,但最终土地又成为高加林反抗命运的枷锁,因为“土地文化区姑娘找对象,要看对方‘守’的能力,能盖窑、能种地,能在一方地上世世代代扎根下去,这个男人就有价值”[3](P117)。丧失了人生长在大地上的束缚和可能,当个体一旦剥离土地,便会遭遇被爱情和命运一起放逐。失去了巧珍,再次回乡务农,高加林命运的突围仪式显得悲壮而酷烈。

在吴天明的另一部电影作品《老井》中,导演用重复镜头描摹了主人公孙旺泉背负着石板在太行山间穿行的画面。崎岖蜿蜒的太行山沉滞厚重,恋人旺泉和巧英面对大山的呼喊声,被遮天蔽日的陡峭山峰折回,久久回荡在太行山麓的峡谷中。这是一个意味深长的画面:作为家族中最有文化的后代孙旺泉接受了打井这一使命,而与她相恋的女人巧英离开了乡村,象征着荒蛮、贫瘠、愚昧的乡村再一次被现代文明放逐和背离。在孙旺泉的形象中,个体欲望的压抑,对家族婚姻的默认,对宗族使命的担当,都因为“打井”这一仪式而获得一种依托。“这是一个具有‘大禹治水’神话原型的故事。对于农业文明来说,‘水’是关键。‘水’给人的恩惠和加于人的祸患都是因其人们憧憬、信仰的‘水’的客观依据。因此,‘治水’和‘找水’的过程,无疑是未来在部族社会里获得崇高地位和政治地位的象征。”[4](P5)孙旺泉从“打井”这一仪式转变为一个重新拥有信仰和灵魂的成年男子,并最终被赋予了神性的光环。

“仪式以特定的文化传统为基础,具有非常内在而强大的力量,然而这种力量却是建立在某种假定性前提之上的。”[5](P5)电影《红高粱》的“野合”虽然挣脱了土地与人悖谬关系的探讨,但通过近似神圣的农耕巫术表演完成了九儿的女性成人仪式:红高粱铺成的圆形祭坛上,“我爷爷”俯首跪地,“我奶奶”仰首朝天,用动荡的红高粱随风狂舞代替了画面中赤裸裸的两性交媾。导演对生命力和性的讴歌令观众感受到了一种强烈的生命启示和生命力量的内心激荡。“野合,以射入镜头的炫目阳光、迷狂的对切镜头、踏倒的高粱形成的圆形祭坛、俯拍全景中仰倒的红衣女人和双膝跪倒的男人、高亢几近惨烈的唢呐声、精怪般狂舞的红高粱,共同构成了子一代心醉神迷的庆典。”[6](P63)在这里,九儿作为女性的欲望本体借助身体得以表达,占有她身体的不是麻风病患李大头,而是有着强健体魄的“我爷爷”;九儿身体贞洁的丧失并未被蒙上了阴影,而是得到了类似于酒神精神般的热烈赞美。

经典时期的西部电影与农耕文化有着天然的联系，通过影像捕捉到初民原始宗教和巫术礼仪的印记,具有民族影像志的价值。电影《黄土地》中导演用镜像语言表现的“祈雨”就类似于初民的原始巫术仪式:先是将镜头对准天空中炎炎的烈日,太阳在正午时蒸腾出一圈一圈的光晕,接着,象征着雨水之神的龙王灵牌兀自矗立,众多生民虔诚跪拜在伏羲神和雨神的脚下。由憨憨的父亲主持这一“祈雨”仪式:“海龙王下甘雨,秋风秋雨救万民”,一人喊多人和,整个“祈雨”的场面悲壮凝重。《黄土地》中对于“水”的祈求和《老井》中对于“水”的找寻形成了一种神秘的互文关系,而这种对原始超自然力和灵性的崇拜体现了农耕时代的诸多文化观念和生产实践特征,构成了经典时期中国西部电影不断复现的叙事母题。

二、神话意识:自然与英雄的崇拜

在图腾神话中,大都以日、月、牛、马、蛙、鱼、鹰等为崇拜对象,表现初民对周遭世界的困惑与恐惧。原始人遵从“万物有灵”的观念,认为生物界不论神灵亦或动植物等都是通人性灵的。人类学家乌格里诺维奇认为,日月星辰等天体神话、创世神话和风俗神话都是原始人对现世界的形象化和人格化的改造,“神话乃是解释世界和虚幻地改造世界两个方面尚未分解的统一”。[7](P69)日月星辰、花鸟树木这些大自然界的存在物,对原始初民而言充满了异己的力量,时刻挑战着他们原始的欲望与激情。

经典西部电影中琳琅满目的图腾神话,一方面浸润着创作者对自然和生命的超验情感,另一方面蕴藏着艺术家对人类荒蛮时代的遥望,追寻人类历史和文化的原点。由此,那苍茫雪域上的清凉、黄土原上的洪荒、黄河古道上的凭吊才成为西部精神中时刻被触动、被唤醒的此在之维。经典西部电影中的神话思维往往同时具备了原始神秘的野性意识和恣肆张扬的现代意识：在电影《黄土地》和《红高粱》中均有对神话传说中“伏羲神”“地祇神”“雨神”“酒神”“日神”的膜拜,这些超自然的图腾神成为人们敬畏的对象,也对象化着创造生命与艺术的人的本质力量。这些神话中的神,大都是自然之力幻化而成的神灵,其存在与民族生存有着紧密的联系,如《红高粱》中的对日神的崇拜,最终演绎为对生命力和生殖力的颂赞。汩汩流淌的高粱酒,如同人的血液一般炽热奔涌,被撒入尿液的酒精发酵以后变成了调和阴阳、强身健体的“神酒”。片尾处,铺张扬厉的鲜红色,映衬着残阳如血的“日全食”,太阳、鲜血迸发出对原始生命激情的高扬,“我爷爷”和“我爹”傲然挺立。导演对个体生命力的肯定升腾为对民族力量觉醒的呼唤,这种超自然力的影像表现令影片中的人物具有了浓郁的神话色彩。

据甲骨文中的史料记载,早在殷商时期人们大都崇拜太阳神,每日必以歌舞和祭祀迎接日升日落,成为原始祭祀中重要的巫术仪式。随着生产力的进步,社会分工的明晰,各部落开始倾向于崇拜土地,土地神也被尊称为“地母”。同时,以土地为依托、精耕自作的农耕文化粘连着各种错综复杂的宗族和血缘关系开始逐步占据了人们的日常生活。在《黄土地》中,自然之物——黄土地第一次成为影像表达的主体,土地神和雨神成为黄土地上人们膜拜的物象。在原始神话中,“活下去的生命忧患、关切意识和活着快乐的乐生、享受意识,在神话中是两个重要的母题”[8](P304)。人与土地的依存关系,对土地神的虔诚膜拜,对雨神的集体祷告与跪拜,都浸透着近似于原始图腾一般的迷狂情感。影片结尾,农耕传统力量之如此强大,人潮涌动如同翻滚跌宕的洪流不可逆转,憨憨的逆流而上是那般地困顿艰难。

“英雄神话的出现是西部民族晚期神话的重要特征。原始人类由崇拜幻化为自然力的神逐渐发展到崇拜和歌颂具有人性的神。”[1](P9)在原始社会晚期,生产力的进步和生产工具的变革,人类越来越开始从神灵的束缚中挣脱出来,人性与神性兼具的神灵被人们视为新的崇拜对象,原始创世神话和英雄神话由此诞生。西部自古以来自然环境恶劣、民生艰困,传统因袭和历史负重最为沉重,“在中华民族的审美心理中,西部人常常和悲壮、悲怆、悲愤、悲悯等意象和情绪有不解之缘”[9](P5)。 “而赤足西行、追日不息、倒毙于地仍然抛出手杖化成一片桃林的夸父,以及被轩辕黄帝流放到西部、怀着原罪感弓腰西行的茄丰和他的后裔‘扶伏民’,这几个人物则构成了西部悲剧美的人格原型。”[9](P10)《老井》讲述的老井村世世代代挖井取水,子子孙孙前仆后继,为观众呈现了一个现代“愚公移山”的神话故事。不同的是古代的愚公只靠最原始的工具叩石垦壤,但电影《老井》却因为孙旺泉掌握了新的科学技术而最后钻出了汩汩清泉。导演吴天明说:“《老井》是表现英雄主义主题的影片,反映了普通人民与命运斗争、与干旱抗争的悲怆故事,歌颂了中华民族坚忍不拔的奋斗精神。”[10](P302)吴天明在热情讴歌这种类似于英雄神话般的民族精神的同时,也为电影注入了鲜明的现代意识,即传统农耕文化在野蛮与文明中的冲突与和解。无论是旺泉爷爷、旺泉父亲、旺泉叔叔还有旺泉,都代表着老井村人世世代代以命相搏、誓死不离乡的“守成”的精神,这种挖井不迁居的传统带有浓厚的农耕文化色彩。因此,不管是孙旺财还是赵巧英都不过是导演最终想要塑造孙旺泉这个神话英雄的陪衬，这些英雄不是美国西部片中与群体规则和法律相对抗的孤胆英雄或西部牛仔,而是个体摒弃情欲、私念,为群体利益献身的中国神话式的悲剧英雄。这类英雄尽管个人命运多舛或个体情感不幸,但他从来都不是孤独的英雄,而是一个最终被尊重和拥戴的世俗意义上的英雄。

三、影像美学:原始主义与农耕旨趣

上世纪80年代初中期,在中国文坛出现了一股原始主义和寻根倾向的创作热潮,他们从炫目的城市生活走出,追寻烟波浩渺的历史长河之上游,去寻找昨天的村庄和部落,如贾平凹、路遥、李杭育、汪曾祺、古华等人,这一文学创作潮流也多多少少影响了这一时期以文学改编为主的西部电影创作。路遥小说与电影《人生》中的巧珍均闪烁着纯朴善良、未经世俗熏染的人性光辉,巧珍对加林的那种感情缠绵敦挚、朴实无华;德顺爷爷与灵转的爱情也散发着浓郁的古朴久远的悲情意味,这种朴拙、原始的情感凝聚着无形而又深厚的力量,感化着现代人的干涸的心田,使读者和观众对过往的农耕岁月产生久远而深沉的眷恋。

与现代文明都市和城镇景观相比,在自然经济状态之下的农村和乡野，人与人之间的关系格外地密切,人与大自然也永葆着一种固有的贴近和依傍，皇天后土，亘古延绵。人们赞美自然、热爱自然、契合达道,自然之法成了天地之间最神圣的秩序。西部自然风光也便成为经典时期西部电影的重要空间意象:《红高粱》里“喇叭声咽,残阳如血”的高粱地,《黄河谣》中“已孤苍生望,空见黄河流”的黄河故道,《盗马贼》中“大漠孤烟直、长河落日圆”的边塞风光,这些自然空间既是西部人民的生存环境、活动场域,也是经典时期西部电影所极力表达的文明与野蛮、现代与传统、现实与历史始终相对抗的主题,这种深厚的当代意识混杂着对旧式农耕文化体验的深切缅怀、留恋、悲悯之情感之间时常缠绕、交织,既有现实诉求又有原始倾向,这些作品因其历史感的渗入而表现得异常凝重。

经典时期的西部电影在精神本质上追求一种对传统文化、农耕文明的依傍,在影像语言上也极力传达出浓郁的古朴、厚重的原始气味。电影《人生》从昏暗破败、点着煤油灯的高加林家的窑洞开始,简陋、古旧的窗棂、陕北热炕、粗茶淡饭,故事的矛盾冲突从这里揭开。《黄土地》中将“黄土地的山形地貌经历数载的风雨销蚀,大起大落,蜿蜒奔走……既有刀劈斧剁般的陡崖,又有柔如胴体的善良,扒一把,却都是温热的黄土”[11](P293)。黄土地上的人们如憨憨爹凝滞厚重、木讷愚昧,又有翠巧一般单纯朴善良,对新生活内心充满向往,又有憨憨在呆傻和愚笨中充满对新生力量的渴求。《老井》中清一色的蓝青色的影调和服饰,唯有旺财和小青年们在山上燃起篝火跳迪斯科的激情宣泄才成为沉闷压抑的老井村以个体宣战集体唯一的一抹亮色。“只有这种原始、粗粝和率真的影像叙事才能洞穿历史与现实生活中的灰暗地带,发现新生的精神动向,以人性的勘察和影像的烛照,贯彻我们对于历史和现实的反省。”[12](P10)

以农耕经济为主要特征的乡土社会书写,在影像的表达中会带有鲜明的写实主义印记,符合那个具体年代和历史条件的道具与服装因此也具备了鲜明朴拙原始的风格,譬如耕地中的曲辕犁和运输工具毛驴便是如此。在自然经济状态下的农村社会,以家庭或邻里为单位耕种劳作,如曲辕犁,一般需要两个人合作完成,一人在前赶牛,一人在后犁地,配合要完整默契。《人生》和《黄土地》里都有这个二人犁铧的画面:《人生》中高加林和父亲在黄土梯田中耕地,巧珍送来了大红枣倒在了庄稼地里,高加林用衣服擦拭了一下就放在嘴里嚼开了。《黄土地》中翠巧爹和憨憨在黄土山峁上耕地,发出了有节奏的赶牛声。陕北毛驴是传统农耕文化和陕北地域文化的结合体,也是黄土农耕文化与草原游牧文化的交织,具有浓郁的乡土意味。经典时期的西部电影在影像表达上契合了写实主义的创作原则,在寻根文化的精神引领下呈现出了浓郁的西部韵味和农耕旨趣,在对现代文明的美好憧憬中也深情呼唤着传统文明的存留与延绵,并寄寓着对乡村田园景象的一种久远的想象。

四、结 语

经典时期的中国西部电影从最荒凉贫瘠的地方出发,深挖国人灵魂深处的历史积淀,探寻民族力量得以延续的根脉,探究民族精神的优劣,寻找中华民族复兴的内在精神动力,重建民族振兴的精神力量与品格,在土地与人、个体与族群、神话与史诗的框架中实现了对历史、文化、生命个体的审思与观照,用神秘传奇的西部影像语言深情地书写了民族长河巡礼的史诗,形成了与上世纪90年代以后西部电影追求类型化和市场化诉求迥乎不同的审美范式。

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[责任编辑 赵 琴]

Farming Ceremony and Mythology Consciousness: Aesthetic Dimension of Chinese Western Movies during Classic Period

ZHAO Tao

(SchoolofLiterature,NorthwestUniversity,Xi′an710069,China)

This paper contemplats aesthetic characteristics of Chinese western movies during classic period in virtue of cultural anthropology, aesthetics and other integrated views. Different from evolution between pioneering and culture in American western movies, Chinese western movies during classic period profoundly manifest that the individual becomes independent of lands when struggling, as is shown by the contradiction of living paradox relationship between humans and lands； the contradictory emotion to traditional farming culture, both burdened and attached, via ceremonial shots, pictures and details; adoration and reverence to the nature, hero and other totems, original & mysterious savagery consciousness and unrestrained & remarkable modern consciousness, as well as bright root-searching trend. The movies during classic period deliver unique farming pictures, and form the aesthetic paradigm which is quite different from the demand in pursuing categorization and marketization after 1990s.

Chinese Western Movies; farming ceremony; mythology consciousness; picture objective; aesthetic dimension

2015-09-23

教育部社会科学基金(10XJC760004)；陕西省社会科学基金(13J044)的阶段性成果

赵涛,女,陕西榆林人,西北大学讲师,博士,从事影视审美文化史研究。

J0

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10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-06-019