诗说

□李数白

诗说

□李数白

“诗是什么？”追问一个形而上问题有意义吗？诗是怎样的，这一点并不神秘，而诗存在着这一点是神秘的。有多少个诗人，就有多少诗的定义，这是由他的素养决定的。就像“任何戴着手表的人都可以告诉你现在的时间，但是谁能告诉你时间是什么？”

写好诗也分三步走，一、与散文区分开来。古诗源说，诗即韵文，其他为散文。二、与歌区分开来。歌更接近某种被承认的情感或语言惯性，其动人处往往靠曲子延展出来，诗的重要性在于对熟悉的或惯性的抗拒，其意念是以意念的辨析为前提的。三、与诗区分开来。即用诗超越诗，也即超越语言。

散文的特色是，“除了最后一行之外都直指全篇的结尾；而诗从一开始就可能背离结束”。诗通过“飞”和“突降”（梦手法）促使愿望达成。为此它会付出飞也要完成的代价，这是梦里人为什么会飞的原因。至于突降，指在梦里与你不相关的人或物也会出现，死去的活着的已知的未知的，都会与你共舞。马拉美写道，“肉体是悲惨的。唉，我读过所有的书籍”！你知道他说什么，真是风马牛不相及。然而它似乎是一首诗在生物学上惟一自然的途径，不是依靠思想（精神）的逻辑而是情绪（感觉）的递转。

诗不是一个加法的总和，而是一个减法的得数。当你用加法时，一个念头接一个念头，写不完，最后你还是不能知道全豹。当你用减法时，你心中已有全豹，只需简单勾画，就是你要的豹了。老子说，为学日益，为道日损。做学问用加法，但诗与道，都是减法。

在写作领域感觉强度占上风，比如我们想表达某种东西，结果和预想的并不一样。在欣赏领域精神强度占上风，比如我们想洞悉作者的感觉，结果欣赏到的是欣赏者观点中认同的部分。

诗歌是兴趣取向，而非价值取向。在诗形成时，那些附有强烈想法的重要部分往往成了次要部分，反而被“诗思”中一些新的兴趣所取代上升为主要的部分。即诗思各元素的精神强度被诗内容各元素的感觉强度所置换。我们可以把这称为“心理强度的转移”，也可称为“过度决定”。

你知道金刚石和石墨的区别，为什么不同的排列差别那么大？这驱使你的心会重新定义最完美的形式。

“一个想象的世界，无论它怎样不同于实在的世界，必有某种东西——一种形式——为它与实在的世界所共有。”它是依靠思考实在世界的形式来思考想象的世界的。

诗人以诗当哭，俗人用泪水。

艺术就是那样获得生命的。你对它倾注全部感情和精力，全身心投入，等于它就转化为你而“活着”。

文本中说话的人，是“外在叙述者”。当叙述开始即离开实在，使之成为外在叙述者。精神价值脱离作者而存在。“你我他”只是对话对象不同。

诗中有三种声音，对你说话的声音，对我说话的声音，对他（她，它）说话的声音。诗中的你我他，都不是确指，只是为了对话方便，虚设的人格精神。

不管你承认不承认，每个人都有自己严格的诗歌谱系。

对新艺术必有人付出代价。

丧钟为谁而鸣？丧钟为你而鸣。我们互相感念着的这个流逝的人生，既是“生道”，也是“灭道”。我们都清楚知道，“只有一次/一切事物，只有一次。一次而没有更多。我们也是/一次。从来没有再一次。”只有艺术教会你如何在“扣留”时间中获得新生。

德里达说是，异延。比绵延更确切。让我们看到“延”的同时看到“异”。这个异既可以是时间赋予人的，也可以是人赋予时间的。

诗人不是打在身上的名号，佛也不是印在头上的标志，就像悟即是佛，不悟即是众生一样，写出新意是诗人，写不出新意便不是诗人。诗人也是一个动态的概念。

一部作品完成之日也是它死亡之时，那可怕的异延诱导着诗人或艺术家在不断的创作中接近某些东西又离开某些东西。再伟大的作品，通向它的途径不再会是艺术的，而是历史学的或人类学的。

一首诗的意义只能是另一首诗，我只能是另一个我。这就是奥登说的，“一个不能再度发生的事件没有意义”。活可以继续活着，死不可以死两次。诗也是这样，诗的意义在数的法则，重复和神秘之中。“我对怎么把句子放进三四个诗节里总是很感兴趣。”于是我们看到人类所有的诗。

向前走，朋友们最想看的，是你的新作。

没有时间停留，最好的作品是“下一个”。

心中日新月异的艺术叫我们坚定。周遭都正在变成“过去”，包括每一个新的想法，当我们以“未来”的视角将之勾画时，它获得了一种前倾的力量，并因之赋予一种新的意义。这是我们对艺术的信念之源吧。

我们每天都能听到一位新诗人的声音，他恰当地描述自己，超越世界盲目地呈现。

如果一首诗读了三行还不能抓住我，或一部电影看了10分钟还没有感觉，我就会选择放弃。不管它的后来怎么样，起码作者在深入方式上就有问题。一个在深入方式上有问题的人，你还能对它有多高的期待？

人有奇想，天必助之。

经验转化为诗，如桑叶变成绸缎。如果我们不能在这方面看出诗人的化工，那诗人与生活中的一般感受者就没有什么不同，因为一般人也能如是看到桑叶。

每个时段都以一首诗烙下了对生活的理解，体验和表达。这样，如果能写出心中的那部书，我想自己的一生没有虚度，哪怕再用个十年，我等待闪烁于生命角角落落的契机，它们夺去了生命中一粒粒小小的火花，以书页的形式翻动生命的皱褶。

一首诗虽然写于一时，记录的却是一段人生。我一直迷信这个：诗是神物，诗即诗谶。

天地日月经李白苏轼审视后变得有所不同了。读过唐诗宋词的人有了和没读过它们的人不一样的心灵深度或精神。

李白供奉翰林时，奉诏作《清平调》三首，其中第二首写道，“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”将杨玉环比作赵飞燕，后杨玉环缢死马嵬坡，和赵飞燕落得一个下场。人以为中了李白诗谶。

诗之所以为谶，是因为诗人创作时说出了不可说破的秘密，而这个秘密一旦被说破，就等于未经上天允许预知了自己的未来命运，这就是“泄露天机”，诗人们就要因此受到惩罚，即闻一多所说的“遭受天谴”，或说中谶。例如，薛涛“枝迎南北鸟，叶送往来风”，刘希夷“今年花落颜色改，明年花开复谁在”等。

我们重复诗人的句子就等于再生活一次。

惟有在写作中扣留时间，作为我们交换未来的“人质”。只是当我们交出这个人质时，即是交出全部的自己，那时所有交换的砝码即是天空也显得微不足道了，何况星星。

所有的艺术家都在一同开始，同时面对的不是外界，而是他们的内心。

如果诗真是那么神圣和伟大——如我们感觉的那样，就让我们一点点地接近她，我们享受的是过程而不是结果，她就像一颗明亮欲滴在山巅的星星，在逐步后退中把我们引向了星空。

也许只有诗歌引导我们，生活需要想象力。

不写诗的人，当然体验不到写诗的“好处”。“诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不会再拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。”写诗类似于做爱，是一个挑战巅峰的过程，好处自知，不足为外人道也。

对想象力丰富的人，1+1可得出很多答案。它透过现象投射到伦理，政治，统计学等领域。惟独诗人狄金森说，“一加一，是一。二，应该废弃”。意即，你从来不属于谁，你只属于你自己。

我们曾幻想，只要构成语境的对话关系不被打破，意义就永远存在。其结果是，一方面，随着时间的推移，写作那首诗的“我”不在了，另一方面，他在诗中指涉的那些“物”也发生了变化，与此伴随的还有它的媒介，人们对词语的态度，与之交流的观众等不确定因素的影响，都使这首诗“面目全非”。

好诗具有表演的性质，必须在一首诗中连续征服读者超过两次。

中国诗人似乎都存在着“抛物线”现象，他把自己抛出去了就再也没有把自己接住，即在中青年时期达到艺术的高点，之后开始走下坡路。不同于西方诗人，越写越好，巅峰之作出现在晚年。

“写作不是为了生存，而只是为了释放内心能量。”“我写作，是为了我自己和我的朋友，是为了让光阴的流逝使我安心。”“惟有写作本身才算一回事”，其余（评论，出版，宣传，甚至流传）都是文学。已经跟写者没有什么关系了。

何谓顶尖诗人？在精神境界上达至清醒和完全自觉的写作，其意念是以意念的辨析为前提的。在技艺上炉火纯青。如，叶芝，瓦雷里，弗罗斯特……

曾有一个人说自己“还没有成为诗人”。何为成为诗人？我说，当诗在你生命中成为一种信仰，从无动摇，不写诗不能活时，就成为诗人。

诗也是一种宗教，本义是“言寺”。诗始于愉悦，终于澄明。古人曾描绘过“诗的启示”降临时那着魔般的情形：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，而一首诗写完时，通体就像透亮了，虚脱了。类似庄子所说的“天人合一”。

正像在梦中你不知道自己在做梦，在现实中你不知道自己在经历现实。

向后一回头，时间就在“现时”生成一个空白。向前看也一样。不要认为现时重要，在当时你看不到它，它总是被后一刻发现或照亮。但当我们用后一刻去看前一刻时，这后一刻又搁置在哪里？因此人永远处在对现时的“无明”之中。那些生命奇观，就是我们通常所说的“看到”，它跟生命没有直接关联，悬浮于生活之上，只构成延宕。所以人生是懵懂的，人生如梦。

你有没有意识到我们看到的人物已经不是我们以为的人物，他们只是一组相似相续的相而已。或者，你有没有想过把二十岁的玛格丽特，四十岁的玛格丽特，六十岁的玛格丽特放在一起是残酷的。或者，你有没有听说过“我已无我，故汝须见我我。汝若师我，故知我非我我”。那就是异延，它在一切事物上发生着。

我觉得小时代就要来临，越小它包含的精神性越大。它是一个和文化膨胀对遮的微妙神秘的世界。一旦被重复，它就消失。

“一个人不能了解生命，生命对他来说是一种惩罚。”了解了就不惩罚了？

“仙”虽然并不存在，或成为“山人”已不可能，但这样一种理想或虚构状态的概念，对于欣赏一切看得见的人来说，具有很大的价值。

为什么每个人的生日这一天与其他天有所不同，因为在这一天他或她特意去感受，使之也有了知觉似的，因而有了生命。万物无不如此，有灵且美。所谓我看青山多妩媚，料青山看我亦如此。要是我们都像对待生日那样觉醒似的对待每一天，那么生就找回来了，变成重生，新生或永生。

终生困惑着我并令我苦恼的是，我不能超越我的形体。

“我不关心世俗的成功，只有你很在意。”自我在哪儿，哪儿就是中心，万象都围绕着它排列。

“日新月异”，在我的词典里意即，每日写一条微博，每月写一首诗。我希望这一习惯延续我的一生。

他手执玉环，在想：你最远能到多远呢？

可不可以这样说，你的世界即你的世界观。意识不到的冰岛或基里巴斯，它又和你有什么关系呢？

我们所知，都是庸常之见。我们所感，才别有洞天。

“一个年轻作家急于通过自己作品的发表获得承认，这本身不过是个相当平凡的开端。任何真正的作家，都无法设想生活中可以没有写作，这根本算不得什么。”促使写作获得意义的，是同死亡作战，它教会你什么是抵御的价值，而不是拱手相让。

我只希望像李白那样活着，孤独，但内心敞亮；朋友不多，但个个像月亮。

看人也是有角度的。他能做一千个梦，他就有一千个角度。人们常常从一个角度被看扁了。

每个人都是一本没翻开的书，我不会因我看懂或者看不懂而诋毁这本书。

有两样东西永远无法消除，一是孤独，一是异延。惟爱情可以抑制孤独，驱逐死神。那异延呢？异延就是下一刻的你已不是这一刻的你了。所以要像毕加索不停地创造艺术，才能忘却这种恐惧。

如果无角度，太阳底下没什么新鲜玩意。就是说，人们从不同角度翻看“同一样”东西，或者说，爱的方式不同但爱是不变的。

只有艺术家，疯子，才能于平平无奇的人群中发现“妖精”。灵修草说，怪不得狐精专找书生。

陈氏三兄妹，佛明，道清，儒雅，就如何求得“安心法”争论不休。佛明说，“不动心即安心”。道清说，“顺其自然，则本性不乱”。儒雅说，“不停地创造，‘超越’时光的流逝”。

最真的自己可散于当下，过去或未来。但只有当下使你感到有着落，而不是虚幻着。当下就像灯芯，过去和未来像围绕灯芯的光圈，它们虚实相应，互不分离。我们试图向灯引燃某种东西，只有灯芯才能将之点着，光圈再明亮，却不能（点着那东西），就是说过去和未来只是虚设。

悟即是佛，不悟即是众生。得道即是仙，不得道即是凡。创新即是雅，不创新即是俗。

只有“人性本恶”的假设，才能推论出向善和进步，修行和度化。若是如东方说的“人性本善”，则只有向下趋势，滑向恶。

野蛮的步伐都是以胜算为尺度。恶只能是人类的。“当一个人开始觉得他胜于另一个人，恶便开始生根了。”

文学，对有些人是救赎，对有些人是灾难。

在意识深处，有许多个点，有先在的，有后成的，有预设的，像星星，你把这些点打通了，形成“路”，转起来。心灵陀螺，转到圈子最大时（能力边际），一个精神现象消失，接着进入下一个圈环。打通是个艰辛漫长的过程，通常需要三十年。三十年后，陀螺运转，就没有时间限定了，可以是三天或三个月，一篇论文的完成时间。

博尔赫斯说，神学和形而上学一直是他对付“另一个”的武器，那“另一个”正在这两种武器面前逐渐消失，不留痕迹。在中国，神学即心学，形而上学即玄学。通过形象学和形而上学抵达真，因为真既不是有形的也不是无形的，非形非无形，是故不断，名为不二。这是我理解的洞神洞玄洞真。

人生如寄，最后那一封信写给自己。打开一看，竟是，“这么多年，你对话与一个你同名同姓的人，你相信存在着‘另一个自己’，它像蝇眼分呈于万事万物之上，使你越寻找他展示的越多，离你越遥远。形式如海似潮翻腾多变。现在你放弃寻找了，他回到自己。他就是影子。滋生或熄灭于你‘心智’的光源。”