《文心雕龙·风骨》之新解

李晓萍

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100)

《文心雕龙·风骨》之新解

李晓萍

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100)

摘要：学界对于《文心雕龙·风骨》篇的解说，众说纷纭。解决这些纷争的关键处在于，不应去想方设法地分析“风骨”二字的含义，区分式地研究“风”是什么，“骨”是什么；而是应立足于文本，试图去理解刘勰通过“风骨”的描述所传达出的整体意蕴。通过分析风骨与气力、风骨与性情的关系，从而明确创作主体进行创作时，是将性情凝注在作品中，而承载性情的便是气，文字便是生命律动与气之传载的物质呈现。生命力赋予气以力量，气力的传达，形成风骨。

关键词：《文心雕龙·风骨》； 生命力； 气； 性情

1风骨与气力

对于人而言，气是生命体征最重要的象征。对于文章来说，气也是其最重要的生命活力，气承载着文章的情感思想，而后行之于语言文字，进而形成的艺术形象亦是气的变体和升华，气是作者行文的动力，气是将读者与作品融合在一起的桥梁。由此而知，气在整个文学活动中都是至关重要的。另外，气还是文章风格形成的主导因素，每个个体的气都是独一无二的，因此，每篇文章的风格也是独具个性的。故而作文需要养气，不仅仅要养生理之气，更要养道德理性之气，气盛而文机自来。

曹顺庆先生曾作文，将“风骨”与“崇高”进行对比[1]39-43。不同文化背景下产生的两个词语，之所以可以进行对比，必然有其相通的特质，即“力”。风骨与崇高，同样都具有很大的感染力、影响力，这种力则又是根源于人的生命力。

对于怎样作出有风骨的文章，刘勰说到：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”[2]141这句话的中心点在“务盈守气”，只有这样，才能产生“刚建既实，辉光乃新”的效果。那么“务盈守气”包含哪些涵义呢？刘勰紧接着论述到：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’；论徐幹，则云‘时有齐气’；论刘桢，则云‘有逸气’。公幹亦云：‘孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。’并重气之旨也。夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沈也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[2]142

为什么刘勰在《风骨》篇大谈“气”的问题？因为“情与气偕”，气的交换即是性情的发露和运动。在中国文化中，气有着独特的蕴含，尤其在汉代，把气奉为生命的基元，形成了气化宇宙哲学，在后代的发展中，气的影响也从未中断。

气介于虚实有无之间。天地，因为充盈着气，才有了生机活力；人，因为充盈着气，才有了生命力，充盈的气既支撑着身躯形骸的存活，更支配着精神生命的运作。气充旺，身躯健壮精神清明，反映在人的精神产物——文章里，便是“刚健既实，辉光乃新。”人与万物，都是禀天地阴阳之气所生，只是人是气之精粹者所化，即“人乃五行之秀气，此是天地清明纯粹之气所生也。”[3]199“烦气为虫，精气为人。”[4]68不同的气，不同的交遇运动，会产生不同的效果，也即是程子所说的“和气出祥，乖气致异。”正因为如此，才要养气，要守气。

养气，需要融入性情，唯有此才能达到真正养气的效果。创作主体进行创作时，是将性情凝注在作品中，而承载性情的便是气，文字便是生命律动与气之传载的物质呈现。生命力赋予气以力量，气力的传达，形成风骨。

2风骨与性情

刘勰讲“辞共体并”[2]143，即是指真正的好文采，来自于真性情的表达，是性情到了不可抑制而非表达不可的地步之后自然而然的结果。黑格尔之所以认为艺术美高于自然美的根本原因，就是艺术美有生气之灌注。那些没有性情力量注入的文采，只是华而不实的无病呻吟，既没有感染人的风韵，更没有深刻的思想理性。刘勰作文的主要目的之一，就是批判以期更正此种作文风气。

性情不仅是文章的源初动力，还是一切艺术之为艺术的根本力量。大理石之于雕塑，色彩之于绘画，声音之于音乐，语言之于文章，本只是客观的存在，无所谓丑或美，不具任何精神上的意义，更无任何生气和美感而言，那么，之所以形成艺术作品，是因为“为五行之秀，实天地之心”[2]1的人之心灵将性情灌注于创作对象之上的结果。性情是内在根本，由石头、色彩、声音、语言等媒介而显现，实际二者已融合无隙。同在山中观花，有人观花，有人观道。这其中差别有如，同是观艺术品，有人观其外表华丽与精致，有人观其内在神韵与风致，究其根本，即是表面与性情的差别。中国的水墨画，古人玩弄的丑石，诗人钟情的墨梅、凋残的落叶，这些都是“观道”的表现。

性情于文学的重要作用，还可以从神话与方术迷信的区别中观之。现在基本都公认文学艺术起源于上古神话和原始歌谣，但是，在文学艺术的长廊里，却不见神仙方术的作品。二者都是天马行空般的丰富想象力的结果，但二者对后世文学产生的影响可谓天壤之别。神话被奉为文学源头，神仙方术却被踢出文学之门。究其原因在于神话产生于人类的真性情，无论故事情节多么夸张和变异，我们都不觉其伪，实际是因为其情真。相反，从汉代开始，将神话迷信化，是为着外在的某些目的，而将其作为达到某种目的的手段，在这里的感情是外在于神话本身的，所以，迷信化了的神话于神话(艺术形象)本身而言，其情为伪。

所以，任何见闻、观念、知识等，都需要融入性情，只有融入性情，才能成为人生命不可分割的一部分，才具有形诸艺术的真实力量，即愿识成德，愿德成性。正如杜夫海纳所说“无思考的东西靠思考的东西来滋养。我们的知识只有降为‘本领’，才变得充分有效，因为我们只有同对象串通在一起才能把握对象”。[5]388

性情是人的最大力量所在，性情是万物之本质所生发的形态，具有无穷的潜力，性与情的关系是体与用的关系，性是情的根本，情是性的显现，性情一体。牟宗三先生道：“情之潜蓄不发即为性，此是天然而静之潜存状态，故云：‘在于身而不发’。性与情不是截然两物；不是性为一物，放在那里不发不动，情又为一物，放在那里既接且动…性与物接而动形于外，即情也。其动形于外也，或为喜怒哀乐，或为卑谦恻隐，或为善情，或为恶情，皆情也。皆性之动而欲也。故性之动形即为情，情之潜隐即为性。”[6]10可见，性情是人最本真的存在状态，风骨的原动力，也就是赋予风骨以“生命力”的正是人之性情。性情是人类与生俱来的现身情态，是一种向世存在，因为有着这种“与他人共同存在”的同质天性，性情的产物——艺术作品，才可能具有动人的“风骨”力量。

当然，人的性情是一个很复杂的统一体，不仅仅包括行诸表面的喜怒哀乐，还包括理性智慧，包括生理因素、心理因素，包括浅层次的意识情趣及无法意识到的潜意识内容。

正是性情的复杂性，造就了艺术作品的无限魅力。一切艺术作品都不可能也不应该是单调意义上的单一和孤立的，这样的作品是没有艺术生命力的，正如徐复观所认为的：“一切艺术，必须是复杂性的统一，多样性的均调。均调与统一，是艺术的生命也是文学的生命。”[7]3同样，谢林也认为，在艺术创作活动中，自由的有意识活动与自然的无意识的活动，这‘无限对立’的双方，因着对立之势，终同一在艺术作品中，而这种对立同一所造就的“美”会通向“无限事物”，而这“无限事物”就是谢林哲学最高意义上的“绝对者”、“上帝”、“大全”、“宇宙”。也就是说，只有艺术作品充满“混沌”才可产生通达“绝对者”的“美”。

性情是连接风骨与生命力的桥梁。那么，创作者如何才能创作出有风骨的作品呢？对此，刘勰给的建议是：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？《周书》云：‘辞尚体要，弗惟好异。’盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！”[2]142

“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，孚甲新意，雕画奇辞，圆骨采，练风辞。”这是刘勰给出的使文章富有风骨的方法。在这里刘勰并没有提及风骨与性情有何关系，但联系全篇，此段的前一段讲“气”，后一段是赞词，赞词开始两句便是：“情与气偕，辞共体并。”[2]143可见，刘勰并不是单言写作技巧而忽略写作本源的。他强调，在重视性情的基础上，再按照“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，孚甲新意，雕画奇辞，圆骨采，练风辞”的步骤，才可以创作出具有风骨的文章。

刘勰说“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[2]23强调人的性情与生俱来，并外发而为文章，这都是自然而然的。此论与沈约不谋而合，沈约在《宋书·乐志》中写道：“夫喜怒哀乐之情，好得恶失之性，不学而能，不知所以然而然者也。怒则争斗，喜则咏歌。”

3结语

徐复观讲到：“文学、艺术的个性，不应该仅由理性的立场加以规定，因为理性一定是有普遍性的；所以不同的个性，只能认为是来自生理的生命力，也即是来自这里之所谓气。”[7]275笔者很认同这段话，它点出艺术的生命力，来源于创作主体的生命力及艺术之所以为艺术的独特性所在，同时也道出主体的生命力与气是息息相关的。

从气与性情入手，方能彻底把握文学艺术中的个性价值问题。艺术有其唯一性和不可复制性，这一特性在文章方面表现尤其明显。无论是作家创作，还是接受者欣赏，创作的结果——作品，接受的结果——理解，都是独一无二的。究其本质原因，性情所致。不同主体，性情不同；同一主体，不同时间空间，性情亦可大不相同。艺术的原动力来源于人之性情，这是艺术的生命，更是文学的生命。需要强调的是，这里所谓的“性情”不仅仅指的是生理意义上的情绪等，更包含着理性、心智意义上的生命力量。

《文心雕龙》五十篇都有赞词，赞词有总括全文、点明主旨等作用。在《风骨》篇，赞词“情与气偕”与“辞共体并”，分别针对的是风与骨，无论是讲情需要与气结合，还是讲辞要与体相契，这里的“气”与“体”都是生命力的表现。

无论哪个时代，于谁而言，文章的创作与欣赏都没有固定标准与尺度，所以，生产力与科技水平的高度发达，机械复制时代的日新月异，并无法促使文学空前繁荣，文学生产力与社会生产力并非总是呈正比状态的。刘勰深谙此理，他讲“风骨”，并没有对“风”“骨”进行定性定量的要求，而是用了形象化的表达：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”[2]140这种经验式的描述，正是中国人思维方式的独特性所在，它避免了将事物抽象与分析而导致的破裂与偏解。因此使得不仅仅《风骨》篇，整个《文心雕龙》中几乎篇篇都有许多难解之谜，而这正是它生命力的彰显方式之一，这种奇妙神秘的生命力源于中国人的体悟式的思维向度和趋向。当西方古典哲学发展到黑格尔时，三段式的逻辑构架将万事万物囊括于内，使得思维被固定化。当然，黑格尔是很注重艺术中“生气灌注”的重要性的，但由于缺乏深厚的民族文化体验，难免流于空洞。

刘勰倡导“风骨文章”，但值得注意的是，在他这里，好的文章绝不是风力和骨力的对等与简单相加，所有的好文章必然是复杂性的多层次性的协调统一体。刘勰讲到：“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”[2]140精析辞，显述情，而对于精与显所达到的程度刘勰并没有详述，这是因为无法言说。每一篇文章，就像一个有生命的个体，其风骨的组合是没有比例定数的。但可以确定的是，好文章，风力、骨力，缺一不可。

性情具有复杂性与整体性，这就决定了我们不可能以概念化的分析去还原其本质，所以，对于性情所发露的结果——作品，应给予直观的方法。黄克剑先生在解说谢林的美学观时写道：“绝对者是不能借助概念去理解或言传的，对于它只能诉诸直观。哲学对绝对者诉诸理智直观，艺术对绝对者诉诸美感直观；理智直观是一种内在直观，美感直观则是客观化或映像化了的理智直观。神话中的神作为理念固然可被哲学用于对绝对者的理智直观，而神的美而崇高的形象——客观化或映像化了的理念——亦更可用于对绝对者的美感直观或艺术直观。”[8]204

对文学艺术的鉴赏，首先应该予以直感，这样才不会破坏审美的完整性，而不是把文章当做一个外在于主体的对象，按照理论方法一一对其进行剖析。当然，分析是认识事物很重要的方法，但不应该成为首选或最重要的方法。那么，直感能力从何而来，我们必须承认，它来自先天和后天培养，且先天因素占据主导。由此，我们知道，不仅仅是文学创作需要天才，而且文学鉴赏也需要天才，所谓“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎。”[1]235天才难逢，逢难相惜，这也是主要原因之一了。

[参考文献]

[1]曹顺庆.“风骨”与“崇高”[J].江汉论坛，1982(5).

[2]刘勰.文心雕龙译注[M].王运熙，周锋，译注.上海：上海古籍出版社，2010.

[3]程颢，程颐.二程集[M].北京：中华书局，2004.

[4]刘安.淮南子[Μ].高诱，注.上海：上海古籍出版社，1989.

[5]米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.陈荣生，校.北京：文化艺术出版社，1992.

[6]牟宗三.才性与玄理[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.

[7]徐复观.中国文学论集[M].北京：九州出版社，2014.

[8]黄克剑.美：眺望虚灵之真际——一种对德国古典美学的解读[M].福州：福建教育出版社，2004.

(责任编辑陈红娟)

New Interpretation ofTheWindandtheBoneinCarvingaDragonattheCoreofLiterature

LIXiaoping

(TheAdvancedResearchInstituteofConfucianism,ShandongUniversity,Jinan,Shandong,250100,China)

Abstract:Interpretations about The Wind and the Bone in Carving a Dragon at the Core of Literature are various in the academic world.The key to solve these issues is not to manage to analyze the connotation of two words the Wind and the Bone,study differentially what is the Wind and what is the Bone,but to be based on the text and try to understand the entire connotation conveyed by the description of the Wind by Liu Xie.Through the analysis of the relationships between the Wind and the Bone and the strength,the the Wind and the Bone and the disposition,it is clarified that when the creators creates the works,they focus their dispositions on the works.Their breaths are the carriers for their temperaments,while words are the physical presentation of the rhythm of life and the carrier of breaths.Life endows breaths with the strength,while convey of the strength forms the Wind and the Bone.

Key words:The Wind and the Bone in Carving a Dragon at the Core of Literature;life vitality;breath;disposition

收稿日期：2015-11-26

作者简介：李晓萍，女，山西临汾人，山东大学儒学高等研究院在读硕士研究生，研究方向：中国古代文论。

中图分类号：I206.2

文献标识码：A

文章编号：1008-5645(2016)02-0083-04