嬗变与坚守——热贡绘画唐卡中“模件化”现象的人类学阐释

王星星,覃 莉

(湖北民族学院 美术与设计学院,湖北 恩施 445000)



嬗变与坚守
——热贡绘画唐卡中“模件化”现象的人类学阐释

王星星,覃 莉

(湖北民族学院 美术与设计学院,湖北 恩施 445000)

从传统到现代，唐卡以其标准乃至严格的“模件”体现藏传佛教造像的法度。本文通过分析传统量度经形成的“模件化”体系，以及“模件”在现代社会发展下的劳动分工与师徒传承下的风格沿袭等现象，进一步阐释“地方性”的唐卡画师对于“模件”的嬗变与坚守，以及“模件”在神圣与世俗间的变迁向度。

热贡；绘画唐卡；模件化；人类学阐释

德国汉学家雷德侯在面对中国人如何创作出数额庞大的外销瓷、气势如虹的兵马俑阵以及丰富瑰丽的书画作品等问题时，认为这些功劳的所得是因为“中国人发明了标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。这些构件被称为‘模件’”[1]。

正如许多汉族的艺术一样，“模件”作为拆分与组合的重要形式在唐卡画师的研习中应运而生。唐卡“模件”伴随着量度经等经书的发展而产生，最终形成“模件化”的图像志，且为唐卡绘制提供标准和体系化的仪轨，后经过师徒传承的风格延续、劳动分工的专门化与精细化，模件也随之发生变化。尤其是现代经济发展，化让唐卡“模件”经历着由传统到现代的转变，有着悠久历史的热贡绘画唐卡自然也不例外。但是雷德侯的这一定义毕竟只是针对汉族艺术而言，我们不能将“模件化”作为具有普遍意义的概念套用在热贡唐卡的艺术实践中。因此对于唐卡模件化的理解需要我们切实地将其放在原来的社会背景与文化脉络中，从文化持有者的理解出发进行人类学的阐释，即通过“深描”，削弱主流话语对于地方性知识的控制，彰显其独特性与差异性，挖掘热贡唐卡在嬗变与坚守背后深层次的寓意。

一、量度经——“模件化”的图像志

一方面，藏传佛教造像的严格仪轨制度本身使唐卡绘制带有标准化、程式化的特点。另一方面，现代社会发展中，消费者对于唐卡需求的增大，艺术生产者对于创作成本(包括经济成本和时间成本)的压缩又为唐卡“模件”提供了重要的展示舞台。从传统到现代，画师们从类经文中总结出的作画规律代代相传，模件也不断地标准化和系统化。

(一)模件的标准化

藏传佛教造像的庄严宝相，离不开唐卡绘制过程中的严格规范，这些规范具体来源于《绘画如意宝》《功能源》以及《大藏经·工巧明部》中的三经一疏(《佛说造像量度经》《造像量度经》《画相》《佛说造像量度经疏》)。这些从经书中提炼总结出的记载，伴随着在空间和时间上的传播，也被后人不断的翻译、整理。画师们视画佛为修行的宗教膜拜，因此对量度经*在这里泛指对“三经一疏”等经书的统称。的信奉成为画师进行宗教实践和艺术实践所必须遵守的重要仪轨。这一系列的仪轨对佛教造像的尺度、比例以及画师的操作规范等提出了严格要求，画师个人自由发挥的余地极为有限。之所以这样，“一是，因为对于画师来讲，他不是在从事艺术创作，而是多行善事进行功德的积累；二是，因为在宗教的前提下，这些都是为藏传佛教的教义服务的，是佛教教义的形象阐释，所以在每一点上都必须遵循教义的要求，避免多样化、个性化”[2]。

量度经中的“柞”“指”“中分”“小分”*柞，一头或者一掌长；指，一指宽，是“柞”的十二分之一；中分，一指宽的四分之一；小分，“中分”的二分之一。详见康·格桑益西.藏传佛教造像量度经[J]宗教学研究，2007(02)：108—113。等通过将人体的头、指作为尺量单位，一方面极大的方便了画师在创作过程中对于造像尺度的把握。另一方面，也保障了不同画师在拥有不同身体“标尺”的情况下，依然能够把握佛像的比例。这些基本单位使造像有了标准化的基础，也为画师们提供了佛教造像最为原初的“模件”规范。标准化的“模件”创作体系指导画师创造规范的美，完成对神圣世界的再现。

随着画师们的艺术实践和宗教学习，模件在造型的基础上被不断的细微化。画师对尺度、纹饰、色彩以及相关规范的略微调整，拉开了佛教造像在地域、教派等方面的差异，这种差异最直观的体现便是不同画派的产生。如勉唐派的创始人门拉·顿珠嘉措，其理论著作《如来佛身量明析宝论》，作为藏族绘画理论的经典，就在规范的基础上融入了作者本人的实践经验和艺术主张。

(二)模件的系统化

不管是前人总结还是后人的延伸，对于佛教造像仪轨的忠实信仰与探索，是历代造像艺人孜孜不倦的追求。文字的图像化，使藏传佛教大宗的图像志更加系统。身量尺度、色彩、服饰、法器、配饰、环境等内容纷繁复杂，浩瀚的图像在造像艺人面前犹如一棵大树，一方面佛教图像的组合以及分门别类是宗教仪轨严密性的体现，同宗同派、等级差异等在宗教上的归类使图像分出不同的枝桠，严格搭配出的组合图像志在系统的教义指导下理清了艺人的思路，不容艺人出错；另一方面复杂的内容又使得量度经不能面面俱到，造像艺人们也懂得从最本原的经书中获得智慧，再依靠个体想象的加工，创造具有法度的图像。因此，前述的尺度、色彩、服饰等“模件”不仅具备了标准化的指导，还具备了系统化的分类，这种“模件化的图像志”*雷德侯在《万物》中对于《十王图》的论述。也为佛教造像艺术的习得与传承提供了捷径。

二、热贡绘画唐卡中的“模件化”现象

模件化的图像志已被运用于多种藏传佛教的造像实践。现在，热贡艺人所掌握的技艺已逐渐变得单一，但无论其掌握的技艺是唐卡、堆绣还是泥塑，对于量度经等造像“模件”的学习依然是艺人的基本功课。热贡吾屯上、下庄，是唐卡画师的主要聚集地。面对高成本的学习、大量的学徒以及市场需求，“模件”为热贡绘画唐卡的传承、艺术生产以及分配起到了至关重要的作用，同时也为热贡绘画唐卡走向规模化、产业化铺平了道路。

(一)艺术生产中的“模件”

现在的热贡，画坊自身的经济需求与唐卡漫长的生产周期形成了矛盾，增加学徒数量成为面对这一问题的必要手段。而唐卡自身的技艺难度和学徒数量的增多又会形成唐卡传承困难的尴尬局面。但是这种尴尬仅仅是假设状态，因为在传承过程中，唐卡自身所带有的“模件化”因子所催生的劳动分工可以使唐卡传承和生产同时并行。

正如“模件”不是唐卡在现代社会下的产物，分工也并不是商业环境催生的结果。五世达赖时期，为满足重修布达拉宫对艺人的大量需求，当时的噶厦政府成立了一批“行会组织”，其中以画师与金铜佛制品的行会“雪堆白”为代表。在该行会内，“某些具有宗教意义的器物，则由僧俗共同负责。画师首先为图像设计定位……再由掌握仪轨的上师举行绘画前祈请佛神与净化的‘曩杰仪式’……再伴以吉祥的梦后，选择吉祥日开始绘塑”[3]。“与明清时期京城内的宫廷画坊相同，拉萨的雪堆白也是由不同等级的画监、师傅与僧人配置协作，故一个绘画团队的组成为：指导画师、仪轨师、助理画监与小画监。”[4]因此唐卡画师的分工*牵扯到分工协作的还有壁画绘制过程的“粉本”问题。《万物》里关于《十王图》的论述就是强调“粉本”的作用。对于佛教造像而言，“粉本”即是官方画坊制定和传播图像的“模件”。“粉本”在敦煌莫高窟中就曾大量运用，并影响到了周边地区，包括热贡的壁画绘制。关于“粉本”与敦煌壁画，详见(美)胡素馨著，唐丽芸译：《模式的形成——粉本在寺院壁画构图中的应用》.[J]敦煌研究，2001(04)。在传统社会中就已经存在。

在现代社会中，分工协作更能迎合唐卡商业化背景下带来的增量生产。由于学徒的学习过程和唐卡的制作过程相同，在绘制一幅唐卡的过程中，打底稿和开眼这两个关键环节由师父来具体操作。学徒在面对订单时，就很少有打底稿和开眼的机会，其他环节依据学徒学习程度的不同而有所区别：

唐卡是这样，学生分成一年级、二年级、三年级。比如说一年级的话就是上颜色，二年级的话就是染色，三年级就是勾线，四年级是拉金线，五年级六年级在差不多比较小的地方，开眼睛。再学得差不多的话就是给主佛开眼睛。*据笔者对万玛才让的访谈，2015年12月22日，热贡民族文化宫。

唐卡是这样传过去的：第一个徒弟开始要磨布的时候，在布上画的那些小娃娃也跟着磨。那个学好了以后，我们打底，底子打好了以后，给徒弟看，同时他们也在本子上画，一幅唐卡打底稿完了以后，就勾线，描好了以后给负责上色的人上色，上色完了以后就给技术比你高一点的人，他就拉线。这样画第二幅唐卡的时候，底我已经打好了，打好了以后就给上颜色的那个人让他给第二幅唐卡上也上色，他们每个人拿一幅就这么转过来了。*据笔者对桑斗合的访谈，2015年12月26日，吾屯下庄桑斗合家。

可见，技艺水平和经验悬殊的学徒可同时参与唐卡绘制，因为“模件”保障了劳动分工中唐卡绘制的标准化、协作性以及对于作品的可预见性。这样，整个唐卡绘制流程的管理者就相当重要，而教授唐卡的老师就是最为专业的管理者。老师作为唐卡绘制的“多面手”，熟悉唐卡绘制的各个环节以及每个学生的水平，能够保障绘制工作的顺利完成。而学徒在这“流水线”似的学习中，不仅可以审视自己目前的学习水平，也可以纵观整个唐卡绘制过程，其终极目标便是不断“升级”自己的位置，直至出师。这和雷德侯所谈论的瓷器装饰的模件体系极为相似：“当我们看到从最简单的图案到复杂构图的装饰系列时，我们可以想象一个人从徒弟逐渐成长的过程。首先，他学习怎样画花瓣，当他熟悉掌握花卉的描绘方法以后，就开始画花园的景色，最后画风景。采用这种方法，一个新手很容易进入生产线，从他工作之初就能完成重要的任务”[5]。

总之，模件化带来的劳动分工不仅满足了大量学徒对于高难度技艺的学习，同时也为画坊和画院生产了大批量的唐卡。这种既保质又保量的传承模式，为当地唐卡的规模化和产业化提供了基础。

(二)风格延续中的“模件”

关于唐卡的传承，“家传”和“师传”在内的正式传承是绘画唐卡最为主流的传承方式。一方面，这是由绘画唐卡本身的技艺难度决定的，另一方面，对老师绘画风格的延续左右着学徒出师之后的生计。正式传承也为唐卡模件提供了规范且严格的延续途径，使画师和学徒对于唐卡模件抱有如佛神般的崇敬与坚守。

虽然风格并非物质意义上的模件，但是风格的统一在一定程度上也是“模件”的造化与作用。初为学徒，打底稿是学习绘画唐卡的重要一步。底稿的教材往往是老师自己的画稿。在吾屯，每个老师的画稿严格遵守经书中的宗教仪轨，但又有细微差别，这种在量度经等“模件”基础上的细微差异是画师自由个性的体现，当然这种自由是极其有限的。现在，画院和画坊的老师们面对众多学徒开始选择统一征订的教材*在热贡，市面上有专门的度量经教材，较大的画院也会自己出版教材。。虽然“模件”的意味愈加强劲，但是这种选择的倾向依然体现着画师们的风格与品味，因为不同画坊、画院，老师们所选择的教材各有差异。在随后的调色、上色过程中，老师也会按照自己的色彩标准要求学生，对经书中鲜少描述的纹饰、背景等，学生则在对老师画作的耳濡目染中传习其风格。拉线是绘画唐卡的一个重要环节，学徒在学习过程中，画笔的起落、行笔都要依靠师父的严格指导。总之，无论是图像还是技法，绘制过程中视觉化的“有形模件”和道法中的“无形模件”都体现着师父的风格，“是不是自己的风格，一看就知道”是每一位热贡画师都有的自信。作画首先要符合度量经等宗教仪轨中“模件”的规范与限制，其次要符合老师的标准，这些标准在师承体系中又被模件化，在同一师门的学徒中不断复制，这种复制即是对风格的延续与传播。

在热贡，唐卡作品的价格往往与画师的名望成正比。徒弟临摹、学习师父的“模件”，也是对其风格的延续，不同于其他的艺术作品极其提倡艺术家的个性，对传统唐卡风格的把握往往是有着“养家”重担的画师最为稳定的生存方式，也是最为虔诚的宗教膜拜。但是，在模式的规范与束缚下出现稍微的差异，是艺术生产的正常现象。因此，风格的延续并不是一味的照搬，如在限制与规范中对色彩明度略微调整，对背景装饰自行搭配，对衣带穿插自由变换等都是可允许的。

总之，每一位画师的学画之路都是在量度经等“模件”的基础上，对老师本人绘画实践和经验中总结出的“模件化风格”的延续。这种严格的“模件”加个人的“风格”等于“新的模件”的公式在热贡绘画唐卡严格的传承体系与宗教仪轨下不断延续。严格的“模件”是传承传统，个人“风格”是自由变通，这种个体自由虽是微弱的，但却是保证唐卡各有不同，不致千篇一律的最有力保障。

三、对“模件化”现象的人类学阐释

绘画唐卡是藏传佛教最为直观的显圣物。具有风格符号和象征意义的模件是画师们在重复的造像实践中，沟通人神世界的必然要素。造神者通过模件表征自我，体现藏传佛教的宇宙观；观摩者通过模件内省自我，完成现世的祈愿，换取来世的幸福。现代社会中，模件为唐卡产业化和商品化的发展提供了条件，同时，净身、祈愿、择吉日等绘画仪轨正在消退，度量经成为人们依旧坚持的造像模件，其与现代社会的也折射出传统绘画唐卡经历的嬗变过程。嬗变与坚守，也是模件神圣性与世俗化的博弈。

(一)嬗变——模件在现代社会的运用

造神者一直将量度经作为神圣化的“范式”进行重复。从文字到图像，量度经本身的变化总是脱离不了宗教教派以及教义的限制。在传统社会中，作为模件的量度经本身，其嬗变是宗教性的，是具有宗教意义的。现代社会中，唐卡从寺院走向信教风气浓郁的民间，虽然并不意味着模件从神圣走向彻底的世俗，但世俗“化”这一过程仍然体现在画师对于模件的运用上。

画师对于模件运用最大的变化在于通过现代技术对唐卡底稿进行复制。打印机、复印机等设备使得同一个底稿可以多次复印，这也是模件本身的复制特性给传统唐卡绘制带来的劣势，使其愈加能够迎合商品经济的生产特性。在唐卡的学习过程中，打底稿这一基础工作是最费时间的环节，现代技术的介入迎合了人们快速追求经济效益的心态。现代社会中，追求效率下的劳动分工又促使了学徒对于技艺掌握的不完全，同时也加快了画师对于图像设计能力的丢失。因此，唐卡模件化带来的速食化发展从内到外地弱化甚至抹去了唐卡本应具备的文化内核。

人们对于模件运用方式的改变，一方面导致了画师对于传统文化学习的不足，另一方面也增加了市场上印刷唐卡的出现。这种对于“造神者”和“膜拜者”的双重影响反映了人们对于神圣世界的疏离。度量经是营造神圣空间的摹本，从确立画面的中心基点开始，每一步都是对于神圣秩序的建构，都是画师面对佛国世界的自我观照。因此在对神圣性的重复与再现中，画师是“无我”的。但是现在，人们对于唐卡模件的神圣崇拜让位给了经济利益，这一典型的世俗态度，是画师“自我”观念的展现。其宗教价值的神圣性仅仅停留在藏传佛教信仰的群体内，人们更乐于去追寻可观的商业价值。在现代的民间唐卡学习中，画前净身、念经等宗教仪轨已被减化，度量经学习的时间也被压缩，这种神圣性消退的最大限度便是对于底稿的“借用”与打印：科学技术的发展，人们更多的追寻理性、现实，神圣性成了人们进步的障碍。但是脱离了神圣性的唐卡，是虚无的，是单薄的，因为没有了人画合一的自然天成，没有了对于神圣时空的责任肩负。这时，画师亦不能称作“造神者”，因为对于神圣世界的再现与模仿成了对于现世尘埃的迎合，造神者退化成为匠人，神圣性退化到了世俗。

模件是为神圣世界服务的，是人们通往佛国世界的媒介与导引。画师对于精神世界的进入因为世俗利益的吸引而终止——唐卡被“去圣化”，模件成了空壳符号，这是模件嬗变结果的预兆。从传统到现代，画师也在神圣与世俗间游离，神圣性伴随商业化的发展而消退，但相比较其他绘画的身体仪轨，作为模件的量度经依然是画师最后的坚守。

(二)坚守——画师对仪轨神圣性的尊崇

绘画仪式的简化和消退，使量度经成为唐卡神圣性必然要坚守的模件体系。因为“宗教徒不是被赋予的，而是他们通过对神圣模式的趋同而自我造就的”[6]。绘制一幅唐卡是对空间、时间均质性的打破。唐卡营造的是一个神圣性的空间，画师凭借度量经确立了这一神圣世界的起点，这个起点是整个秩序构建的开始。打线格，画肉身，为肉身添衣，画师一步一步的接近神圣世界，完成与佛国世界的对话。唐卡的绘制又是一段神圣仪式的呈现，是时间性的，是由世俗时间向神圣时间的转化。底稿打印等对于模件的“去圣化”行为，使神圣“范式”的再现，成为了隐性的尊崇。

佛教造像经历了从无到有，从显到密的进阶过程。这也是造像仪轨不断丰富与严格的过程，是造像零件走向模件的过程，是造神者对佛陀世界最真实的接近。从藏传佛教的文化本原审视量度经等仪轨，唐卡模件化体现的是藏传佛教的造像思维，即对于精神母题的观想与再现，这就要求严密的理性尺度对其进行量化与掌控。正如中原文化显现的阶层尊贵总是与“礼”的严密与繁复相辅相成，这是对精神母题神化的过程。因此创作者与创作对象就不仅仅是表象的画师与唐卡的关系，而是人与神的关系，画师是沟通现实世界与神性世界的媒介。画师的“造神”过程是对宗教仪轨的静谧实践，是对画师自身精神世界的导引与观想。最终创作出的唐卡，是给信仰者膜拜的对象，信仰者也如画师一般，对照仪轨创作出的庄严宝相与宗教世界，观想自身。

因此，无论如何嬗变，模件都是存在的，按照伊利亚德的说法，神圣性不会完全消退不见的，世俗之人也会有无意识的宗教痕迹。不同的是我们如何看待和解释模件的宗教意义。为什么其他绘画仪轨消减，而人们对量度经的尊崇却依然存在？唐卡对内是宗教显圣物，对外是艺术作品，度量经是唐卡“显圣”和体现文化符号的最直观的辨识物，没有了度量经这一模件规范，画师便没有建立秩序的开始，没有开始就没有过程，更没有最后抵达彼岸的终极观照。

(三)神圣与世俗：嬗变与坚守的角力

从对神圣时空的建构到“去圣化”的商业化发展，人们运用模件进行再现的方式正在发生变化。同样，画师的身份也在不断改变。追寻个性化的表达方式是每一画师从“造神者”到“艺术家”转变的必然结果，因此对于模件而言，神圣与世俗间的游离，可大体有两种结果，一是上文提到的对于模件运用的变化，二是在对模件坚守的基础上所做的唐卡创新。

1.现代社会中唐卡模件功用的嬗变，是唐卡速食化发展中最为显著的特点，但也是唐卡市场化很难杜绝的行为：人们无法透过完成的唐卡作品看到最基础的底稿、配色是如何完成的。唐卡最终以具体的画师名义出售，劳动分工掩盖了模件分配的真实性。不同于传统社会的劳动分工，现在的年轻画师不需要去背诵识记造像的经文去再现“神圣”，因为整个过程是由老师负责和把关的，带有老师风格的作品才能更好的面向市场。画师对于传统文化学习的时间在缩短，画师的培养伴随着现代社会中的劳动分工也在速食化。尤其是女性参与绘画唐卡、刺绣唐卡、堆绣唐卡制作，由于技艺和相关知识的缺乏，底稿和把关工作往往都是由有经验的男性画师完成，女性的参与仅仅是对技艺的重复，而不是对神圣时间与空间的再现。

2.画师的个性化表达大体分为两种：一是对于模件的摒弃，即变更唐卡的内容，不画佛像，而是借用唐卡的媒介进行创作，这主要侧重于内容的变更；二是带有模件的创新，即对传统唐卡的构图等画师可发挥主观能动性的地方进行调整，这主要侧重于形式的变更。前者对于画师而言，往往是偶尔创作，因为这样的创作使唐卡本身的民族特色和文化符号完全弱化甚至抹煞，而后者则是现在画师们都愿意尝试的做法，也是画师从历史时间和现实空间中走出，对于神圣时空创造性再现。这也是模件必然要经历的嬗变与坚守，即是对唐卡“去圣化”和神圣化的博弈。因为传统唐卡创作并不是完全依照模件的，对于衣服颜色、衣带穿插、背景等方面的创作，画师具有一定的自主性。但这种自主性依然具有“神圣性”的体现。

画师的风格和自主性主要体现在色彩搭配，以及风景。风景要靠自己想象来画，它不是固定的。一幅唐卡好不好看，与风景有很大的关系。风景里面有一个很小的讲究：里面要有雪山、财宝，还有水、草，这些都得全。一幅唐卡上如过不画一点点水的话，它就表示干旱，干旱则预示着灾难。背景里面有山、有水，这才是好地方嘛。我们的背景参考物就是经书里面讲的极乐世界以及香巴拉净土等，这里面说了一些地方的特点，我们就是按照这些参考去画出来的。*据笔者对桑吉本的访谈，2015年12月20日，吾屯上庄桑吉本家。

神圣性是唐卡创作精神的显现。在现代社会中，造神者逐渐有向“艺术家”过度的倾向，信仰者对于自由的追求，是宗教世俗化的体现。从神圣到世俗的转化不是对神圣性的永远脱离，而是带有宗教痕迹的对于神圣空间先验性的再现与重复。画师在模件基础上的创新并没有动摇唐卡的神圣性，其神圣性依然存在：模件是显性的神圣体现，模件之外，则是隐性的，仍具有宗教象征意义的。

总之，模件在传统的经书中造就佛的法度，在画师的手中完成对自身“德行”的照应、对佛国世界的观想。模件不仅是智慧者的结晶，也是民族、地区凝聚力的展现与反映。从传统到现代，模件在神圣与世俗间的转换体现其嬗变与坚守：模件一方面规范和约束着唐卡以及所在情景的内外里表，另一方面又传达着藏传佛教的教义教理，这些义理通过规范的画笔运势直达人心。现代社会，人们对于模件的运用是对古人智慧的传承，为民间美术以及民间工艺的产业化奠定了基础，但如果这份对标准化的传承被传承人或者企业家放大乃至绝对化，从而会大大弱化民间美术应有的灵性。对于绘画唐卡而言，宗教光环下的神圣性是画师在尘世与佛国世界间通达的标签。“模件”亦是画师对神圣时空进行再现与重复的基础，通过模件，造神者与膜拜者才能由世俗步入神圣。现代社会下，作为显圣物的唐卡正“去圣化”以及商业化，对于当地画师而言，这是模件以及附着的唐卡艺术在神圣与世俗间的博弈与角力，亦是画师对传统模件的嬗变与坚守。

[1][5]雷德侯.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产[M].张总等 译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.4，137.

[2]马成俊.神秘的热贡文化[M].北京：文化艺术出版社，2003.261-262.

[3][4]陈乃华.无名的造神者：热贡唐卡艺人研究[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2013.341.

[6]米尔恰·伊利亚德.神圣与世俗[M].王建光 译.北京：华夏出版社，2002.52.

(责任编辑 多 杰 责任校对 包宝泉)

2016-06-23

王星星(1992—)，男，山西运城人，在读硕士研究生，主要从事少数民族美术实践与理论研究；覃莉(1971—)，女(土家族)，湖北恩施人，教授，硕士生导师，湖北民族民间文化艺术研究中心研究员，三峡大学巴楚艺术发展研究中心研究员，主要从事中国少数民族艺术与文化研究。

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