藏密“曼荼罗沙画”的三重叙述

2016-02-18段奕辰洪星球

西北民族大学学报（哲学社会科学版） 2016年6期

关键词：沙画艺术

段奕辰，洪星球

(1.四川师范大学文学院，四川成都 610000；2.重庆文理学院文化与传媒学院,重庆 402160)

藏密“曼荼罗沙画”的三重叙述

段奕辰1，洪星球2

(1.四川师范大学文学院，四川成都 610000；2.重庆文理学院文化与传媒学院,重庆 402160)

庄严美妙的“曼荼罗沙画”是藏传佛教密宗法事活动中的重要仪轨，宗教意蕴是其根本，其以具象的图案形式，建构了“即身成佛”的修行观和“圆觉”的宇宙观，完成了抽象的佛教义理的弘化、传播；其次，“曼荼罗沙画”具有独特的艺术美，从艺术学的角度来看，它的主题、陈设、绘画态度都服从于“观念”或“思想”的塑造，具备“观念的视觉化”这个“观念绘画”的本质特征，是宗教文化中的“观念艺术”；依密宗修法“四曼为相”而陈设的“曼荼罗沙画”所成就的佛身、佛国的完美宇宙，表现出对佛菩萨“度一切众生”之无量功得、无量智慧、无量神力的人格美的崇拜，对于圆通无碍之“宇宙真相”的追求，对于不断提升精神层次，努力超越一切(生死、轮回、大小、永晢)限定的信念与自由意志的肯定。

宗教思想；艺术理念；哲学旨趣；曼荼罗沙画

一、背景简介

藏传佛教密宗的源头可追溯到印度密教(7世纪～12世纪)。7世纪，吐蕃王朝松赞干布时期，已经译出密宗经文典籍数本，但尚限于王室，没有普及到民众。8世纪，赤松德赞(755年～797年在位)迎请尼泊尔的大乘显宗大师静命入西藏传佛教，静命因无法“调伏”当地苯教势力而铩羽而归，在返回尼泊尔时其向藏王举荐印度密教大师莲花生作为继续“传法”的人选。莲花生进藏后，采取了吸收当地苯教元素的态度，将“传法”过程中“降伏”的苯教神祇封为“护法神”，从而在西藏被广泛接纳，于是将印度密宗传入西藏。印度密教是印度大乘佛教中的一部分与当地婆罗门教相结合而产生的，重咒术、仪礼、俗信，分为早期“杂部密教”、中期“正纯密教”(也称“右道密教”)、晚期“左道密教”三个阶段。初期杂部密教，也结坛场、诵咒，但未涉及“观想”，*佛教讲“观心”“观法”，“观心”即仰观俯察主体心灵，“法”是现象，在佛家看来，无论客观世界的现象，还是内心中世界境相都称之为“法”，“观法”就是关注事相,“观想”涵盖两者。重于事相，属“四部密教”——“事部”“行部”“瑜伽*吕建福所著的《中国佛教史》中提到：“瑜珈，梵文yoga,原文为轭、系缚、装具，引申为连结、修行，汉语意译为成就、对应、方便等，特指通过瑜伽观想使身与心、教与理、观与行、修行者与本尊、众生与佛、我与宇宙高度统一、感应融会的修行方法。”部”“无上瑜伽部”中的事部；中期正纯密教，以《大日经》为本，围绕“慈悲众生”，出现“密教二大部”理论(金刚界、胎藏界)，属行部、瑜伽部；后期左道密教进一步世俗化，修无上瑜伽部。藏密相对于只接受事部、行部、瑜伽部的汉密、台密、东密，全盘接收了印度密宗的四部密教，以此为基础形成了本土化的藏密，藏密在印度密宗消亡后，一直发展至今。

藏密以《大日经》《金刚顶经》《苏悉地经》《摄真实经》为根本经典，藏密僧人修法讲究“三密为用”“四加行”、“四曼为相”。1.三密为用，“三密指‘身密’(用手结印契)、‘口密’(口诵本尊真言)、‘意密’(专意不乱)”[1]，通过“三密”感应，示本尊福德庄严之相于自身，口诵本尊真言，观想本尊的本誓念愿，不需经过累世修行，即可“佛身圆满”，而达“即身成佛”。2.四加行，即修习密法的四步——①息灾法：皈依佛、喇嘛；②增益法：习大顶礼法，磕五体投地长头；③敬爱法：摧毁恶业，供奉曼陀罗,曼陀罗是大日如来“加持三昧”(教化众生之意)之相，修法者在“瑜伽(相应)妙行”中礼赞曼陀罗，即可接受如来神力加持,拂除烦恼罪障之云；④降服法：念咒或忏罪文以冶退怨敌，降服恶心。3.四曼为相，是指通过四种曼陀罗的形式和念诵真言来修习密法，“曼陀罗，指佛或菩萨的画像以及法物、法器等的画像，系密宗用语；亦指佛或菩萨的聚集场所、坛场；狭义仅指按仪轨绘制的坛场。密教建立大(指佛菩萨相好具足之身及十界有情之身，也包括佛菩萨及十界有情之彩画形象)、三昧耶(指佛菩萨等之本誓，也包括印契、所持物及十界之依报器世间)、法(指佛菩萨内证自觉法门之种子、真言与一切教法文义)、羯磨(指佛菩萨所显现之威仪及一切事业，也包括木像、铸像、捏像等)等四种曼陀罗，以尽万法之相状”[2]。

梵文Mandala，音译为“曼荼罗”，也称“坛城”，藏语意译为“轮吉”(dkyil——vkhor)。“曼荼罗”是佛的道场，是密宗直面、观想本尊进而与“三密”相应的对象性事物，是在修道时用来防护、获得神力加持、施大精进的仪式。曼荼罗的设置是藏传佛教密宗法事活动中的重大仪式，绘制、观想曼荼罗的过程就是调心敬佛的过程，“其点画，皆从‘金刚心’中流出，《大智度论》云：‘金刚心’者，一切结使烦恼所不能动，譬如金刚山，不为风所倾摇。诸恶众生、魔人来，不随意行，不信受其语”[3]。藏密曼荼罗的制作材料有金、银、铜、木、石、土、帛，“盖诸佛法身，充遍一切虚空，大地土木金石无非佛身”[4]，依修法内容不同或土堆、手绘、铜铸、沙砌、木雕，各具特色，图式各异、尺幅大小不一，以展现不同的佛陀世界。因受密宗教义规范，曼荼罗严格依照密续技法设置，格式固定，细节精准，以建筑曼荼罗、唐卡曼荼罗、沙画曼荼罗和谷物捻撒曼荼罗较为多见。

“曼荼罗沙画”，是用彩沙构现的极乐世界画卷，绘制过程艰辛慎重，画材讲究，以高原泉水白卵石手工磨制的白沙(经天然矿物颜料染色后备用)和黄金、绿松石、玛瑙等贵重物质研磨而成的细末为基本元素，基色有青、黄、赤、白、黑、蓝六种，黑、白两色外其他四种颜色又有深、中、浅三种层次之分，色度纯粹，色调明朗，饱和度高。尺寸大小不等，主题有别,以线造型，画面立体，造型感强，视觉效果震撼,图案主要有莲花、圆、三角、方形，多用手抓撒彩沙或用特制工具漏降彩沙堆砌成形，在大型宗教节日里经数位寺庙专职画工耗时数日抑或数月绘制而成，然后举行宗教仪式，仪式完成后由被绘者亲手扫毁。从“曼荼罗沙画”表现出的主体针对性、思想明确性和感知的智慧性来看，“观念”的表达是其重心，视觉形式承担了媒介功能，从它繁杂的绘制过程到扫毁后变为一堆彩沙，绚目繁华瞬间“寂灭”，所蕴涵的生灭轮回、缘起缘尽、执实与空相的奥义只有在与观者的精神互动中方得以完成，这也具备了“观念”性艺术所具备的“行动性”和“未完成性”，它的观念层依赖于整个艺术“场”得以生成。从仪式行为的哲学内涵来说，“曼荼罗沙画”还通过佛身、佛国的完美表现，体现出人对自身的反思，表达了对诸佛、诸菩萨的崇拜，对圆通无碍之“宇宙真相”的求索，对超越限定之自由意志的肯定。

一、以宗教观为本的“曼荼罗沙画”

早期印度佛教认为佛是超人化的，一切艺术手法都不可能具体表现其风貌，反对将佛的形象图像化，多以象征的手法表现佛的形象。直到贵霜王朝时期，犍陀罗艺术开始佛身造像，由此，“化无量身刹庄严，极美术之能事”[5]，为诸佛、菩萨造像的观念逐渐普遍。在藏传佛教密宗思想里，曼荼罗艺术是佛教的理想国，是供奉密宗诸佛、菩萨的道场，是表现诸佛菩萨悟道相和真言秘藏的空间，也是从佛法中流布到人间的艺术美，不假丹青之功而绘示，则隐密难传。密宗除行、住、坐、卧四种威仪之外，尚需“观想”。通过面对具体的图像化的诸佛、诸菩萨的法像、法器、真言，对生本尊(本尊生起于对面)，进一步起大悲心，而后自生本尊(观想自身成为本尊)，从而凝神、心空、常寂、精进，达到“即身成佛的圆觉状态，即若起真正般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛地”[6]。可见，“曼荼罗沙画”是修行者必不可少的工具，主要功能在于引心近佛，获得“加持”(获得佛菩萨不可思仪之神力)，其宗教性缘起是本质。

“曼荼罗沙画”绘制仪轨有固定的不容变动的程式，早在《陀罗尼集经》《一字佛顶轮王经》《文殊师利根本仪轨经》就有相关记载。其主题始终围绕密宗修行，严格遵守密宗传承的密续手法，“依《大日经》绘制的称为‘胎藏界’曼荼罗，依《金刚顶经》绘制的为‘金刚界’曼荼罗”。*藏密修行分为两大部，“一为金刚界，一为胎藏界，金刚界是显大日如来德智之曼陀罗，摧破烦恼之猛利智慧，犹如金刚，金刚界以五相成身。胎藏界者嶙显大日如来理德之曼陀罗，理之摄持诸法，如于腹中胎藏其子，胎藏界以五轮成身，金刚界以威猛之力摧破一切烦恼，而胎藏界则以理性精神内藏于心战胜恶魔”。坛形分为：“圆”象征“息灾”、“方”象征“增益”、“三角”象征“降伏”、“莲花”象征“敬爱”。“五方”(东、西、南、北、中)供奉“五佛”——“东方金刚部主不动如来，兰色，施降魔印，标帜则五股金刚杵竖置左掌上而大拇、无名二指捻持之。南方宝部主宝生如来，黄色，手印右手谓之施愿印，左手如前五定印，标帜麻尼珠置左掌上。西方莲花部主弥陀如来，红色，手印谓之禅定印，又谓等持印，标帜红莲花。北方竭魔部主不空如来，绿色，手印谓之施无畏印，标帜五色交杵执左掌上。中央如部主毗卢如来，白色，施最上菩提印，标帜则二手等持如无量寿佛，支其宝瓶，而安全轮是也”[7]。“曼荼罗沙画”的用色也有讲究：基本色有青、黄、赤、白、黑、蓝六种，“白”代表“谵泊”、“黄”代表“悦乐”、“赤”代表“喜悦”、“黑”代表“忿怒”；“青”“黄”“赤”“白”“黑”代表“五大”(“地”“水”“火”“风”“空”)；蓝、黄、红、绿、白五色对应“五佛”“五智”——东方阿阇佛表大圆满智(此智能显现世界万象)，南方宝生佛表平等性智(此智视世界万法平等无差别)，西方阿弥陀佛表妙观察智(此智观万法、明善恶)，北方不空佛表成就所智(此智可成就自利、利他事业)，中央毗如遮那佛表法界体性智(此智可通达空性)。

设置“曼荼罗沙画”的过程如下：先由高等喇嘛“做法”定位，由曼荼罗中心向八个方向放射状划线，以示“降服”此领域，接着用笔、尺建构线条框架，线为白色，表纯洁，然后再用彩沙从寓意宇宙中心的主体宫殿开始一层层向外围拓展，按框架填充绘制。绘制“圆满”后用五色吉祥绳防护(意为五佛入坛)，供吉祥八宝，僧人们念经数日护持曼荼罗、“观想”曼荼罗，随后在曼荼罗“寂灭”仪式上跳金刚舞驱魔，接着由绘制者将沙画从外层向内圈亲手扫去，化为乌有，扫毁“曼荼罗沙画”后所得的彩沙被请入宝瓶中，接着清水净坛，净坛后，青稞供养。通晓曼荼罗技艺的一般为寺院的专职画工和上层喇嘛，他们在建构“曼荼罗沙画”时，皆谨小慎微，恭敬虔诚，甚至需要长时间伏地绘制，经历漫长的辛苦，完成后只展示短短数日，随后便毫不犹豫地扫除，刹那的繁华喜乐，终归于空，在下一次宗教法事活动中，僧人们又重新绘制精绝的“曼荼罗沙画”，寂灭与轮回，永恒与暂存无常变换。面对端严华美的“曼荼罗沙画”，佛教界人士是这样解释的：“此举昭示佛之事业始于一无所有，而能建立具足庄严之坛城，进而展开化渡之力用，终究还归一无所得。如此完全符合宇宙间不断经历生、住、异、灭之迁演，而无有停滞、执取，却能使传扬正觉之法脉无尽地延续，以便不停地开展救渡众生的大事业。沙坛城以手轻拂即归空，最能呼应‘无常、幻化、不执着、空性’的佛法本质。”[8]“曼荼罗沙画”的造型脱胎于对超现实世界的信仰，服务于想要使这个世界和世界中的形象可视化的绘制意图，宗教义理是“曼荼罗沙画”的“观念”主体。

二、“曼荼罗沙画”的艺术理念

法国画家库乐贝语：“只要美的东西是真实可视的，它就具有自己的艺术表现。”[9]宗教艺术也不例外，“曼荼罗沙画”是藏密修行的重要仪轨，以“四曼为相”表现佛国、佛法，严格按照密宗经文典籍，题材固定，主要的创作意图是弘扬密宗法理，但法理是一个抽象的事物，离开形式难以体会，必需借助于具象化的艺术或人的行动来展示，“曼荼罗沙画”是视觉特征和行为特征突出的艺术，其形式技巧表达了独特的艺术观。

首先，藏密“曼荼罗沙画”繁简疏密有致，根据类型不同，繁与简的艺术手法有别，如《六道轮回曼荼罗》构图简约，围绕最中心的一个圆(内置贪、嗔、痴)以六条直线向外伞形放射，将外圈大圆分割成六个区域(每块代表一道)，形式单纯，清晰有力。而其他题材为诸本尊聚会的“都会曼荼罗”或部分诸尊聚集的“部会曼荼罗”则复杂得多，表现主体众多，内容磅礴，形制恢弘。在构图方面，主要运用规整的几何形构图，以圆、方、三角、莲花为基本形状，中心构图，满幅构图，层层刻画，对称布局精密有序，主体形象突出，设色庄重，色彩过渡巧妙，轮廓清晰，纹饰多样，手法严谨。绘制完成后的作品，画面对称平衡，呈散点透视，无论是诸佛、菩萨的庄严宝相，还是“种子”(经文)、法器、吉祥纹饰，局部形象与整个画面构图之间的关系都和谐圆满。媒材方面，“曼荼罗沙画”以彩沙当墨，立体感强，精妙利用沙粒的漫反射物理性质，使光感效果显著，画面完成后层次丰富；同时，沙粒比重大，流动性强，质感厚重，堆砌绘制过程中形成丰富的节奏感和韵律感，对比色的运用和同色系深浅渐变的表现手法，更增加了画面整体的立体感，艺术表现力极佳。技法上，“曼荼罗沙画”，运用立体实线创作，以直线与圆弧线为基本线条，线与线之间边界清晰，曲直相间，张弛有度，设置时先用笔架构线条框架，然后用沙粉逐层逐格填涂，这在九宫格式的“井“字形“曼荼罗”和有多重圆形金刚墙的“时轮金刚曼荼罗”的绘制上尤其突出。总体来看，“曼荼罗沙画”集壮美与优美与一体，将非实体化的偶像形象和佛教中的理念思维艺术性地具象化了。其填涂、满幅构图和“凹凸画法”这些艺术表现技巧可溯源到印度的阿旃陀石窟，古印度壁画一般先用特制的木棍以线条为基本语言，勾画出轮廓，然后再填充颜料。阿旃陀石窟17窟中的《七个佛陀化身与弥勒菩萨》就采用全幅构图，佛陀身后的浅黄偏白色背光与黑蓝色的皮肤形成强烈的色彩对比，面部用白色颜料刻画白毫、眼仁，与用深咖色表现的眉、鼻梁互衬，填涂用色、渲染技艺精湛，视觉效果简约、立体。

其次，“曼荼罗沙画”还具有与藏族唐卡绘画相同的浓烈色彩性格。黄、赤、白、黑、蓝这些自然色颜色鲜亮，色彩纯度高，再加上旷达的青色，通过这些不同颜色的对比、穿插，同一色的重复，同色系的渐变和各种互补色的巧妙组合，一扫单一色的沉闷，使得画面丰富饱满，耀目而富丽；传统藏画中用线造型的特点在“曼荼罗沙画”中也非常突出，它以直线与圆弧线为基本线条，线与线之间边界清晰，曲直相间，张弛有度，形成了刚柔相济的节奏美。

最后，将极简主义与表现主义手法选择性抽取，并集为已用的“曼荼罗沙画”体现出“观念艺术”的“未完成性”和“动作”性，绘制只是该艺术的一个构成部分，对它的接受活动需要透过艺术作品存在的整体“场域”来完成。绘者在观者的注视下逐步完成作品，这个过程从始至终都有他人的参与，行进中的“活动”建立起“观念”。作品完成后，承担起过渡客体的职责，以它为中介，世界、作品、作者、观者互动，观者透过形式表面去体验作品寄寓的精神内涵，在与作品所代表着的生存环境、时间、空间的相映照下感知曼荼罗中隐喻的理念，以对话的形式完成艺术接受。

三、“曼荼罗沙画”的哲学精神

罗素说：“哲学，就我对这个词的理解来说，乃是某种介乎神学与科学之间的东西。它和神学一样，包含着人类对于那些迄今仍为确切的知识产权所不能肯定的事物的思考；但它又像科学一样是诉之于人类的理性天赐不诉之于权威的，不管是传统的权威还是启示的权威。一切确切的知识——我是这样主张的——都属于科学家——一切确切的知识之外的教条都属于神学。但是介乎于科学之间还有一片受到双方攻击的无人之域外，这片无人之域就是哲学。”[10]宗教与哲学在人类历史上一直关注着人们的精神需求，宗教哲学是宗教与哲学相互渗透的典型。讲究“内明”(指佛所言说的妙理)的佛教哲学，在“曼荼罗沙画”这里有着具象化的呈现。

“曼荼罗沙画”是对极乐世界的描绘，坛城的圆圈，代表着圆满、轮回。作为尘世间的人，个体生命是卑微有限的，生命短暂易逝，2 500多年前迦毗罗国的王子走出城门，东门看到“老”，南门看到“病”，西门看到“死”，北门看到“生”，生老病死之苦，人生远不止这类肉体上的磨难，心灵时刻感受着煎熬：爱别离，求不得，怨憎会，欲海难填，贪、嗔、痴、愚，劫业重重，灿烂光明的曼荼罗，象征佛国净土，也启示佛教智慧——“佛告须菩提：‘凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来’”[11]，通过制作、观想曼荼罗，给予众生精神上的安抚，甚至引导众生对事物进行批判性思维，使其获得对苦难人生的解脱、对欲望的净化。《法华经》说：“舍利佛、如来之知见广大深远，由无量、无碍、力、无所畏、禅定、解脱、三昧深入无际、成就一切未成有之法。”[12]佛的“知见”，即指佛的七种智慧。其中无量智，即慈心、悲心、喜心、舍心四种利他智慧；无碍智，意味佛说法时法无碍、义无碍、辞无碍、乐说无碍；无所畏智，指佛在说法时无所恐惧、确固自信的智慧。“‘智慧’是佛学的终级追求，‘智慧’遍列法象，深入法性深层”[13]。“曼荼罗沙画”是法象，但不止于传递法理。从精神分析学的角度来看，它所表现的佛国净土，清净庄严，是更高、更完美的宇宙，设置和“观想”“曼荼罗沙画”，寻求即身成佛，表现出对于佛菩萨“度一切众生”之“无量力”“无量智”的人格美的崇拜；同时，“宇宙之间，总是一幅大画”[14]，“曼荼罗沙画”是从宗教角度对宇宙予以解读，“曼荼罗沙画”的组织结构和生灭轨迹因与宇宙万物相像、相通而象征所有存在，它也投射了内心意念的无常变化，它体现出对带有普遍意义的圆融无碍之“宇宙真相”的追求；最后，“曼荼罗沙画”的设置，是藏密僧人修行的必需仪轨，它的内蕴大过形式，表现出个体生命不断提升自我境界，自我反思，追求更高精神层次，努力超越一切(生死、轮回、大小、永晢)限定的坚定信念以及对这种信念和自由意志的肯定。

佛教有“声教”和“像教”的传统。“以音声的言语文字，和音乐来诠表诸法的意义，是为声教……又以‘像’来表显诸法实相，像，即形象，此即现说法的现身”[15]。经文、造像、图画等宗教艺术动态地参与了人类文明的构成，精神影响深远，技法精彩，艺术价值巨大。“曼荼罗沙画”重在“观念”的表达，重在“理式”的塑造，具有智性追求。作为视觉艺术，它蕴含的象征是具体可感的，仰仗外在的形式语言、主体形象来激发个体经验的聚集，从而传递抽象、深奥的义理，是宗教艺术中的“观念艺术”；从艺术手法来看，“曼荼罗沙画”庄严妙相，色调明朗，线条简洁，美感独特，结合了印度佛教美术的形象、造型、比例，汉地绘画的散点透视、以神写形、繁简有致，藏地艺术的色彩性格，具有多元化的艺术风格。从艺术社会学和精神分析学的角度，“曼荼罗沙画”借象以发本心，用令人信服的审美冲击力来引发个体对现实世界的批判和反思以及在审美震惊、心灵净化后对宽广胸怀、至美至善人性的崇拜，对更高能力和生命意义的追求，它所具有的社会功能、艺术价值和哲学境界，有待进一步挖掘。

[1][印]龙树.大智度论(上)[M].北京：宗教文化出版社，2014.34.

[2][3]慈怡.佛光大辞典(第2册)[M].北京：书目文献出版社，1989.1756,3536.

[4][15]皮朝刚.禅宗美学思想的嬗变轨迹[M].成都：电子科技大学出版社，2003.230，273.

[5]太虚.太虚大师全书(第1卷第2册)[M].北京：宗教文化出版社，2007.285.

[6][11]石刚.六祖坛经今注[M].北京：首都经济贸易出版社，2007.25,7.

[7]费新碑.藏传佛教绘画艺术[M].北京：今日中国出版社，1995.29.

[8]丁文文.坛城沙画[EB/OL].http：//epaper.chinatibetnews.com/xzsb/html/2015-10/16/content_651810.htm.2015-10-16.

[9]杨身源.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1990.375.

[10]罗素.西方哲学史(上)[M].北京：商务印书馆，1986.11.

[12]法华经[M].王彬译注.北京：中华书局，2010.3.

[13]范曾.范曾自述[M].北京：文化艺术出版社，2010.78.

[14]皮朝刚.中国禅宗书画美学思纲[M].成都：四川美术出版社，2012.464.