中国蒙古舞大赛群舞结构的设计短板∗

冯百跃 李 宁

中国蒙古舞大赛群舞结构的设计短板∗

冯百跃 李 宁

透过第四届中国蒙古舞大赛，结合这个舞蹈大族群三十年来在全国舞蹈比赛中的表现，我们认定他们在群舞创作方面长期存在结构设计致命短板。这与他们舞蹈族群的决策层引导有关，反馈到61部参赛群舞，95.08%的作品不能运用舞蹈的身体语言表现作品思想、讲述本民族感人肺腑的英雄事迹、营造出震撼心灵的感人情节。

诗画结构；情节结构；结构设计；致命短板

由内蒙古自治区文联、内蒙古自治区文化厅和内蒙古广播电视台联合主办的中国蒙古舞大赛号称是中国蒙古舞最高级别的专业舞蹈赛事。自2004年创立至今，已圆满举办了三届专业赛事。2015年9月15—20日第四届中国蒙古舞大赛暨第四届内蒙古电视舞蹈大赛在呼和浩特举行。内蒙古自治区创立的这项重要文艺品牌活动对于内蒙古舞蹈艺术的传承与发展，对于自治区民族文化强区的建设起到了推动作用。举办本届大赛的目的除了要继续挖掘展示精品力作之外，还特别注重普及性、广泛性和参与性，让更多的旗、县、乌兰牧骑以及艺术团体能够参与到赛事之中，在舞台上展示他们的风采，从而继续繁荣和推动基层民族舞蹈艺术的发展。针对本次大赛内蒙古12个盟市及北京、甘肃、青海、新疆等地的40多家专业艺术院团、艺术院校给予了高度重视和积极准备。报送的参赛作品多达160部。经初评、复评，共有100部作品入围现场决赛。历经5天紧张比赛，就群舞而言，共有61部 （男子20部、女子18部、男女23部）作品展开了激烈角逐。对照获奖作品，并结合编导们的创作观念，使我们陷入深沉思索：苦苦等待三年盼望到来的第四届比赛，其61部群舞作品中依然缺少精品力作，尤其是缺少创意与 “亮点”。这与他们舞蹈族群的决策层引导有关，反馈到作品之中我们认定结构设计有致命短板，以下针对61部群舞从女子、男子和男女群舞三个方面剖析他们在结构设计方面存在的诸多成因。

一、女子群舞 “诗画式结构”的高比例现象

《现代汉语词典》中的结构是指：“各个组成部分的搭配和排列。”［1］从舞蹈作品层面上针对于结构孙天路说：“我们可以把结构的定义和功能理解为使作品内容表达流畅自然，因为它体现着整体对于各局部的合理分配，即根据作品内容和形式表达的需要使各个局部排列有序、主次分明、长短配合得当、轻重对比合理，从而使得表现形式和谐统一。”［2］孙天路认为舞蹈中的结构大体可分为 “诗画式结构”（情绪舞）、“情节式结构”（情节舞）、“音乐结构”和 “其它结构”等4种形式。在现实的展演比赛中，我们通过对 “全国舞蹈比赛”、中国舞蹈 “荷花奖”和 “桃李杯”805部不重复入围群舞的逐个推敲、归纳、统计、对比分析之后，发现这些作品中忽视一定内容情节，只强调外在的表演形式的 “诗画式结构” （情绪舞）比例高达87.32% （703部）；能构成简单情节但意义不大、目的不明确、无法触动观众灵魂的 “情节式结构”（情节舞）比例为 9.81% （79部）；只有 2.85%（23部）的编导能充分意识到思想和内容是优秀舞蹈作品的生命，他 （她）们依据思想内容设计出动之以情，晓之以理的感人情节，编织出感人至深、震撼心灵的完美 “情节式”叙事作品；而“音乐结构”和 “其它结构”在现实的805部作品结构区分中，我们认为微乎其微，可以忽略不计。

正视第四届中国蒙古舞大赛暨第四届内蒙古电视舞蹈大赛角逐现场决赛的61部群舞作品，我们认为绝大部分编导们在结构设计行为方面再现了“全、荷、桃”805部入围群舞 “诗画式结构”高比例现状。61部作品中的大多数只有形式没有内容，显现不出感人故事情节。它们重复相似，严重青睐于舞蹈的 “形式美”。这一点在大赛的女子群舞中表现得尤其突出，剖析18部女群舞，虽然《汗沁·贝勒格》和 《巴艺思勒》分别以98.97分和98.82分排名第一、第二，代表这本届蒙古舞大赛的女子群舞最高水平。但是这两部具有标杆性、引领性的作品，其结构设计均为 “诗画式结构”。所谓的 “诗画式结构”，孙天路给出的解释是：“舞蹈作品追求文学的诗情画意情调，况且有的舞蹈作品本身就是由诗而乐，由乐而舞转化来的，诗的借物抒情比兴的托物言志在舞蹈中得到了深刻、细腻的表达。这些用简单的情绪二字很难概括，所以称之为诗画式结构。”［2］“诗画式结构”应用十分广泛，并长期流传，它的包容性极强，大量储存于民族民间舞蹈的表演形式之中，由于它特别有利于展示舞蹈美的形式。因此，舞蹈界将其称之为舞蹈的 “形式美”。“诗画式结构”即 “形式美”，最显著的特征就是注重作品表演形式与浓郁风格，追求复杂动作与场面红火，强化表演情绪与队形配合。

以形式为创作源泉的 《汗沁·贝勒格》和《巴艺思勒》在现场的决赛中，带给观众的视觉效应是阵形壮观，时而直线或曲线构图，时而流动或调度，时而密集或疏散，时而造型或动作变换，令观众眼花缭乱。比赛结束，回忆过程，不禁叩问以《汗沁·贝勒格》和 《巴艺思勒》等为代表的 “形式美”作品在表演中演员与演员之间为什么从开始到结束只顾各自舞蹈而没有肢体交流与情感沟通？她们为什么不会运用身体语音向观众讲述其幸福、痛苦、矛盾、冲突、追求、愿望与思想？哪怕是再浅显简单也是一种观念上的突破。这肯定比在舞台上毫无目的前言不搭后语的非逻辑性动作更具意义。

带着问题反复回放18部女子群舞视频录像，我们认为 《卫拉特斯布格日》 《跳起吆赫尔》 《萨吾尔登》《秀木儿》《沙吾尔登》《土尔扈特贝依力格》《德格特》 《祈》 《萨拉沁布斯贵》 《迁徙》《喀尔喀布斯贵》 《秀》 《绿之梦》等13部作品在结构设计上步入 《汗沁·贝勒格》和 《巴艺思勒》后尘，它们之间相似率甚高，均为形式宏大内容空洞作品。若要问这15部作品为观众创造了什么？我们的观点是除了不具有因果关系的动作、调度之外，还是动作。尽管 《永明珠岚》 《吉祥靴》这2部作品的编导在其结构设计观念上虽有尽量贴近“情节式结构”的意愿，但由于经验不足，研究不深或各种各样原因，导致他们的作品结构在设计初期就模糊了 “情节式结构”特点，“情节是戏剧的基本因素，有了情节就有了特定的人物，人物关系，事件、背景、矛盾、冲突等因素，戏剧性也成了情节舞蹈中必不可少的组成部分。情节舞蹈因为有了故事情节而符合观众的欣赏习惯，易于被人们所接受。”［2］纵观中国大大小小的上百种地方戏剧艺术之所以在民间千百年流传，经久不衰、百看不厌，无不是在演绎各种各样的感人故事，有了故事也就充实了内容，作品才能有强大生命力。《永明珠岚》插入的蒙古族 “额吉”（妈妈）与舞台上17名女演员毫无关系。编导依然以表演形式为主要创作手段，这导致作品内容空虚，情节无从谈起。《吉祥靴》中营造的 “额吉”从年轻到老年在作品中断断续续时隐时现，第一次出现的意图模糊不清，第二次插入十分牵强，故弄玄虚，没有解决好前后贯通的故事情节问题。

值得关注的是 《冬趣儿》的编导在设计作品的情节上是比较有的放矢的，她所确立的主题人物——小女孩，形象生动活泼，贯穿作品始终。围绕着布里亚特冬天的第一场雪跳起吆赫尔舞蹈进行庆祝，编导以小女孩为切入点，令其余20名女演员以线性链状形态，唯美性构图，穿插配合，相互融通，营造出了几个简单明了可圈可点的小情节，虽然还存在意义偏弱毛病不能使观众心灵触动，但至少可以看懂舞蹈中小女孩的 “冬趣儿”实际上是一种 “童趣儿”，由此作品内容与其它17部相比不再空洞，并有了趣味和欢乐，表现了一定创作智慧。这种以情节为核心结构的勇于探索创新精神在18部女子群舞中难能可贵。

灼见，在我们的认识观点中，除 《冬趣儿》外，《永明珠岚》和 《吉祥靴》没有设计并处理好作品的 “情节”，舞台效果仍属于情绪舞蹈范畴，18部女子群舞的 “诗画式结构”比例是94.44%，高于 “全、荷、桃”87.32%的综合平均诗画率。

二、男子群舞对 “情节式结构”的探索

相比之下男子群舞的编导们对于 “情节式结构”的探索较女子群舞的编导们更积极踊跃一些，20部群舞中有7部作品尝试从情节入手确立主题人物，以此触动观众心灵。这其中 《斗熊》 《心中的乌力格尔》《特漠沁》《遥远的路》《守护绿色》的编导虽然在作品中设计了有关人物也试图营造情节。但是从表演效果来看，显得思绪混乱、条理不清，在处理主题人物与众演员们的关系时给观众的感觉是既模糊又肤浅，目的性不强，不知道要表达什么意思，无法使在场的观众与评委们产生共鸣。《守护绿色》选材环保、意义深远、思想性强，可惜只有6名演员，难以显现出群舞创作的诸多优势，所构成的作品情节过于重复简单，距离感人肺腑还欠缺 “火候”，令观众感到遗憾。

与之不同的是 《拖布秀尔萨吾尔登》 《岱日查》的编导们在艰苦曲折的探索中，使观众眼前一亮为之振奋，以构思独特、自娱自乐、风趣幽默的合理情节使他们的作品体现出了自娱性、趣味性、幽默性和可看性，改变了长期以来人们对男子蒙古族群舞过于陶醉机械呆板形式，勇猛有余而智慧不足的印象。例如：《拖布秀尔萨吾尔登》的编导从生活中观察到了民间艺人或普通牧民的自娱性特点，这就是说可以忽略表演成分，艺人或牧民酒酣兴浓时，他们情不自禁跳起蒙古舞，相互之间比试舞艺。以此释放出粗犷豪放的游牧民个性。根据牧民这些自娱特征，编导准确捕捉住了其生动形象，并演变成酒酣兴浓两个前后呼应的情节，将其融入整个作品之中进行艺术再创造。成为了本届比赛夺魁群舞。又如：《岱日查》这部男子群舞。岱日查“是以对歌进行讽刺、嘲弄的一种形式，源于劳动之余的逗乐开心。50年代初，经艺术家改革加工搬上文艺舞台。其内容多为讽刺、抨击社会上的假恶丑现象。其表演方式有对口、群口之分。”［3］比赛中的 《岱日查》编导将演员们分为了两组，每组各有一名特定演员带领本组演员形成对峙场面，通过蒙语对口画外音外加演员们的匹配身体语音和风趣幽默表演，把作品的几个有趣情节表现得唯妙唯肖。我们钦佩编导对平时生活劳动的细心观察与创新精神。可以说 《岱日查》将对口对歌形式的引入与有的放矢的加工创作，更新了群舞创作理念，从生活中来到生活中去深入挖掘劳动人民之中可歌可泣感人故事，进行二度创作引领着今后的群舞创作方向，以故事情节为结构的创作观念必然颠覆现有的蒙古族男子群舞空洞的 “诗画式”创作模式。比赛获得99.38分的 《岱日查》就是观众和评委们对其彰显出的风趣幽默情节，表现劳动人民的实实在在内容以及编导创新精神的高度认可。

通过针对20部男子群舞中的7部作品所表现出的情节进行剖析，我们认为真正意义上的 “情节式结构”作品只有 《拖布秀尔萨吾尔登》和 《岱日查》当之无愧。其它5部探索精神可嘉，情节设计手段有待于完善。另外65% （13部）的 “诗画式结构”作品，我们视它们为结构设计上的短板。

三、男女群舞缺少 “情节式结构”，存在结构设计短板

再审视23部男女群舞，与上述女子、男子群舞的结构状况十分相似。其中的69.56% （16部）“诗画式结构”作品，在比赛时只是显现出了若干重复相似的 “基本型”和惯用抽象表演形式，而没有主题人物鲜明形象，更缺少思想内容。

在以获得99.03高分的 《舞胡杨》为榜样的《敖包情缘》《熟皮》 《牧乐》 《俏皮饸烙》 《心之寻》 《出嫁》等存在争议的 “情节式结构”群舞中，编导所设计的 “情节”可以用 “无效果”来形容。这些情节对于观众要么 “不痛不痒”，要么重复别人，欠缺创新与意义。以 《敖包情缘》中的 “情节式结构”为例，编导的精心设计与创作形式显然是借鉴了电影剪接组合镜头 “蒙太奇”表现手法。意在向观众讲述一位远在他乡的老大爷回忆当年，遥祭敖包，寄托心灵的游子故土思念之情。客观分析，作品开场人物铺垫比较有创意，转入舞台上的 “蒙太奇”画面，在由19名女演员密集而成的蒙古包里包外，舞蹈表现出了 “候”（儿子）与他的老 “额吉”（妈妈）母子情深、难舍难分。《敖包情缘》与这届比赛其它群舞相对比，所营造的情节基本上是思路清晰，针对性强，母子身体语音之间具有了一定逻辑性关系，也产生了一定感染效果，是一部比较成功的 “情节式结构”作品。然而美中不足的是 《敖包情缘》除了开场铺垫与结尾前后呼应属于创新之外，其在主要表现部分与多年前老编导包扎那创作的 《敖包相会》有许多重复相似之处。看到这部情节式舞蹈我们的第一印象是很熟悉，分析过此种手法，这也是 《敖包情缘》不能尽善尽美激动人心的主要原因，它不属于独一无二，是一部参照了 《敖包相会》之后的复制品。

《熟皮》与 《牧乐》所选题材极具新意，它们紧贴 “地气”。遗憾的是 《熟皮》只是表现出了蒙古族老 “额吉”向她的 “候”们，即 “妈妈”向“儿子”们传授 “熟皮”的场景，作品侧重再现了“额吉”与 “候”们愉快生活劳动过程，使观众欣赏后感到很像旅游景点的原生态民俗民风纯朴舞蹈表演，虽然有简单情节和内容，但是升华不到艺术创造层次，触动不了心灵，无法产生共鸣。 《牧乐》是一部优秀作品的好 “坯子”，里面隐藏着多种创作智慧，挖掘深入处理得当可以展现出令人感动的情节，就像当年 《草原英雄小姐妹》一样震撼观众心灵。比赛中的这部 《牧乐》人物既多又散乱，难以彰显重点。我们认为情节式作品的人物需要焦点集中，一般应在1—3人之间展开，此时的群舞渗入只起到烘托和衬舞的作用。《牧乐》为什么没有营造出令人赞叹的情节？其短板就在于“一家人”（5名演员）都在舞台上，焦点太多。正是你、我、他、她等都在奋力表演，可见其热闹程度不一般，导致与情节内容越来越疏远。

《俏皮饸烙》与 《心之寻》所选题材意义偏弱，《俏皮饸烙》实际上是一部围绕那一碗 “俏皮饸烙”展开 “逗乐”的情绪舞蹈，它并没有情节的渗入，比较空虚，仍属于形式大于内容作品。《心之寻》有想法，探索精神值得提倡。问题是编导创作思路较为模糊，选材无意义。从表演效果来看，演员们并没有把编导的创作意图和所以表达的思想内容以及想要达到的目的向观众与评委们阐释清楚。说的通俗一点就是令观众和评委们看不懂，影响了创作质量。至于5人舞蹈 《出嫁》我们认为它是一部三人舞的扩展版，与6人舞蹈 《守护绿色》的情况相似。把它们纳入群舞范畴有些牵强。

男女群舞得分最高的领头羊 《舞胡杨》。之所以把它放到最后来剖析，是因为我们认为它所获得的99.03高分是虚的。首先，从选材来看，编导的创作意图是想运用舞蹈的身体语言赞美生长在内蒙古巴丹吉林等大沙漠中胡杨树的顽强性格和不屈品质。传说中的胡杨树 “一千年不死，死了一千年不到，到了一千年不朽。”这种选材在内蒙古地区出现过多次，失败的几率远远大于成功。原因是它太抽象了，用动态的舞蹈形式去表现静态的物体，这在舞蹈创作中属于大忌。说的直白一点静态的胡杨树不适合舞蹈选材。其次，编导整体构思逻辑混乱违背创作规律，胡杨树的顽强、不屈更适合血气方刚的男演员们来表现，而编导在男群舞中插入的女主角除了占用大量宝贵表演时间，喧宾夺主分撒观众的注意力之外并无实际作用。从开始到结束女主角均在尽情独自表演与男演员们无论从眼神交流还是身体语音对白毫无关系，她在作品中的出现只是与其中的一个男演员进行了无目的性的两段双人舞和简单常见的托举表演而已，实在令观众难以明白究竟要表达什么寓意。特别值得一提的是在作品的3′10″处，有一个身穿蓝色蒙古袍的矮胖中年男子从舞台右侧边幕突然闯入表演区围绕着密集的男演员们疯狂奔跑了一圈半，遇到这种突如其来的场景在场的观众吓出了一身冷汗，以为出了舞台事故。当作品进行到4′20″，穿蓝色蒙古袍的矮胖中年男子再次进入舞台表演区并在演员们之间反复穿插奔跑时，观众终于明白了他也是演员。描述到这里我们不禁要问，作品里矮胖中年男子两次莫名其妙的突然闯入编导有何用意？他与作品有什么关系？所设计的女主角与作品又有什么关系？《舞胡杨》的结构设计符合创作原理吗？这样一部创意枯竭、思维混乱、内容空虚、违背逻辑的抽象作品，为什么会得到99.03的高分。为什么被吹嘘标榜？还是张继钢说的在理：“就艺术造而言，再也找不出比创意更重要的。在世间，从事艺术创造的人成千上万，但真正的创造者只是毛凤麟角。对于没有创意的作品，硬要故意吹捧是毫无意义的，因为观众会在心里算账，时间迟早会站出来做法官。在艺术创造的宝库中，最稀缺的资源就是创意！创意是艺术创造的灵魂！是命门！是命脉！是命根子！”［4］

23部男女群舞中除了 《敖包情缘》所设计的与别人具有相似嫌疑的情节表现出了一定含义，可以感动观众，称得上有意义的 “情节式结构”作品之外，其它6部作品与我们理想中的 “情节式结构”有距离。剩余的69.56% （16部） “诗画式结构”作品，它们依然是结构设计的短板。

四、从比赛历史视角剖析蒙古族群舞创新发展的制约根源

透过第四届中国蒙古舞大赛，我们深切感受到中国蒙古舞辐射面之广阔，它不仅在内蒙古自治区有着悠久传统历史和深厚肥沃土壤，而且在新疆、甘肃、青海、北京乃至中华大地也有着广泛群众基础，全国众多舞者们都深深热爱着中国蒙古舞。仅内蒙古自治区举办的中国蒙古舞大赛就吸引了本区和部分近邻省份大约2000名高水平舞蹈演员踊跃参赛。通过亲眼目睹100部入围作品的激烈竞争和精彩展演，我们感慨蒙古族舞蹈如此之美，且各美其美，美美与共。我们赞叹参赛的男女舞蹈演员们栩栩如生震撼心灵的出色表演，可以说他们功底扎实，个个身手不凡。然而，这样一个拥有着天时地利人和与悠久历史文化积淀以及视舞蹈为生命的中国蒙古舞大族群，为什么会在舞蹈作品尤其是群舞作品结构设计及创新方面长期观念滞后，闭关自守，与时俱退，不思进取呢？本届大赛入围的61部群舞作品的公开比赛展演，就是很好的例证，大赛暴露出他们长期以来在群舞创作方面积存了诸多问题。前文我们仅从作品结构设计方面剖析的61部入围群舞中，除4.92% （3部）所显现出的 “情节式结构”作品能比较完善表达出一定故事情节之外，95.08% （58部）的作品存在着不能很好或根本不能运用舞蹈的身体语言表现思想，讲述故事，营造感人情节的短板，这种结构设计短板只是揭开了冰山一角。

认真反思这个大族群在蒙古族群舞结构设计及其内容创新方面短板的根源，可以追朔到他们三十年以来的全国舞蹈比赛入围群舞。之所以打出全国舞蹈比赛这张牌来对照他们的结构设计及内容创新短板，是因为 “全国舞蹈比赛是中国文化艺术政府奖——‘文华奖’中 ‘文华节目奖’的组成部分，所颁奖项为 ‘文华舞蹈节目创作奖’、 ‘文华舞蹈节目表演奖’。历届全国舞蹈比赛首先强调的是舞蹈作品的创新精神和时代意义，把作品创新放在第一要素。其次考察舞蹈表演者的艺术水准，把发现和鼓励优秀表演人才置于第二要素。”［5］这就是说国内舞蹈人共认的含金量最高的全国舞蹈比赛是检验作品创作质量、创新程度和时代意义的试金石。从1986年第2届全国舞蹈比赛设置群舞组比赛至今，全国各地入围第2、5、6、7、8、9、10届全国舞蹈比赛的蒙古族群舞作品共有24部，我们认为这些经过有关专家严格把关层层筛选的入围中国最高级别舞蹈比赛的群舞，基本上代表了各个时期蒙古族群舞创作的最高水准。

查看由10部男子、9部女子和5部男女群舞构成的这些高水平作品。我们发现编导们有三种创作致命缺陷，一是在作品中拙于确立主题人物生动形象。10部男子群舞之中均没有显现出有意义的主题人物生动形象，9部女子群舞之中只有 《送亲歌》，5部男女群舞之中有 《一家人》 《天之摇篮》和 《德吉舞》。《送亲歌》 《一家人》 《天之摇篮》和 《德吉舞》中虽然设置了主题人物，但目的不明确，形象不生动，性格不鲜明，表现不突出，作用不明显，他们只是摆设。二是在作品中无法营造感人故事情节。24部高水平群舞之中用零故事情节来形容它们并不过分。试想一部连主题人物都没有的作品它究竟要彰显什么鲜明形象？颂扬的目标在那里？如何产生思想？故事情节怎样展开？触动心灵、感人肺腑又从何而来？即使有了人物，不会创意运用，使之出彩，如同虚设。三是部分作品的编导对于参赛人数选定经验不足、欠缺研究、认识模糊。《北方歌谣》《四勇赞》是4人舞，《东归兄弟》《天之摇篮》是7人舞。全国舞蹈比赛章程中明确规定每部群舞作品都可拥有24名参赛演员，编导为什么不充分运用？4人与7人舞蹈有勃于“群”的理念和意义，比赛中仅从人数上就吃了大亏，缺少了17—20名演员，群舞中的创意、色彩、对比、画面、构图、调度与寓意无法显现其功能。这也是群舞的大忌，违背群舞创作原理。

正是由于长期以来蒙古族群舞在创作方面的种种缺陷制约了它的创新发展，三十年来这个舞蹈大族群在最讲究创新的全国舞蹈比赛中所取得的成就与参赛数量无法匹配。虽然 《奔腾》《顶碗舞》和《簸炒米舞》分别获得过1986年、2001年、2007年第2、5、7届全国舞蹈比赛创作1、2、3等奖，然而这些作品均为形式大，内容空的 “诗画式结构”。除 《奔腾》外，我们认为 《顶碗舞》和 《簸炒米舞》的获奖是当时历史背景下的无奈。它们在结构形式上重复别人并没有创造什么，这些以动作、情绪和调度为创作源泉的女群舞并不能使舞蹈人心服口服。错误的引导虚伪的榜样蒙蔽住了编导们的探索视线，捧杀了他 （她）们的创新欲望。导致了这个大族群近10年来创作的16部结构重复相似无情节群舞作品，在后来的第8、9、10届全国舞蹈比赛中全部夭折，群舞创作获奖连续为零。一无所获原因很简单，即固守 “诗画式结构”设计观念害苦了他们。

如今展现在我们眼前的第四届中国蒙古舞大赛61部参赛群舞，我们认为在结构设计上是在重复他们族群三十年来所走过的老路。除 《拖布秀尔萨吾尔登》《岱日查》《敖包情缘》之外其它58部作品没有一部作品能完美营造出感人肺腑、触动观众心灵的故事情节。虽然 《拖布秀尔萨吾尔登》中的酒酣兴浓、自娱自乐情节；《岱日查》中的蒙语对口画外音风趣幽默情节；《敖包情缘》中争论不休的重复相似情节，可以引领第四届中国蒙古舞大赛，受到他们族群评委们和观众的高度赞扬。但是它们在彰显创意，智者如林的全国舞蹈比赛中，会显得 “弱不禁风”。这并不是我们在制造耸人听闻的评论观点，而是这些情节，一没有表现出积极向上具有思想性的正能量，二没有达到使观众的情绪随着情节展开和发展而情不自禁激动的深度。三没有上升到模范事迹教育意义的高度。倘若从 《奔腾》在1986年第2届全国舞蹈比赛夺得群舞创作一等奖算起，三十年来蒙古族这个舞蹈大族群在群舞创作方面最短的短板就是没有成功挖掘出本民族震撼心灵、可歌可涕，感人肺腑的英雄事迹，并用舞蹈的身体语言把它生动表现出来。

著名蒙古舞蹈家贾作光老前辈2004年倡导的“生活要下去，创作要上去”［6］就是要告诫舞蹈人长期深入到劳动人民之中与他们朝夕相处生活在一起，不仅仅为了捕捉他们的劳动形象，更主要是挖掘出发生在他们之中的模范事迹、感人故事和劳动光荣的思想。并将之升华为艺术作品，创作才有可能是内容翔实、寓意深刻、具有思想、紧接 “地气”的优秀作品。《汉正街的娘子军》的成功就充分证明贾老的 “生活要下去”下到底层去挖掘发生在劳动人民之中的感人故事，进行颂扬的倡导是完全正确的。从楚天都市报记者汪彤2013年7月10日有关 《汉正街的娘子军》全国舞蹈比赛夺银奖的有关报道中我们得知：“女 ‘扁担’的故事构思出来后，想用舞蹈语言把这个故事讲好，并不容易。 ‘扁担’是一个符号，能展现特殊的人的身份，也限制了舞蹈语音的设计和编排。熊涛便和另两位编导藏馨、陈彦杰经常去

汉正街等地，观察农民工的言行举止和生活状态。走访中，底层人群的乐观生活态度让人感佩。”［7］由此可见，正是由于编导们的深入生活，细心观察底层人群对于生活的乐观态度，激发了他们创作灵感，通过巧妙地运用舞蹈的身体语言把汉正街的一群女 “扁担”中，一位含辛茹苦供养女儿上大学的真实故事讲述的使人流泪，编导们所确立的那位身体柔弱却意志坚强的 “扁担”母亲形象赢得了全场观众共鸣，构成了作品的创意 “亮点”。事实再次证明，只要刻苦钻研，功夫下到，充分运用舞蹈的身体语音完全可以把发生在劳动人民之中的模范事迹和感人故事，表现得比其它手段更加荡人心腑。 《汉正街的娘子军》做到了这些。熊涛感言：“我们在比赛前一天走台时，就有观众看到后流泪了。我们每一位编导、演员，每一次排练，包括演出时，也同样被作品蕴含的情感和信念所感动。”［7］

综上所述，透过第四届中国蒙古舞大赛，结合这个舞蹈大族群，三十年来在全国舞蹈比赛中的表现，我们剖析了他们在群舞创作方面存在的短板。仅从61部参赛群舞的结构设计方面来看，除4.92% （3部）群舞编导所设计的 “情节式结构”作品能比较完善表达出一定创意故事情节之外，19.67% （12部）的编导虽有尽量贴紧 “情节式结构”设计的意愿，终因经验不足、研究不深、能力有限、思维混乱，无法运用舞蹈的身体语言完美表现思想，讲述故事，营造感人情节。75.41% （45部）的编导根本就没有设计情节的打算，他们忽略作品含义，淡化主题人物鲜明形象，模糊舞蹈语音之间的因果关系。只是根据音乐的情绪、旋律、强弱节奏把传承的、改变的、模仿的若干舞蹈动作组合起来套进去加以调度而已。正是这些既简单又省力的功利创作思想，促成了他们青睐于 “诗画式结构”设计。我们把这75.41%的 “诗画式结构”设计视为本次比赛群舞创作最短的短板，把19.67%有待于进一步改进完善的 “情节式结构”设计视为存在一定短板。把4.92%受到点赞比较完美的“情节式结构”设计视为知难而进，勇于登攀的光辉典范。

［1］中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典［M］.北京：商务印书馆，2010：679.

［2］孙天路.中国舞蹈编导教程［M］.北京：高等教育出版社，2004：31⁃33.

［3］岱日查介绍［DB］.http：//www.mgwhw.com/blog/user/archives/2007/20074691117.html.

［4］张继钢.限制是天才的磨刀石——张继钢论艺术［M］.上海：三联书店，2011：120.

［5］冯百跃.针对全国舞蹈比赛群舞创作 “评委会特别奖”推理猜想［J］.浙江艺术职业学院学报，2015（3）：71⁃76.

［6］贾作光.生活要下去、创作要上去［J］.北京舞蹈学院学报，2004（4）：22⁃23.

［7］汪彤.《汉正街的娘子军》全国舞蹈比赛夺银奖［N］.楚天都市报，2013⁃07⁃10.

（责任编辑：李 宁）

Short⁃board of Group Dance of Chinese Mongolian Dance Competition

FENG Baiyue，LI Ning

Through the Fourth China Mongolian Dance Competition and combining the performance of Mongolian dance in national dance competitions for 30 years，we find that there is structural design short⁃board in the creation of group dance.Among 61 group dances in competitions，95.08%of the works cannot use dancers’body language to express the works’thoughts，describe the heroic deeds of this nation or create a touching plot.

poetic structure；plot structure；structural design；fatal short board

J704

A

2016－03－22

冯百跃 （1960— ），男，河南开封人，温州大学音乐学院教授，主要从事舞蹈创作理论与训练实践研究 （温州325035）；李宁 （1979— ），女，黑龙江大庆人，浙江艺术职业学院学报编辑，主要从事艺术类编辑学理论研究。（杭州 310053）

∗本文系2016年度浙江省哲学社会科学规划项目 《“全国舞蹈比赛”“荷花奖”“桃李杯”入围群舞作品创作观念研究》成果之一。（项目编号：16NDJC135YB）