1949年以来中国戏曲音乐研究述评

李秀伟

1949年以来中国戏曲音乐研究述评

李秀伟

1949年以来的戏曲音乐研究取得了丰富的成绩，各种民间戏曲的音乐得到了系统的记录整理，每种戏曲音乐几乎都有深入细节的研究。戏曲音乐的分类框架也得以确立，不论是程云的 “两分法”还是《戏曲音乐类种》的 “三大类九种 （套）”，都试图从看似丰富繁杂的两三百个剧种建立民族戏剧音乐的声腔体系。然而六十多年来的戏曲音乐研究仍然存在着不容忽视的问题，这与 “声腔剧种论”的流行和西洋音乐理论对戏曲音乐的改造有密切关系。

戏曲音乐；剧种；西洋音乐观念

1949年以来，中国戏曲音乐的研究从粗疏到细致，理论框架逐渐具备，取得了相当多的成果。近年已有学者总结戏曲音乐研究的有关情况，如姚艺君主编的 《20世纪中国音乐史论研究文献综录·中国传统声乐卷·中国戏曲音乐》［1］有专门章节回顾20世纪的戏曲音乐研究状况，统计了论著的数量，列出了重要著作和论文的目录，很便检索。蔡际洲、胡建 《当代戏曲音乐研究概观 （1950—2011）——来自 “中国知网”的研究报告》［2］统计了上传到网络数据库上的有关戏曲音乐的论文的数量，也指出了过去研究的不足，但由于近六十多年来代表性的研究成果主要是在论著、而非论文，故此文的局限比较明显，进一步深入讨论的空间相当大。本文无意于罗列具体的论著的详细目录，仅仅对重要的著作略加介绍，旨在于揭示出重要的研究动向和学术观念的变化。

近60多年来的戏曲音乐研究，可以横向地按照研究者的阵营分为三类，即隶属于文化部门的戏曲工作者的研究、民族音乐学界的研究，以及古典戏剧史学界的研究。这种分类只是为了叙述的方便，这三个领域的学者也有共同关心的话题，有过共同交流协作、相互借鉴。但也因学术传统的不同而呈现出明显不同的风貌。

文化部门的戏剧工作者的戏曲音乐研究

政府文化部门的戏剧工作者除各级文化部门工作人员外，还应包括中国戏曲研究院以及各地的文化研究单位的工作人员。他们所做的主要工作在于对戏曲音乐的整理。

1949年直到 “文革”前，文化工作者在参与“戏改”工作的同时还采集整理了大量民间戏剧的剧本和曲谱。这些剧本和曲谱，除少数大剧种或被认为有特色的，在当时并没有出版的机会和条件，只能以油印的形式在较小范围内传阅，此后大多尘封在各地文化部门的档案室中，未能产生广泛的影响。①参见海震 《由 “旧”到 “新”的嬗变——50年代中期的戏曲音乐改革》，《戏曲艺术》1999年第1期。

尽管采集记录的初衷也是为了 “戏改”服务，或为创造新的社会主义文艺而搜集素材，但毕竟是中国民间戏曲音乐第一次获得记录整理，具有特殊的意义。戏剧工作者的采访记录，不仅是保留了一个历史时段的珍贵的戏曲音乐的切片，而且有助于实现戏曲音乐的规范化，促进了各 “剧种”的定型。

这一时期戏曲音乐的整理出版，除 《中国戏曲唱腔选》［3］收入了18个剧种的唱腔外，其他大多是分剧种的唱腔选，如安波记录整理的 《秦腔音乐》［4］、《越剧曲调介绍》［5］、 《婺剧音乐 （徽戏部分）》［6］等。著名演员个人的唱腔集也有出版，如《常香玉唱腔集》［7］《谭鑫培唱腔集》［8］等。这些唱腔选大都遵循相同的写作结构，即曲谱和简单的解说分析，还不能算作理论研究。①这种 “唱腔选”，一直是戏曲音乐著作的重要形式，直到最近仍有出版。如中国文联出版社出版的 《中国戏曲唱腔曲谱选·昆曲卷》（2014年12月）和 《中国戏曲唱腔曲谱选·梨园戏卷》（2015年11月）。

十年 “文革”给中国社会造成了深重的灾难，文化部门首当其冲，大部分戏剧工作者都受到残酷的迫害。改革开放以后，中国社会逐渐回归正常，戏剧演出得以恢复。各种剧种和著名演员的唱腔选也恢复出版，如 《京剧 〈杨门女将〉唱腔集》［9］、《杨宝森唱腔选》［10］、《筱俊亭唱腔选》［11］等。然而随着老艺人的自然凋零和1949年以来历次政治运动和 “文革”的冲击迫害，到上世纪80年代，不少民间戏剧已有衰亡之虞。文化部门也觉得保护工作的迫切，遂有动员全国文化系统编纂分省的 《中国戏曲志》、 《中国戏曲音乐集成》 （下文简称集成）等十部大型文艺志书的提议。1983年10月在郑州召开了 《集成》第一次编辑工作座谈会之后，各省即开始工作，从1992年到2006年陆续共出版30种。 《集成》的编纂历时十馀年，搜罗范围广，堪称到目前为止最大型的戏曲音乐资料集。

“文革”前，文化部门的戏曲工作者中，有意识的研究还不多见，大多是讨论戏曲音乐创作的具体问题。演员、演奏员发表的论文，主要是关于演唱、演奏的技巧和心得。此外，伴随 “戏改”产生的一些新问题，如 “定腔定谱”、川剧高腔添加伴奏、现代戏的音乐等，《人民音乐》等期刊组织过专门讨论。②海震 《由 “旧”到 “新”的嬗变——50年代中期的戏曲音乐改革》对此有很好的总结，《戏曲艺术》1999年第1期。这些问题反映了西洋音乐观念改造中国戏曲音乐的过程中发生的冲突。

新时期以来，戏曲音乐研究也重新展开。中国戏曲研究院的何为先后出版了 《戏曲音乐研究》［12］和 《戏曲音乐散论》［13］，收录了作者历年所作的戏曲音乐论文，除了讨论戏曲音乐创作，还涉及戏曲音乐史上的诸多问题。特别是收入前书的 《论戏曲音乐的历史分期》一文把戏曲音乐分为南北曲形成、昆弋争胜、梆子皮黄兴起、民间小戏和1949年以后的 “百花齐放、推陈出新”五个时期，作为一种简明直观的分类方式，影响了后来的研究者。各地的戏曲工作者也恢复对本地戏曲音乐的研究，并有戏曲音乐有关的论文发表或结集出版。可以1983年上海地区的戏曲工作者 （主要是作曲和演员）的戏曲音乐论文集 《论戏曲音乐》［14］为代表，这些文章主要是从自身创作经验出发谈论作曲、演唱和演奏中的具体问题，较少创新色彩。

近代以来，京剧在激烈的市场竞争中产生了所谓 “流派”。早在1962年上海文艺出版社就出版的《京剧流派欣赏》［15］。1984年以来，中国戏剧出版社组织编写了 “戏曲流派艺术研究丛书”，尽管所收大多为纪念文章，但也有关于各家演唱艺术的探讨。一些剧种的唱腔选也是按照行当流派来分类，影响较大的流派或著名演员的唱腔选、唱腔研究的著作也纷纷出版。如 《张凤楼 （葡萄红）唱腔研究》［16］、 《常香玉演唱艺术研究》［17］等。类似的出版物各地文化部门推出多种，不胜枚举。

浙江文化艺术研究所在 《中国戏曲音乐集成·浙江卷》的同时，有感于按剧种编排的不合理，于是重新按戏曲音乐的结构，编写了 《戏曲音乐类种》［18］。该书打破了戏曲音乐著作书写的一般规范，把戏曲音乐归为三类、九种。相比之下，这种分类体系似较 《集成》的平列各剧种更为合理。③参见解玉峰 《中国戏曲音乐研究的重要里程碑》，《中央音乐学院学报》2005年第3期。主编 《戏曲音乐类种》的洛地先生对中国传统的文与乐的关系、曲唱等有很多自己系统的理解，著有 《词乐曲唱》［19］一书，对汉民族的歌唱方式提出了很多精彩的见解。

上世纪80年代以来出版的几种重要的戏曲工具书中，都有相当多的戏曲音乐的内容。上海艺术研究所牵头编写的 《中国戏曲曲艺词典》［20］是一部中型的戏曲曲艺工具书，收录范围比较广，与戏曲音乐的重要词条几乎被囊括无遗。张庚主编的 《中国大百科全书·戏曲卷》［21］集中了当时戏曲研究各领域的专家撰写词条，因此具有相当的学术水准，反映了学术界普遍接受的一般共识，成为最具权威性的一部戏曲辞书。上海艺术研究所和上海辞书出版社发起编写的 《中国戏曲剧种大辞典》［22］收录了395个戏曲剧种，也包括各剧种的唱腔。专门的戏曲音乐辞书则有何为、王琴的 《简明戏曲音乐词典》［23］，收入词目837条。

民族音乐学界对戏曲音乐的研究

1949年以后，音乐学界也是研究戏曲音乐的一支重要力量。近代，西洋的音乐体系传入中国，中国的音乐学才得以建立。民国时期的几种音乐史著作，大多仍然集中在乐舞或传统律学相关的问题上，但民间音乐和戏曲音乐也开始进入研究者的视野。1949年以来，民间音乐以其 “人民性”受到前所未有的重视，特别是以1964年 《民族音乐概论》［24］的出版为标志，民族音乐的概念最终得以确立，民歌、民间歌舞和戏曲、说唱音乐成为民族音乐学的主体。

需要指出的是，1949年以前，在中共治下的解放区，音乐工作者就开始了对民间戏曲音乐的整理，不过仅仅是把 “旧剧”视作待改造的对象，从中吸取可以创造新文艺的资源。①参见常苏民 《山西梆子音乐》 （新文艺出版社，1952年10月）序、马可 《继承民族音乐遗产问题》（《人民音乐》1953年12月号）等。不过随着1949年以后文艺政策的调整，渐渐转变了对民族戏剧的态度，正常的学术研究才得以进行。

1949年以后，中国戏剧被按照行政单位分割为两三百个的 “剧种”，音乐学界的程云最早尝试对这一数目惊人的剧种做出分类。在 《试论戏曲音乐的 “牌子音乐” 及 “板子音乐”》［25］一文中提出了戏曲音乐的 “两分法”，即 “牌子音乐”和“板子音乐”，后来演化成 “曲牌体”和 “板腔体”，或 “曲牌连缀体”和 “板式变化体”。作为一种简便直观的分类方式，“两分法”很快为学术界普遍接受并沿用至今，几乎成为常识，影响深远。

“文革”前音乐学界有关戏曲音乐的专著有多种。胡延仲、常维孝 《民间戏曲与音乐》［26］是一种面向一般读者的知识性普及读物，认为戏曲音乐的构成要素包括白口、器乐和唱腔，可谓别具一格。上海音乐学院教授夏野的 《戏曲音乐研究》［27］是较早的一部以 “戏曲音乐”为题的专著，对后来的研究有深远影响。该书受程云的 “两分法”的影响把戏曲音乐分为联曲体、板腔体和综合体三类，客观上扩大了 “两分法”的影响。杨予野的 《评剧唱腔结构研究》［28］是较早的一部评剧音乐专著，介绍了评剧音乐的各种板式。中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究班为配合 “民族音乐”的课程编了 《戏曲音乐》［29］一书，列有各地的剧种表，正文是各主要剧种的曲调选。

民族音乐史的著作中也有不少篇幅涉及戏曲音乐②如廖辅叔 《中国古代音乐简史》，音乐出版社，1964年3月；中央音乐学院试用教材 《中国音乐史》，1964年。，特别值得着重介绍的是著名音乐史家杨荫浏先生的研究。杨荫浏幼年即参与 “天韵社”的活动，对昆曲音乐做过专门研究，长期在高等学府讲授音乐史，1940年代即开始音乐史著作的撰写。1952年出版了 《中国音乐史纲》［30］，而完成于“文革”前、于1981年出版的 《中国古代音乐史稿》［31］是杨荫浏音乐史研究的最成熟的著作，也代表了当时古代音乐史研究的最高水准。在 《中国古代音乐史稿》下册中，相当多篇幅是讨论戏曲音乐。杨氏的研究并不迷信传统文献，更能从音乐的实际考虑问题，对古代戏曲音乐中的很多重要问题都提出了不同流俗的见解。如在宫调问题上，杨氏并不信从 《唱论》等早期文献的说法，认为宫调的所谓 “声情”理论并无实际价值，元杂剧的宫调 “在名称上虽与南宋燕乐的宫调名称完全一样，但同一宫调名称的涵义则与南宋燕乐宫调完全相异”［31］581。

“文革”结束后，有大量关于地方戏音乐的著作出版，如安禄兴 《京剧唱腔初探》［32］、李金钊《汉剧音乐漫谈》［33］、钟善祥 《川剧高腔音乐散论》［34］、杨予野 《京剧唱腔研究》［35］等。这些著作，大多也是就剧种论剧种，只有刘国杰的 《西皮二黄音乐概论》［36］虽以京剧为主，但讨论的是整个声腔系统。音乐界也接受了流派的观念，并系统研究了一些剧种的流派，为流派提供理论支持，如吴岫明 《锡剧流派唱腔研究》［37］等。

特别值得一提的是音乐学界的人士编写的 “戏曲音乐研究丛书”，从1981年到2004年由人民音乐出版社陆续出版，包括张九、石生潮 《湘剧高腔音乐研究》（1981）、贾古 《湖南花鼓戏音乐研究》（1981）、刘吉典 《京剧音乐概论》 （1981）、杨荫浏等 《语言与音乐》 （1983）、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》（1984）、时白林 《黄梅戏音乐概论》（1989）、何为 《评剧音乐概论》（1991）、刘荣德、石玉琢 《乐亭影戏音乐概论》 （1991）、武俊达 《昆曲唱腔研究》 （1993）、王基笑 《豫剧唱腔音乐概论》（1993）、武俊达 《京剧唱腔研究》（1995）、周大风 《越剧音乐概论》 （1995）、王正强 《秦腔音乐概论》 （1995）、高鼎铸 《柳子戏音乐研究》 （1995）、武兆鹏 《晋北道情音乐研究》（1996）、吕亦非 《河北梆子音乐概论》 （1996）、黎建明 《湘剧音乐概论》 （1999）、王正强 《陇剧音乐研究》（1999）、高鼎铸 《山东戏曲音乐概论》（2000）、刘延祥 《胶东蹦蹦戏音乐研究》（2000）、路应昆 《高腔与川剧音乐》 （2001）、王群 《云南花灯音乐概论》 （2003）、韩溪 《唐剧音乐创论》（2004）等。这些著作不仅是对各剧种音乐的泛泛介绍，对戏曲音乐上的重要问题如腔词关系等也有所讨论 （如 《语言与音乐》、 《秦腔音乐概论》），总的来说颇具学术深度。

庄永平的 《戏曲音乐史概述》［38］是第一部戏曲音乐史著作，有明显的概论性质。关于昆曲音乐，采用了王守泰的 “主腔说”。［38］110后半部分泛泛介绍各声腔剧种的音乐，正如海震 《戏曲音乐史》中评价该书 “更像是带谱例的戏曲声腔剧种介绍”［39］13。海震的 《戏曲音乐史》［39］尽管是一部教材，但也不乏学术深度，在提供基本的材料、知识之外，交待了学术史脉络，又融入了自己的研究心得，有独到的见解和判断。

近年来，也有学者在总结前人研究成果的基础上，对戏曲音乐做宏观研究。常静之的 《中国近代戏曲音乐研究》［40］把近代戏曲音乐按南北曲腔 （包括昆腔、高腔）、乱弹诸腔和新兴戏曲声腔和剧种音乐分成三大类，相对简明而有系统。刘正维的《20世纪戏曲音乐发展的多视角》［41］，作者有作曲实践，书中涉及很多具体技术问题。作者努力搭建自己的框架，如把板腔分为三类、梆子腔分为南北线等，提出不少新颖的见解。有些论断虽显得过于牵强，学理似嫌不足，但作为一种尝试也是难能可贵的。

各音乐院校的硕博士毕业论文也有选择戏曲音乐相关的题目，形式上与上述著作的类型相似，此外还有对某一新剧目的音乐的解读、戏曲伴奏乐器的研究等。综合研究戏曲音乐的学位论文，可以姚艺君的 《中国汉民族戏曲声腔类属研究》［42］为代表，该文总结梳理文献和近人著述中腔、调的涵义，对戏曲声腔分类提出了自己的看法。

古典戏剧学界对戏曲音乐的研究

古典戏剧学界的学者们对戏曲音乐的研究，主要在于昆曲音乐和所谓 “声腔史”。在戏曲研究的诸多领域中，包含音韵、字声、牌调和曲谱的曲律之学虽然被认为与音乐有关，实际只是关于文字格律的学问，在 “文与乐”中，更偏向于 “文”的一面。“文革”前，还较少文著发表出版，只有傅惜华的 《古典戏曲声乐论著丛编》［43］和周贻白的《戏曲演唱论著辑释》［44］，标举 “声乐” 和 “演唱”，收入若干种与戏曲演唱有关的著作，加以注释，特别是后者融入了作者较多的研究心得。“文革”结束后，民国时期的著名曲家王季烈之子王守泰的 《昆曲格律》［45］是较早一部有关昆曲音乐的概论之作，重张了王季烈的 “主腔”说。吴新雷的《论昆曲艺术中的 “俞派唱法”》［46］讨论近代曲家俞粟庐、俞振飞父子的唱法。河北大学的刘崇德致力于元明戏曲的乐谱还原、翻译工作，著有 《新定九宫大成南北词宫谱校译》［47］、 《元杂剧乐谱研究与辑译》［48］等。刘氏工作的基本方法是根据清中叶以来的 《九宫大成南北词宫谱》、 《纳书楹曲谱》等曲谱，把工尺谱翻译成五线谱，工作量巨大，在宫调、曲牌等问题上仍然采用传统文献的说法。

1949年以来，“声腔史”的研究逐渐充实，各种声腔的谱系也得以建立。1950年代初，周贻白在 《中国戏剧声腔的三大源流》［49］一文中把戏曲声腔概括为昆腔、弋阳腔和梆子腔三支，叶德均在《明代南戏五大腔调及其支流》［50］提出温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔作为五大声腔，然而最终 “四大声腔”的说法成为主流。①参见邹青 《明代四大声腔说的源流及其学术史反思》，待刊稿。经过这样一番 “选择”，温州腔等逐渐从学者视野中消失，除了温州地方文化研究者，罕有学者发文研究。温州籍学者郑西村著有多种词曲著作，对海盐腔等也有所研究。郑氏认为 “凡同名牌调腔情必同”［51］，可以代表很多戏曲声腔研究者的看法。

1949年以后普遍形成了以声腔划分剧种的观念，戏剧史家自然而然地会考虑为古人留下的大量传奇剧作判断声腔归属。一般认为，昆山腔兴起之后的传奇剧作都是为昆山腔写作，都可看作 “昆剧剧本”。但对于昆山腔兴起之前的传奇剧作，或与昆山腔并时流行的曲选的声腔归属，则成为大家所要解决的问题。1956年，赵景深发表 《明代青阳腔剧本的新发现》［52］可视为此类研究的发端，钱南扬在 《戏文概论》［53］中也推断了一些可能属于余姚腔的剧本。而戴不凡的 《论 “迷失了的”余姚腔》［54］在上世纪80年代产生了很大的影响，对各种声腔的研究此后进入热潮。苏子裕、黄振林、马华祥等学者考证了很多剧作的声腔归属，马华祥的《明代弋阳腔传奇考辩方法撮要》［55］一文并对这一套研究方法有所总结。简言之，即根据作者的籍贯、文本的某些外部特征 （如刊刻地点）、文本内部出现可能是某地方言的词汇等，来判定剧作属于某声腔的特有剧种。很多论断似有过于主观之嫌。

近年来高校中的戏剧史研究者的观念也发生了转变，开始涉足地方戏的音乐的研究，如郑守治的《正字戏潮剧剧本唱腔研究》［56］等。

总结与反思

总之，六十馀年来的戏曲音乐研究，尽管取得了丰富的研究成果，但也有相当大的局限性。这主要表现在两方面：一是受制于流行的 “声腔剧种论”，二是西洋音乐观念的影响和渗透。

1949年以后随着戏剧事业和其他社会行业一样逐渐被纳入到国家体制之中，文化管理部门主持的 “戏改”，不仅是改造被视为 “腐朽没落”的旧戏剧，同时也有创造社会主义新戏剧的考虑。为方便管理，地方文化部门把民间戏班按流行范围命名为不同层次的 “剧种”，如 “豫剧”、“川剧”等是省级剧种，“淮剧”、“扬剧”、“锡剧”等则是地区级剧种，“丹剧”、 “姚剧”等是县级剧种。此后，各地文化部门组织了不同层次的 “会演”，各种形式的民间小戏以 “剧种”的身份获得了合法地位，剧种数目不断增多。

从现象上看，民族戏曲音乐非常纷繁，从科学研究的角度说分类是必要的，但这种分类是否即随同 “剧种”的分类？因为现在所谓各 “剧种”大都是 “多声腔剧种”，如 “川剧”是 “昆腔、高腔、乱弹、小调” （所谓“昆、高、乱、灯”），而所谓 “汉剧”、“湘剧”、“婺剧”等其声腔构成情况与 “川剧”基本相似，这样所谓 “川剧音乐”、“婺剧音乐”、“汉剧音乐”、“湘剧音乐”等必然会有相当多的重合交错。其与所谓 “京剧音乐”、“豫剧音乐”、“淮剧音乐”等也有相当多的重叠。而五十年代以来，很多戏曲音乐研究都不能摆脱 “剧种论”的框架，且有意无意的会强调该“剧种”音乐的 “剧种特色”，其结论认识的局限性也可想而知。

近代伴随西洋音乐进入中国，中国本土音乐包括戏曲音乐逐渐接受了西洋音乐的理论体系的改造。词曲的各种调牌 （如 【兰陵王】 【懒画眉】【山坡羊】等）研究，是中国音乐研究以及戏曲音乐研究中非常重要的内容。但长期以来，南北曲的“曲牌”被当作 “音乐单位”，并认为 “每支曲牌唱腔的曲调，都有自己的曲式、调式和调性，以及本曲的情趣”［21］301，一般人更认为每个曲牌会有特定的旋律，显然这是相当于西洋音乐中的melody的概念。与西洋歌唱不同，中国歌唱都是 “文”为主、“乐”为从，歌唱是以传唱文辞为目的，故同样的调牌，若其 “文”字形式 （平仄、句式）及内在情感趣味不尽相同，其 “乐”必然有不同，很难保持 “特定的旋律”。历史上的曲谱和至今仍在传承的曲唱都表明，同一支曲牌只要文辞不同，唱法必然有异。演唱中任意两个腔句之间都可以插入念白，中断曲唱。总之，曲牌中相对稳定的只是文辞格律，曲牌是文体单位而不是音乐单位。

另一个长期困扰研究者的术语宫调，1949年以后也参照 “现代音乐术语”实即西洋音乐概念解释为调高、调式。［21］89⁃99然而若以实际考察，宫调与曲牌间的统属关系相当随意，曲谱上所标宫调更与演唱无关，而 “与韵的关系极大”［57］121。把南北曲的宫调当作西洋音乐概念，显然给研究带来很多混乱。至于用 “音乐形象”之类未必适用于中国本土音乐的术语来分析戏曲音乐，更比比皆是。

西洋音乐观念也改变了中国戏曲音乐的记谱方式。中国戏曲的演唱较多临场发挥，少有定谱。在接受了新的音乐观念的人看来，民间戏曲大都缺乏规范，因此他们要求戏曲音乐也要 “定腔定谱”。此后新戏的创作固然是增加了 “作曲”的环节，也深刻影响了戏曲音乐的整理方式。由于中国戏曲音乐的上述属性，同一支声腔，不同地区或不同演唱者甚至同一演唱者在不同时期的演唱也可能有所不同，甚至有较大差异。而在整理时，则以一次偶然的、个别的演唱示例作为典范，其他次要版本则被忽略。明清以来最为通行记音方式工尺谱也逐渐被放弃，而采用西洋的五线谱或简谱，戏曲音乐的某些特质和信息可能在转译过程中遗失。总之，最近60多年的中国戏曲音乐在西洋音乐观念的影响下发生了脱胎换骨的变化，对此学术界尚缺乏足够的认识。

因此，只有认识到上述两个背景，才能理解1949年以来戏曲音乐研究中存在的得失；也只有对这两个背景有所反思，今后中国戏曲研究研究才可能在以取得的成绩的基础上有更大的突破。

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［56］郑守治.正字戏潮剧剧本唱腔研究［M］.北京：中国戏剧出版社，2010.

［57］解玉峰.诗词曲与音乐十讲［M］.南京：南京大学出版社，2013.

（责任编辑：周立波）

A Review on the Xiqu Music Studies in the Last Sixty Years

LI Xiuwei

The studies of the Xiqu（the Chinese Musicals）music have made abundant achievements since the foun⁃ding of the Republic.Researchers not only systematically organized the folk，but also setup the framework for the classification of the Xiqu music.However，most of them tried to classify the music system from varies of Juzhongs（different types of local musicals）.As with the influence of western music theory，the Juzhong theory led to the prob⁃lems in this field.

Xiqu（the Chinese Musicals）；music；Juzhong（different types of local musicals）；the influence of western music theory

J818

A

2016－10－28

李秀伟 （1986— ），男，黑龙江海伦人，南京大学文学院博士生，主要从事中国古典戏剧研究。（南京 210046）