顾恺之绘画理论中的美学主张与谢赫“六法”论之关系

2016-02-13胡建锋

太原师范学院学报(社会科学版) 2016年6期

关键词：六法画论谢赫

胡建锋，胡泊

(1.太原师范学院美术系，山西晋中 030619； 2.北京印刷学院设计艺术学院，北京 102600)

【艺术学】

顾恺之绘画理论中的美学主张与谢赫“六法”论之关系

胡建锋1，胡泊2

(1.太原师范学院美术系，山西晋中 030619； 2.北京印刷学院设计艺术学院，北京 102600)

中国早期绘画理论体系的形成过程大体经历了传神论的提出、山水画论的初步确立和“六法”论的形成三个阶段。顾恺之是传神论的创立者，从一定意义上，也可被视为中国美术理论的引领者。传神论对中国绘画发展有着广泛而深远的影响，为谢赫“六法”体系的形成提供了重要的理论参照。“六法”是谢赫提出的品评绘画的基本标准，是中国传统绘画品评的重要准则。顾恺之绘画理论的论点几乎囊括了“六法”论的全部内容，如若没有顾恺之的绘画理论为基础，就很难有谢赫的“六法”论。“六法”论基本是在顾恺之绘画理论的基础上构建的，论证这一观点，为的是廓清中国绘画理论发展过程中传承关系的问题。

顾恺之；谢赫；传神论；气韵；“六法”

中国绘画理论体系形成于顾恺之，人们把这一时期称为绘画理论的“传神期”。顾恺之绘画理论的推出成了中国美术理论发展的“加速剂”，之后，便有了宗炳、谢赫、姚最等著名美术批评家的相继出现，因此，顾恺之是中国美术理论发展史的引领者。李一在《中国古代美术批评史纲》中谈到：

……就逻辑关系而言，传神论的确立，揭示了绘画“形”、“神”之间的依存关系，既强调了“神”的追求目标，又重视“形”在传神中的重要作用。不仅启迪了山水画理论中对“存形”、“察理”、“悟道”的认识，而且为“六法”批评理论体系的形成奠定了理论基础……[1]89-90

顾恺之绘画论涉及的范围比较宽泛，内容深刻，一直左右着中国画发展的轨迹，对中国绘画理论体系的形成，尤其对谢赫“六法”论的形成有很大的影响，可以说“六法”的来源基本是在顾恺之绘画理论的基础上构建的。

一、顾恺之画论中“传神”说的主要观点

顾恺之所说的传神主要针对的是人物画，谈及山水时，顾恺之并未涉及神韵的问题。顾恺之论人物画中的传神，主要指的是人物头部形象的传神作用，尤其认为眼睛最为重要。有关顾恺之传神论的说法在《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。’”(阿堵，是当时的方言，意思是这个，指眼睛)这就是他为什么对眼睛的刻画要有特殊要求的原因。

传神论的产生是建立在更深层次的社会背景之上的，从魏晋以来，佛教广泛流传，玄学思潮盛行，这对当时的文学艺术作品影响很大，文艺作品很多方面都带有“崇尚神灵”的审美意味。顾恺之“以形写神”这一美学命题的提出，是与那一时代的哲学思潮和美学思潮完全一致的，是那一时代的哲学思潮与美学思潮在绘画领域的集中反映。此后在文学艺术作品表现中重神而轻形的美学主张触及了社会生活的方方面面,其中当然也包括绘画创作与绘画欣赏的旨趣，人们把审美的重点从所描绘对象的形似逐渐转移到了表现其精神面貌的层面。当然，顾恺之的“以形写神”中的“神”不等同于宗教信仰中的“神”，艺术作品在当时已不再仅仅满足于追求外在形象的真实了，而是更加追求形象特征的多元化。

“以形写神”，即是通过对人的形体特征的描绘表现人的精神面貌，也就是通过人物的形象特征来表达人物的神态。“传神”论的提出是开创性的，是前人从未提及的全新的理念，由此作为开端，中国的绘画艺术开始出现了全面的转型，转到了一个“神主形次”的阶段。不管当时绘画是否真正做到了这一点，但起码在绘画理论上契合了当时人们的审美情趣，促使了人们审美情趣的进一步变化。

当然，最有说服力的还是顾恺之画论中的观点，其《论画》云：

……写自颈以上，宁迟而不隽，不使远(应为“速”)而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣。[2]266

……凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。[2]267

《论画人物》云：

顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。”[2]270

这些观点都表现了顾恺之在绘画方面注重传达人物神韵的主张。

《画云台山记》是顾恺之所构思的一篇关于如何表现云台山的文章。在这篇文章中可见他创作的主要目的是表述道教人物及其故事，并非单纯的山水，云台山只是故事发生的地点和背景。山水很美，人物是神化的，整个构思精巧完备，表现了顾恺之卓越的艺术想象力。文中云：

……画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下，到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超升神爽精诣，俯盼桃树。[3]48

……对天师所壁以成磵，磵可甚相近，相近者，欲令双壁之内，凄怆澄清，神明之居，必有与立焉。[3]52

《魏晋胜流画赞》中，顾恺之也对他人的作品作出如下评价：

《伏羲神农》：虽不似今世人，有奇骨而兼美好；神属冥芒，居然有一得之想。

《醉客》：作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳……

《东王公》：如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。

《北风诗》：……神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻……[2]274

从上述阐释中可看出顾恺之对“传神”的重视。这些论述都不同程度地体现出了顾恺之所提出的两个著名的美学命题：“以形写神”及与之相联系的“迁想妙得”。

二、谢赫“气韵生动”说的主要观点

谢赫“气韵生动”说的观点是在他所著的《古画品录》中提出的：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何?一、气韵生动是也……”[3]95若要说谢赫“气韵”说的渊源，最早应来源于曹丕提出的“文以气为主”与刘勰提出的“重气之旨”。之后顾恺之又提出了“传神论”。谢赫“六法”中的“气韵”是将他之前提出的文学与绘画理论相关内容加以总结归纳所得出的结果，最终成为了相对完善的理论体系。

谢赫“六法”中的“气韵生动”，主要是指绘画在表现对象的精神气度时要生动。谢赫是南朝齐人，与顾恺之相距不远。谢赫“六法”论的产生有其特定的历史背景，东晋之后，我国南方地区相继出现了宋、齐、梁、陈几个政权，这一时期也是我国文学艺术理论的蓬勃发展时期，有很多影响深远的著作问世。生活在齐梁之际的刘勰撰写了《文心雕龙》，南朝梁的钟嵘撰写了《诗品》，他们为了改变当时浮华的文风，使之归于平实，着重批评了当时的诗风弊病，并提出品评诗的标准。《文心雕龙》与《诗品》是齐梁时代文学评论的重要著作。尤其是刘勰的《文心雕龙》以“六观”的标准论诗文之优劣，即“观位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商”。而在画论方面则首推谢赫的“六法”。“六法”的核心是“气韵生动”，强调“气韵”并非仅出于谢赫之文章，与谢赫同时代的萧子显所著的《南齐书·文学传论》中云：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”他在文学作品中明确倡导“气韵天成”，与谢赫提出的“气韵生动”的观点十分一致。萧子显要求“性情之风标”、“神明之律吕”，这样才会显得文章“气韵天成”。可见“气韵”要求表现对象的生气、气力、性情、精神。“韵”已成为齐梁时期衡量文学作品优劣的重要标准，也是当时思想文化方面的一种标志。

那么谢赫“六法”中“气韵”指的是什么，这是一个需要解答的核心问题。潘运告的解答是：

“气韵”之“气”，既是对象精神状态的表示，更是一种生命力的标志。他在评画时常提到“气”，其中有“壮气”、“气力”、“生气”等，就使人想到这一点。“气韵”之“韵”，更主要的是体现对象精神状态，是思想文化的标志。谢赫在评顾骏之时谈到“神韵气力，不逮前贤”，用“神”定性于“韵”，就说明这一点。然则表现“神”时必须显得美，不是随便地予以表现，这才叫“韵”。[2]300

潘运告在《汉魏六朝书画论》中对“生动”又作出这样的解释：

表现“气韵”，还要“生动”，用“生动”来作为表现“气韵”的标准。“生动”一词好理解，即要求表现对象要活生生的，真实如其人，这样才动人。[2]300

谢赫“六法”论的主要贡献在于使绘画的理论脱离了零散片面的阶段，上升到自成体系的水平。关于这一点葛路作了精辟的论述，道出了谢赫《古画品录》的意义：

《古画品录》以六法的标准评画优劣。论文评画能拿出几条标准，这是不简单的事情，是文艺评论的一大进步。……它表明，文艺理论已经脱离零散片面的阶段，上升到自成体系的水平。这种进步变化，在美术理论方面更为显著。[4]34

谢赫明确要求绘画作品表现“气韵”要“生动”，以之作为一条评画的美学标准，其意义的确重大。

三、谢赫“六法”论的出处与顾恺之画论的对照

顾恺之画论的主要内容有：神气、形貌、骨俱、用笔、置陈。此处不妨将这些内容一一与谢赫的“六法”进行对比。

(一)顾恺之主张的“传神写照”与谢赫的“气韵生动”

在《古画品录》中谢赫并未对“六法”作任何解释，给“气韵生动是也”中的“气韵”一词带来某种悬念。不过，大多数人都认为谢赫“六法”中核心观点的形成应该是受顾恺之传神论影响的结果。谢赫提出的“气韵生动”之说，是对顾恺之传神论的延伸和发展。后人对“气韵”的理解和解释有很多种说法，之所以说法较多，主要在于其含义丰富，对其解释的难度自然就大，不同的人对其有不同的理解。

谢赫的气韵生动含有顾恺之“传神写照”的主要内涵。傅慧敏在《中国古代绘画理论解读》一书中也是这样理解的：“……现在一些画虽然形似，但是缺乏气韵，没有气韵就没有精神，用气韵来要求绘画，那形似自然就在其中了。”[5]14可见傅慧敏直接将“气韵”作“神气”来理解。

如此看来，后人对气韵的理解均落点于“传神”，所以说，谢赫的气韵之说基本上是顾恺之“传神论”的延伸。至于“生动”一词，顾恺之评“《小列女》：面如银，刻削为容仪，不尽生气”，评《嵇兴》“如其人”，也已触及“生动”的内涵。

徐复观在谈及“谢赫在画论中的地位问题”时表示：

谢赫六法，正如许多人已经指出过的，是当时已经存在的。例如在顾恺之的论画中，若把它稍加条理，即不难发现，已有六法的雏形。而谢赫“虽画有六法，罕能尽该”的口气，也未尝以此为自己的创论，所以对六法也未稍加诠释。后于谢赫约五十年，对谢赫的画评不很满意的是陈姚最，在其《续画品》湘东殿下一条中谓“画有六法，真仙为难”，这也是不以六法为始于谢赫的口气。[6]95

顾恺之在他的画论中反复强调描写人的神情和精神状态，要“以形写神”，其目的就是要达到形神兼备。提出“迁想妙得”，就是要求画者在绘画实践中做到主观和客观的相互一致，做到画者与被画者以及观者之间的思想与情感的交融。顾恺之的这一观点其实就是谢赫所作的“六法”理论的基础。

论“六法”是否是谢赫首创，这从谢赫自己撰写的《古画品录》中就可看出：“虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。”由此可以推测“六法”或许并非他的首创，只是他对其进行了整合。尤其是谢赫评山水画家宗炳时所说：“炳明于六法”。宗炳是由晋入宋的画家和绘画理论家，生活于公元375—443年之间，与谢赫属同一时代，但早于谢赫，可见谢赫自己也认可“六法”在宗炳时期或更早就已经形成了，否则宗炳何能明于“六法”？陈传席在《六朝画论研究》中也认为：“按‘虽画有六法’，说明在谢赫之前，六法已有雏形，或已具备。”[7]185陈传席所说的谢赫之前指的是谁？他只给了一个时间概念，并没有针对作者作出明确的指向。但“炳明于六法”，宗炳在谢赫之前，顾恺之又在宗炳之前，从时间上推断，顾恺之即“六法”原创者的可能性最大。陈传席还说：“‘虽画有六法，罕能尽该’。似乎‘六法’亦非谢之功，倘如是，谢赫在画史上的地位就颇成问题，但谢赫的话毕竟是事实。”[7]175这里不讨论与本文议题无关的“谢赫在画史上的地位”这种问题，只是借此来说明众多事实都表明了在谢赫之前“六法”就已经成形，而顾恺之的画论中的确也已具备了“六法”的基本内容。显然，跟随在顾恺之之后的谢赫继承了顾恺之画论的观点而成就了“六法”。由此推断谢赫“六法”论中核心观点的形成是受顾恺之传神论影响的结果，这应该是不争的事实。葛路在《中国画论史》中明确指出：“谢赫提出六法，是美术理论的一项新贡献，是前代美术理论的出色继承和发展。前代画家实践经验的总结，特别是顾恺之的理论为谢赫的六法奠定了基础，创造了条件。可以说，没有顾恺之的理论，就没有谢赫的六法。这并不是贬低谢赫的功绩，而是要指明六法的渊源。”[4]34这一段话中，葛路仅仅是说顾恺之为谢赫的“六法”奠定了基础，并未明确谢赫的“六法”就是源于顾恺之，可随后葛路便十分明确地说：“谢赫将气韵生动列于六法之首，可见其重要。气韵这个词给人以难捉摸的感觉。其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵。”[4]34葛路这句话非常重要，他感到气韵这个词是难捉摸的，但他还是确定了“气韵”就是顾恺之所说的“神”，肯定了谢赫“六法”论的渊源即为顾恺之的理论。

顾恺之把传神作为评画的第一标准。所谓传神，是指被描述的对象形貌之外最微妙的部分。顾恺之在描述小列女时曰：“面如银，刻削为容仪”，又曰：“……俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也”。可见小列女不仅有形貌，且为画家精心刻画之作。而其评语却是“不尽生气”、“不似自然”。所谓生气、自然，俱是神气之表现。既曰不尽、不似，是谓画家未能将神气体现于形貌之上也。顾恺之在描述伏羲、神农时曰：“神属冥芒。”可见顾恺之论画，最注意神气。

谢赫之“六法”论，其价值的核心部分是冠于其首的“气韵生动”。他的主要内涵是顾恺之的“传神写照”。显然，气韵生动有着更多涉及“传神写照”的内涵。可以说，谢赫“气韵生动”中的重要组成部分来自顾恺之的“传神写照”。更直接的说，气韵事实上就是顾恺之所谓的“神”，并且，谢赫也称气韵为“神韵”。由此可见，所有事实都在指明，如果没有顾恺之的“以形写神”就不可能有谢赫的“气韵生动”，可以说，没有顾恺之的“传神”论就不会产生谢赫的“六法”论。谢赫的《古画品录》之所以使他传名于世，主要是由于他对前人的绘画理论和创作方法加以总结，使之系统化为“六法”，这里所指的“前人”就是顾恺之，虽谢赫创造了“六法”，但追根溯源，六法论的形成最初应是源于顾恺之的。

(二)顾恺之的“骨俱”、“用笔”与谢赫的“骨法用笔”

谢赫“六法”论之第二条便是“骨法用笔是也”。与气韵生动一样，谢赫并未对此作解释。与气韵生动不同，在南朝时期，“骨法用笔”一词在绘画领域中可能已经十分通用，大家都知道是什么意思。不过，谢赫在评价张墨、荀勖时则说“但取精灵，遗其骨法”，这里所指的是人物的骨体相貌。如此来看，谢赫在评价张墨、荀勖时所说的“骨法”主要是指骨相。但谢赫“六法”之中所说的骨法用笔之“骨法”大多并非是指骨相，而是指绘画行笔、用笔要有力度。

张彦远在《历代名画记·论画六法》中对“骨气”的解释：“彦远试论之曰：古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[8]29张彦远十分看重用笔对于骨气的作用，他认为“气韵”、“骨气”、“形似”均要“归乎用笔”，可见用笔的重要性。显然，谢赫之“骨法”和“用笔”是有连带关系的，其主要目的是讨论用笔的。

而顾恺之仅在《魏晋胜流画赞》一文中就有八处提到骨字，如“《周本纪》：重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也……”[2]274等等。顾恺之在论人物画时，经常出现带“骨”字的评语：“有骨法”，“奇骨而兼美好”，“有天骨”，“骨趣甚奇”，“骨成而制衣服幔之”，“多有骨俱”，“有骨俱”，“隽骨天成”。综观之，顾恺之所指的“骨”，一般是指骨骼、骨感。有人认为，骨法是指人体的结构形状，总体来说是这样的。谢赫的骨法用笔，是指用笔要有骨力。顾恺之的骨法多指人体的结构形状，但通过他对各个作品的评价可见，有时他也将“骨”指代为“用笔”之意。顾恺之所说的“骨”有着人体结构要体现骨感的意思，而骨感的表现又要靠“骨法用笔”。潘运告注解《魏晋胜流画赞》中顾恺之对《周本纪》的评价时云：“《史记》有《周本纪》，记载周朝兴衰的史迹。……骨法：指笔力和法则。”[2]275可见，顾恺之之“骨法”也含有笔力的意思。顾恺之本来就很讲究用笔的力度，通过传世的摹本来看，他的线描细而有力，柔而不弱，富有节奏感，不钻研用笔功夫是达不到这样高的水平的。顾恺之作画之时，每一笔皆须顾及对象骨俱之构造，如此画成之后，面目衣饰，始能与骨俱相吻合。这里既强调了画人要注意“骨俱”，又强调了画“骨俱”要在用笔上有“骨法”。神气的表现，又要靠笔画之组合。笔画为形貌中的元素，所以笔画与神气有直接关系。顾恺之在《论画》中提及：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”由此亦可知其对于用笔之重视。傅慧敏在《中国古代绘画理论解读》中也强调了顾恺之骨法用笔与形的关系：“……所以绘画必须先讲究形似，并且使它骨法气格都完备。骨气和形似都以立意为本源，必须借助用笔才能表现。”[5]14何志明与潘运告在解释唐代彦悰《后画录》中“骨气”一词时说：“骨气，骨法神气，通骨法，中国画专用术语。骨法之说，首见顾恺之《魏晋胜流画赞》：‘重叠弥纶有骨法。’谢赫于《古画品录》中又将‘骨法用笔’作为绘画‘六法’之一。历代画论家多所沿用，意指作为画中形象骨干的笔力，同时又指表现于画面的苍劲有力的总体风格。”[9]4可见，他们亦认为谢赫的“骨法用笔”的确源于顾恺之对“骨”的阐释。谢赫是从顾恺之之“骨”字的含义中剥离出了“骨法用笔”。

(三)顾恺之的“形貌”说与谢赫的“应物象形”

谢赫的“应物象形”，是要求描绘对象时要对应形象，使形象准确。“应物象形”与顾恺之的“形貌”说同源。所谓“应物象形”，是说画家在描绘自然景物或人物时，都要遵循客观对象的形态、样貌。顾恺之认为未必有形貌便有神气，我们不妨将神气、形貌分为两个部分看待。当画家未能达到“传神”的最高境界时，退而求其次，亦当达到形似之目的。

顾恺之认为传神非常重要，可凭什么载体来表达神态?以形写神论的提出恰好解决了这一问题。虽然顾恺之提出“四体妍蚩，本无关妙处”，而“以形写神”又充分强调了写神离不开写形，形神一定要合二为一，缺一不可，他还是肯定了“神”是包含于客观形象之中，神是要通过具体的、外在的形象表达出来的，也就是说，如果不以具体的形象为基础，“神”是无从寄托的，显然“形”与“神”既是矛盾的两个方面，又是统一而不可分离的部分。这并不妨碍顾恺之强调传神观点的重要性，也并不表明顾恺之对待形与神两个问题时在重要性上是不分轻重的。

谢赫的“应物象形”源于顾恺之的“以形写神”。顾恺之虽未提出“应物象形”，可强调了“以形写神”的观点，写神是顾恺之画论中的核心，但其要靠“形”来表现，传神寄于形貌之上，若无形貌，神气便无从表现。顾恺之将神气与形貌划分得十分清楚，也特别强调了形的重要性。所以说，谢赫“应物象形”的观点是从顾恺之“以形写神”的观点中分化出来的。张彦远在《历代名画记·论画六法》中解释“气韵”时云：“……以形似之外求其画，此难与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。……夫象物必在于形似……”[8]这里张彦远直接表达了形似与神似的依托关系，他推重神气与形似并具，以形似表现神气，达到形神毕肖，这些都是十分精辟的论述，看来张彦远也是赞同顾恺之的形神论的观点的。

(四)顾恺之的“凡天及水色，尽用空青”与谢赫的“随类赋彩”

“随类赋彩”是指绘画中的用色问题。传统绘画发展在早期讲求线性表现，注重用笔，相对而言，对色彩使用方面的讲究则比较少。谢赫此法的提出反映了当时审美取向的多元化，与齐梁间文学上的“绮靡”、书法上的“妍媚”是一致的。

其实，早在东汉时期的王延寿就首先提出了“随色象类”，意为“随物着色”。其在《鲁灵光殿赋》中说道：“……图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”[2]252可见，谢赫的“随类赋彩”与王延寿的“随色象类”同出一辙。顾恺之也有可能受其影响，从而提出了“凡天及水色，尽用空青”。可以确定，“随类赋彩”并非谢赫“首创”，而有可能是从王延寿“随色象类”与顾恺之“凡天及水色，尽用空青”的理论中剥离出来的。“随类赋彩”是谢赫“六法”中专门论述色彩问题的，体现了朴素唯物主义的观点，指导绘画应当如何处理色彩方面的问题，它在“六法”中排第四位，且其表现出当时绘画领域内对色彩的认知程度仍然停留在浅表的理论层面上。客观世界万事万物的各种形态，自然是由各种不同的色彩呈现出来的，没有色彩人们也就无法确切判定具体的物象形态，简单地说，“随类赋彩”就是要求画家画什么物象就应该像那个物象的颜色，这一点即使谢赫不说，每一位画家也都明白，谢赫之所以将其归于“六法”之中，只能说明在南朝之前，画家们要想把物象的颜色画得更真实，或许还是一项困难的事情。所以，谢赫的“随类赋彩”对当时品评绘画的标准的完善还是具有指导意义的。唐朝以降，关于画家们按照不同的自然景物描绘出不同色彩这一问题已基本得到解决，“随类赋彩”已经成为画家的基本技能之一，“随类赋彩”在六法中的地位自然随之降低。之后，随着写意画的出现与发展，色彩问题被逐渐淡化，六法中“随类赋彩”的指导意义也就不再那么重要了。“随类赋彩”的本质就是要求画家按照不同的对象表现它们的色彩，按照今天的观点来解释就是把“固有色”表现出来。但葛路在《中国画论史》中认为：“应物象形和随类赋彩是画家的基本技巧。同应物象形一样，忠实于客观对象的随类赋彩，不等于说只能如实地涂颜色。东晋至南朝，绘画设色，有传统的表现方法，也接受了外来的表现方法。”[4]36这显然是比较复杂的一个问题了，北朝与南朝并立，北朝时期的敦煌莫高窟壁画已经具备了西域传来的通过晕染来体现人物、景物体积感的方法，这一方法的使用也出现在对物象的设色过程中。但也不能说明这样的技法代表了设色的“高级阶段”，因为在印象派出现之前，西方也尚未解决光色原理在绘画中的应用问题。当然，也应该承认，西方绘画更早的注重了对色彩的研究，起码在魏晋时期西方绘画颜料的种类可能更为丰富。因此，无论是王延寿的“随色象类”还是谢赫的“随类赋彩”都应当与外来的表现方法没有什么联系，因为画什么颜色就应该像什么颜色是最朴素的原理，即便不是画家也懂得这个道理。

(五)顾恺之的“置陈布势”与谢赫的“经营位置”

谢赫“六法”论之“经营位置是也”，同样是源于顾恺之的“置陈布势”，二者意思完全相同。潘运告注解《魏晋胜流画赞》中《周本纪》时云：“《史记》有《周本纪》，记载周朝兴衰的史迹。此画所画何人及其所表现的内容不明。弥纶：综括，贯通，即普遍包罗，指画面的经营位置构图完备无缺。”[2]275顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：“《孙武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”[2]274顾恺之的“置陈布势”应当是中国古代画论中首次对绘画布局提出了要求，而非谢赫的“经营位置是也”。“置陈”，即今人所说的构图，即经营位置，也就是经营被描绘物象在画面中的位置。中国画构图的特点是安排形象不受空间、时间的局限，在透视方面，则采取散点透视。关于散点透视，早在传为顾恺之《洛神赋图卷》的摹本中就有体现，第一段，曹植在侍卫仆从的簇拥下，面对洛水，水面上女神步履轻盈缓缓飘浮而来；第二段，中间隔一座山峦，叙事展开……这无不说明顾恺之是利用山水在分割画面，山水起到了屏风的作用，这一构图的特殊处理手法一直延续至今。此外，中国画构图还讲求疏密有致、聚散得当，并且讲究“密不通风，疏可走马”，讲究大虚大实，计白当黑，即通过留出空白来表现天空、河流、云气等广阔的空间。在谢赫提出“六法”的时期，中国画的这些构图特点并不完备，经过后世画家的不断实践探索才逐渐丰富起来，这是自顾恺之提出“置陈布势”后经过历代画家苦心摸索的结果。顾恺之《画云台山记》本身就是一篇构思如何画云台山的文章，也涉及他对画云台山时构图方面的想法，整个构思精巧完备，富有想象力，表现了顾恺之卓越的构图才能。他在《画云台山记》结尾时云：“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为磵，物景皆倒。作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”[2]282顾恺之在论构图问题时提出过“临见妙裁”，也就是要求构图布局时，画面上的物象一定要经过“妙裁”，绝不能不加取舍地看见什么就描绘什么。这就要求画家在构图时要理性地去分析判断。构图的优劣，反映画家思想水平的高下。谢赫的经营位置与顾恺之的构图见解是一致的。顾恺之要求“妙裁”，谢赫则要求“经营”，都是说构图需要作者付出心血。

笔画为构成形貌之单位，画中物体，为构成全幅画之单位。某物与某物是否有呼应及联络，全幅是否有一统之表现，端赖置陈之如何矣。顾恺之在评价作品《孙武》中言及“置陈布势”，在评价作品《嵇轻车诗》中又说：“处置意事既佳”，皆与陈置布局等问题有关。就顾恺之的画论而言，“置陈布势”(即构图)，须要“密于精思”、“临见妙裁”，这些都是前人所未涉猎的问题。顾恺之将构图视为一种理性活动，明确强调“精思”、“妙裁”。这些观点对于后来的美术创作具有指导意义，对谢赫“六法”中的“经营位置”的形成同样产生了深刻影响。

(六)顾恺之的“摹写要法”与谢赫的“传移模写”

谢赫的“模”与顾恺之的“摹”二字虽然不同，但其意思是一致的，都是模仿临摹的意思。谢赫之“传移模写”主要指的还是临摹和继承之意。古人学习前人绘画的方法，主要是对前人的画作进行模仿学习。《史记·秦始皇本纪》说：“秦每破诸侯，写仿其宫室”。《汉书·师丹传》中也有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”谢赫“传移模写”的核心仍在“模写”二字，因为“传移”是要通过“模写”来完成的，“传移模写”指的就是临摹作品。“传”主要指的是传授，或可理解为递送、流布；“模”主要指的是摹仿，也可理解为“摹”。“传移模写”的大致意思是绘画的传播流布是能够通过“模写”的方法来解决的。客观现实中大多数人也都认可“传移模写”就是要求画家在创作过程中要学习前辈们的经验。所以说谢赫的“传移模写”来自于顾恺之《论画》中的“摹”。顾恺之在《论画》中先后四次提及“摹”字：

凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以其事。

……以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔。止隔纸素一重，则所摹之本远我耳。则一摹蹉，积蹉弥小矣。[10]124

绘画上的传移流布靠的是“模写”。把“模写”作为绘画美学名词确定下来，并作为“六法”之一，表明古人尤其是谢赫对这一技巧与绘画活动的重视程度。其实，谢赫“传移模写”的理论再一次告诉我们，这一方法始终都是学习与传承中国绘画所运用的方法之一，所以，谢赫在对此进行总结之后又将其放在了“六法”之中。“模写”是按照实物进行描写，也就是“临摹”。仿习临摹是学习我国传统文化艺术的主要方式之一。在书法的传承上，最典型的事例便是临摹王羲之《兰亭序》的模本，如果不是被唐代诸多书家模写后再由后人继续摹写，王羲之的书法艺术可能就难以得到传承和发展。“模写”是一种“传移”和学习的形式，以学习为目的来模仿前人的绘画作品，是中国绘画传播的主要手段之一；以流布为目的进行临写，也是中国绘画传播的主要手段，这些都是谢赫“六法”所要表述的意思。

诚然，顾恺之的“摹写”并非指简单的临摹，其强调的是要从前人的优秀作品中学习绘画理论与绘画表现手法。所以，在摹写的过程中，在实现与原作品外形一致的同时，还要体会原作品的内在精神面貌，这才是顾恺之所倡导的“临摹”之方法，由此可见，顾恺之对于“摹写”的重视程度。顾恺之强调在摹写的过程中一定要生动地表达所绘人物的精神面貌，在处理整体与局部的关系时，不仅要看重对细节的描绘，而且要把握人物与人物间位置，因其也会对传神起到的关键作用。故而，“以形写神”也就是指人物的传神是要通过写形来完成，要求画家在表现客观物象(主要指的是人物)的时候，一定要面对客观对象的实际，精准地表现人物的外部形象，通过对外部形象的把握来表现其内在的神态与感情。顾恺之除了强调描绘人物的细节要准确以外，还表达了人物与人物对视过程中相互关系的重要性，这也是顾恺之“传神”的关键手段之一。

当然，客观地说，谢赫在绘画理论上的贡献还是非常大的，这一点毋庸置疑。谢赫的《古画品录》之所以传名于世，主要是由于谢赫把前人的绘画理论和创作方法加以整理，并作了系统化与理论化的总结和归纳，使之更加明晰，最终成就了“六法”。宋代的郭若虚甚至说“六法精论，万古不移”，可见谢赫的“六法”，对历代影响之大。到了唐宋时期，“六法”甚至已被看作评画论画的恒定标准了。谢赫的贡献主要在于总结了前人绘画理论的观点，统一了品评绘画作品的标准。

综上所述，谢赫“六法”的提出，与顾恺之的美学主张有着相当紧密的关系。诚然，在顾恺之之后谢赫之前，还出现了诸如宗炳这样的对传统美学理论和绘画理论体系建构均产生深刻影响的理论家，谢赫在整合“六法”的过程中，也曾或多或少受到过宗炳等人思想的影响。但不可否认的是，顾恺之在整个绘画理论与审美体系形成的过程中所扮演的先驱角色及所起到的奠基性作用，应当说，谢赫“六法”的提出，首先是与顾恺之的绘画理论息息相关的。

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【责任编辑张琴】

2016-06-15