后历史时期的生活和艺术——科耶夫的艺术观

张尧均

(同济大学 哲学系， 上海 200092)

一

在《黑格尔导读》的一个著名注释中，科耶夫提到了后历史时期的人的生活：

人在历史终结时的消失因此不是一种宇宙的灾难：自然世界仍保持着其完全永恒的特性。因此它也不是一种生物的灾难：人仍保持着其作为与给定的自然或存在相一致的动物性生命状态。消失的是严格意义上的人，即否定给定物的行动或错误，或一般地说，对立于客体的主体。事实上，人之时间或历史的终结，即严格意义上的人或自由的和历史的个体的最终消失，仅仅意味着在强意义上的行动的停止。在实践上，这意味着：流血的战争和革命的消失，还有哲学的消失；因为人本质上不再改变自己，不再有理由改变作为人对世界和自我之认识基础的(真正)原则。但是，其余的一切能无限地持续下去：艺术、爱情、游戏等等，总之一切能使人幸福的东西。*Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, pp.434-435, n.1 ; p.436.

在该书的第二版中，科耶夫对这个注释做了修正和补充(这也是全书唯一的一处补注)，修正主要集中在“人”这个概念上。科耶夫意识到，如果在历史终结之后，“严格意义上的人”消失了，那么就不能说与之相关的“其余的一切能无限地持续下去”。应该更确切地说，随着历史的终结，人重新成了“动物”，一种属于“智人物种的后历史动物”，与此相应，人的艺术、爱情和游戏也重新变得“自然”了：“在历史终结之后，人们仍将筑造大厦，创作艺术作品，就像鸟儿筑巢，蜘蛛织网，仍将模仿青蛙和知了演奏乐曲，像幼小的动物那样玩耍，像成熟的野兽那样做爱”，并且，他们“因他们的艺术、性爱和游戏的行为而感到满意”。*Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, pp.434-435, n.1 ; p.436.

不过，尽管有这种修正，科耶夫仍始终一贯地强调后历史之人的“艺术”特征：后历史的人是艺术的动物，或者说，艺术属于后历史之人的生活方式。由此，我们还可以进一步得出：由于人自身形式的变化，后历史之人的艺术不同于历史中人的艺术。

在进一步的补充中，科耶夫指出，后历史之人可能有两种不同的生活方式：一种是美国式的生活方式，一种是日本式的生活方式。在1958年之前，科耶夫一直认为，美国式的生活方式是后历史时代的人唯一具有的生活方式，历史的终结意味着所有人及其生活方式的同质化，而美国人的现实则预示着“整个人类的‘永恒现在’的将来”[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.437.。美国人是已经富裕起来的中国人和俄国人，而中国人和俄国人则是仍然贫穷但正在富起来的美国人。美国式的生活方式说到底是人重新回到动物化的状态，并像动物那样过一种纯粹消费和享乐的生活。在这里，甚至连“艺术”也服从于享乐，用科耶夫的话来说，艺术只是一种“能使人幸福的东西”。

1959年，在经历了一次日本之游后，科耶夫改变了他的看法。在科耶夫看来，日本早在三个世纪之前就差不多已进入了历史终结状态：由于平民出身的丰臣秀吉清除了封建制度，而他的后继者、贵族出身的德川家康则进一步制定和实施了闭关锁国的政策，日本由此就消除了内外的战争(日本的封建制度其实并没有在丰臣秀吉和德川家康之后消失，科耶夫在此似乎是通过强调丰臣秀吉的“平民出身”来暗示平民与贵族之间的某种和解)；日本的贵族不再需要冒生命的危险，也不需要劳动，他们就成了一种后历史时期的动物性的存在(如果科耶夫知道中国早在先秦时期就已经走出了封建时代，并且从那以后就再也没有严格意义上的贵族，他又会作何设想呢？)。然而，后历史时期的日本文明完全不同于美国式的道路。从哲学上讲，历史的终结意味着否定性(即一种实质性的对立)的消失，然而，在日本，尽管已不再有实质性的对立否定，否定性却仍以一种形式化或戏剧化的表象即风雅趣味(snobisme)的方式继续存在：在日本人对茶艺、花道、盆景、艺伎和能剧的喜爱和热衷中处处都可见出这种纯粹形式化的风雅趣味。而且，这种风雅趣味不只限于贵族和富人阶层，如科耶夫所见，“尽管经济和社会上的不平等依然存在，但所有的日本人实际上都能毫无例外地依照他们的完全形式化的价值，亦即完全没有任何‘历史’意义上的‘人性’内容的价值而生活。因而，说到底，任何日本人在原则上都能通过追求纯粹的风雅趣味而进行完全‘无偿的’自杀(只不过武士的古剑被飞机或鱼雷所代替)，然而，这与根据社会和政治内容的‘历史’价值进行战斗的冒生命危险毫不相干”。这就是说，否定性已经成了一种纯粹形式性的否定，它以艺术的方式体现出来。艺术是一种纯粹形式化的否定，当人以艺术的方式活着时，他就将自己作为一种纯粹的形式对立于不论任何内容的他物和自身。就此而言，后历史的人尽管已不再有“否定给定物的行动或错误”，但他仍可以以一种“相应的方式”“对立于客体”，只是这种对立不再是一种实质性的对立，而只是一种形式性的对立。也就是说，他不再需要积极地改造给予他的东西，而只需要将它们的“内容”与“形式”相分离，并将自己保持在对这种纯粹形式的关注和享受中。艺术以这种方式保留了后历史之人的人性特征或精神向度，并因此而成了后历史之人将自己从动物化的迷醉享乐中拯救出来的方式。这个意义上的艺术不仅仅是一种“使人幸福”的东西，更是一种“令人满意”的东西。这正是日本式道路相异于美国式道路的地方，也是科耶夫为后历史之人的生活方式所指出的一种新的选择。

二

艺术因此就成了人之人性的本质规定，但这种规定严格说来只有在历史终结之后，或者说，只对于后历史之人才具有真实性，而在此之前，对于历史中的人来说，艺术之维多多少少是虚假的。

当然，这不是说在历史终结之前，就没有真正的艺术存在。事实上，艺术与历史同样古老，甚至可以说它随着历史的肇始就产生了。在科耶夫那里，历史源于一场为承认而进行的战斗，这一最初之战的结果是产生了主人和奴隶这两种不同的人。主人之为主人的身份完全是通过其敢于献身的冒险而赢取的。对主人来说，他的生命只有两种可能：要么作为人而战斗(为了得到承认)，要么作为动物而消费(他自己不需要劳动)。但主人的悲剧在于：他为寻求承认而战，却至死也没能获得他所寻求的这种真正的承认。“他能作为人而死去，但却只能作为动物而活着。”[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.55; p.242; p.243; p.244; p.176; p.189; p.192.艺术因此就成了作为动物而活着的主人的宗教。

艺术的本质是一种对形式化的美的享受。这里的要点有二：“形式化的美”和“享受”。我们先来看后面一点。

艺术是对美的享受。“美是能带来无痛苦的快乐的对象。无需努力地享受世界，就是‘作为艺术家’而生活。”但严格说来，主人不是艺术家，而只是一个审美者，因为他自身并不制作任何艺术，他只是接受和发现奴隶所生产的美的作品，并作为一个审美者鉴赏它们。因此，艺术本质上外在于主人。主人只是单纯地享受艺术，他“要么沉溺于快乐之中，要么无所事事地‘劳作’(艺术)，但由此而产生的世界是虚幻的”。因此，主人尽管享受艺术，却没有从艺术中得到真正的满足。因为对主人来说，严格意义上的满足只能通过战斗去寻求，但战斗的结果或者是他自身的死亡，或者是来自那些屈服于他的奴隶的承认，而奴隶的承认并不是一种真正意义上的承认。因此，在战斗中，主人也没有获得真正的满足。没有得到满足的主人只能在无所事事的闲暇中沉溺于艺术的快乐之中，但这种快乐只是一种“抽象的”快乐。主人通过享受艺术而成了审美家。“审美家实际上只能主观地肯定他自身，而没有如其所是地得到大众或其他审美家的承认，这就是他的不满之处。他为自己的世界不复存在而悲伤，他是一个‘异乡人’；他哀悼自己的世界。他逃避这个世界，因为他不敢改变它，使之适合他的审美‘理想’。”最终，艺术对主人来说是一种“艺术宗教”。

对主人来说是如此的，对奴隶来说就更加如此。奴隶由于贪恋其自身的生命，而在寻求承认的最初之战中就选择了投降，从而成为主人的奴隶，被迫替主人劳动。“替主人劳动的奴隶依据某个观念、某个概念而抑制他的本能”，正是在这一过程中，奴隶获得了属于他的、不同于主人的人性因素：“理智、抽象思维、科学、技术、艺术——所有这一切因而都起源于奴隶的被迫劳动。”因此，奴隶是真正的艺术家，他替主人制作供其享受的艺术。在某种程度上，奴隶甚至把整个自然世界都改造成了他的作品，并最终使主人成为这个世界的“异乡人”。但尽管如此，奴隶与他的艺术或艺术作品同样是分离的。因为奴隶只是替主人劳动，他的劳动所得包括他自身都归主人所有。他劳动而无法享受劳动的成果。因此，他的劳作，即使是“艺术的”劳作，对他来说都只是一种痛苦的遭受。为了承受或逃避这一切，奴隶进而想象出关于真、善、美的观念，作为一种价值，作为一种理想。但由于这些理想只存在于他的想象中，只是他对世界及其自身命运的一种“抽象”，因而，它们说到底只是一种“意识形态”。奴隶创造了美或美的艺术，却无法拥有或享受它们，在这个意义上，艺术或艺术之美对奴隶来说同样只是一种宗教。

在某种程度上，现代的艺术家是古代异教世界的奴隶的后裔。科耶夫经常把现代的艺术家与现代的知识分子相提并论，两者就其精神实质而言是一样的。知识分子源于罗马帝国时代的自由民(bourgeois，小资产者)。罗马进入帝国时期后，天下一统，不再有内外的战争，古代的城邦公民成了皇帝的奴隶，而皇帝-主人本身由于不再进行战争，也逐渐失去了其主人性特征。“由于不再是真正的主人，他们最终也不再有真正的奴隶：他们解放了奴隶，而奴隶本身也成了没有主人的奴隶，成了伪主人。主人和奴隶的对立因此被取消。”这种没有主人的奴隶或没有奴隶的主人就是所谓的“自由民”或“私人所有者”。当罗马帝国接受了基督教后，它就进而成了一个“自由民的基督教世界”。基督教不仅意味着“对主人-公民的异教普遍主义的一种特殊主义的、家庭的和奴性的反动”，它也意味着“特殊与普遍、主性因素与奴性因素的一种综合”。正是通过这种综合，才产生了现代意义上的个体和个体性特征。只不过，在基督教那里，这种综合只有在人死后，在彼岸世界才能实现；而将这种彼世性的基督教神学转变为一种此世性的人类学意识形态的，就是知识分子。

知识分子像自由民那样，既非真正的主人，也非真正的奴隶；但他不同于自由民之处在于，他不需要劳动(而自由民则依然受制于劳动，尽管他现在已不是为某个特定的主人-他者劳动，而只是为资本而劳动)，当然他更不需要战斗，但他也同样追求“主性因素和奴性因素”的综合，而由于没有战斗和劳动，他所能设想的就只是一种“纯粹语词上的”综合。[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.193; p.206; p.109.知识分子也不同于基督徒，后者贬低给定的实在世界，因而只是痛苦地期待彼岸世界的来临；与此相反，知识分子则肯定给定的实在世界，但由于他不采取否定性的行动(战斗和劳动)，他就只能以一种直接性的态度“满足于在世界上的享受”。在科耶夫看来，这是一种典型的“艺术态度”，即不把给定的世界视作恶，而是将它看作善或美的体现。正是因此，知识分子与艺术家一样，都是不行动的、和平的，他们都追求那种纯粹的快乐：“沉溺于纯粹的知识或艺术的静观的快乐中的人，永远只能是知识分子和艺术家，正如沉溺于痛苦中的人永远只能是教徒或基督徒一样。”然而，知识分子与艺术家的这种快乐(Freude)与成功的革命者的真正满足(Befriedigung)完全不是一回事。他们所宣扬的关于真、善、美的所谓绝对、永恒、超验的价值观念，只不过是对基督教的彼岸观念的一种世俗化静观。“关于真、善、美的意识形态只是那些不拥有真、善、美的人的宗教。”就此而言，只要历史还在进行，即只要主体与客体、此世与彼世、实存与概念之间的对立尚未消除，那么，艺术家对艺术之美的享受就或多或少是虚幻的、不真实的。

三

艺术享受的这种虚幻性也与艺术本身的抽象性联系在一起。艺术的发展像历史的发展那样具有阶段性，而且它也不可避免地受到历史发展的影响。正是因此，只要历史还没有完成，艺术也就同样处于进行时中。

艺术是美之形式的具身化。科耶夫对于“美”的界定是：“美是因其存在这一简单的事实而在其自身中、为其自身、由其自身而具有某种价值的存在者。”[注]Kojève, “Les peintures concrètes de Kandinsky,” Revue de Métaphysique et de Morale, 1985(2), p.152.在这个定义中，重要的有两点：首先，美实在地存在着，有一种自在自为的美；其次，美作为一种独特的(sui generis)价值而存在。作为独特的价值，美自在自为且自如地自我保持。它既无助于他物，也不被他物所利用，它不能创造或毁灭除它之外的他物，也不能被它之外的他物创造或毁灭。它仅仅是它之所是，仅仅在其自身中且为其自身而存在。“美是一种仅仅为它之所是而存在的价值”，但美也可以体现在他物(如一棵树)中，因此有所谓的自然美。事实上，“一切只因其存在这一简单事实而有一种独特价值的东西，都是美的，且就是美，是存在着的美，美之化身”。而艺术则是一种对自在自为地自我保持着的美本身或对具现这种美的事物予以揭示或再现的技艺。

可以发现，科耶夫对美的看法非常类似于柏拉图的美理念。然而，柏拉图的美理念只存在于理念世界，在第俄提玛的爱欲教诲中，那位对美充满向往的“爱者”经过了无数阶层的辛苦攀升，最终才得以一瞥“美本身的样子”，但也仅只是远远地一瞥而已。属于理念世界的“美本身”非肉身凡胎的此世必死者所能承受，它也不可能在生生灭灭的现象世界中持续存在。此世中凡可称为美的事物都只是曲折地映现了美理念的一种影像或影子。原则上，作为理念的美本身是不可通达的，它属于彼岸世界。也是在这个意义上，科耶夫把柏拉图比作一个神学家。但科耶夫却认为，美可以实在地内在于这个世界。在这一点上，现代知识分子的觉识是有道理的。他们相信真、善、美这些价值内在于这个世界，他们相信自己作为“在世存在”的人，无需实质性地改变自己，无需通过“苦修”或“皈依”就能在此生抵达这些价值，并从中得到满足。但知识分子的迷误在于，他们只想单纯地借助语词、在语词中获得这种满足。而事实上，尽管这些价值不在这个世界之外，但它们仍不同于这个世界，它们只有通过否定性的行动(即战斗和劳动)才能真正地成为现实。也就是说，真、善、美这些价值是在时间中或历史中变成为现实的，而这一生成的动力就是人的行动。知识分子由于放弃了改造世界的实际行动，故他们所向往的价值就只是一种纯粹观念上的“意识形态”，而且它们对他们来说始终是超验的，这也反过来使这些价值神秘化了。

回到艺术家身上来。艺术家追求美，但只要美尚未通过实质性的行动成为这个世界的一种现实，那么，艺术家通过其艺术作品所具现的美就始终是主观的和抽象的。只有在历史终结之后，亦即只有当真、善、美等价值成为实在生活的一部分之后，艺术家对于美本身的创造和揭示才有可能。

我们以画家的实践为例，因为这也是科耶夫专门深入地探讨过的一个主题。

科耶夫说：“绘画艺术是创造——或从实在中抽离——二维的视觉画面的艺术，这些画面‘自在自为而自如地’自我保持着，因此，它们之所以独一无二地存在着，是因为它们有一种价值，它们之所以有其独一无二的价值，是因为它们存在着。”[注]Kojève, “Les peintures concrètes de Kandinsky,” Revue de Métaphysique et de Morale, 1985(2), p.156.这个定义特别区分了“抽离”和“创造”，这种区分实际上对应于两种完全不同的绘画艺术：一种是处于历史中的绘画；一种是后历史时期的绘画，它以康定斯基的绘画为代表。我们先来看前一种绘画。

按科耶夫的看法，历史中的绘画或传统绘画可以被界定为以某种方式把体现在自然中的可见美“抽离”出来，并把它“再现”在一个平面上的过程。抽离离不开某个进行抽离的主体。只有主体才能把一个对象的某些要素从对象中“抽离出来”，而在进行这种抽离时，主体就不可避免地有他的主观选择。因此，当主体把他觉得美的因素从对象中抽离出来并“再现”到画布上时，他所再现的就是他对对象所具有的主观印象之美。这样，“画出”的一棵树再现的就不是实在的树本身或树本身的美，而是他对之所具有的主观印象之美。尽管主观的并不必然是抽象的，但抽象的却必然是主观的，而传统绘画“之所以是主观的，就是因为它是抽象的，而它之所以是抽象的，则只因为它是‘具象的’(figurative)”[注]Kojève, “pourquoi concret,” XXe Siècle, 1966(27), p.64.。

传统绘画都是具象绘画，因而不可避免地是抽象的和主观的。不过，科耶夫说，绘画的抽象程度和主观程度之间是一种反比的关系，也就是说，主观程度越高，抽象程度就越低，反之亦然。因此，依据绘画中主观程度和抽象程度的比例关系，可以相应地区分出四种主要的绘画类型。

首先是表现主义绘画，在这里，绘画的主观性特征被推到极致，但相应地，它的抽象性则降到了最低。因为表现主义画家想要再现的不是对象，甚至也不是对象在他那里产生的印象，而是他对这个客体所持的独特“态度”。画家因此并不对这种态度本身做抽象，相反，他力图如其所是地再现这种态度，他再现的是“态度”之美的完整性；只是就这种态度受到对象之美的制约这一点而言，才有抽象。

其次是印象主义绘画，它的主观因素要比前一种绘画少，但抽象性特征更加明显。这种绘画是主观的，因为画家有意地和自觉地再现的不是对象，而是由这个对象所产生的印象；而且这种印象不是画家的心理印象，而是视觉印象。因此，这种再现更多的是客观的，而不是主观的，也是因此，它的再现是抽象的，因为它对对象进行了更大程度的抽离。

第三种绘画是现实主义的绘画。在这里，画家所再现的既非他对对象所持的态度，也非对象在他那里所产生的印象，而是这个对象本身。因此，在这种绘画中，具象绘画所具有的主观性特征明显减少。当然，它不可能完全缺乏，因为，从根本上说，它所表现的仍然是画家眼中所看到的对象，而非自在存在的对象。然而，抽象程度随客观化程度的增加而增加，因为画家在这个对象中看到的更多的是他所能再现的元素。

最后一种绘画是所谓的象征主义绘画，这是主观性程度最小的一种绘画。象征主义所再现的既不是主体对对象的态度或由对象所产生的心理印象，也不是这个对象的视觉印象或视觉侧显，而是处于其客观性中的对象本身。但这种再现也不是对对象的一种精确再现，而是一种象征化或图式化的“再现”。画家往往局限于对象中本质性的部分，而忽略了其余的一切。由此，抽象的程度就被推到了极致，与之相应的则是主观性的最小化。如在古代埃及画所“再现”的脸中，眼睛是从正面被再现的，而鼻子则是从侧面被再现的。

这就是科耶夫从传统的具象绘画中区分出来的四种绘画类型。科耶夫认为，这四种绘画可以穷尽“再现”绘画的所有可能性。当然，这种区分仍是就其纯粹的理想类型而言的，在实践中，人们所面对的绝大多数绘画可能都是居间型或混杂型的，如毕加索的著名绘画就可以看作是象征主义和表现主义的综合。此外，这些绘画类型也像动物物种那样，在时间中演进变化，而变化的总趋势则是朝着主观程度的逐渐增加、抽象程度的相应降低这一方向发展，即：象征主义→现实主义→印象主义→表现主义。

四

当康定斯基于1910年绘制他著名的“非具象的”水彩画时，一种全新的绘画类型就被开创出来了。与习惯上人们把康定斯基的画称作“抽象画”[注]这个称号其实也是康定斯基本人对自己绘画的界定，可参看他的《回忆录》、《艺术的精神性》等文章。不过，值得注意的是，康定斯基在1938年写的文章《论具体艺术》中，却开始将他自己的那些“抽象的”或“非具象的”绘画称作“具体绘画”(这几篇文章都收入《康定斯基艺术全集》一书中，见[俄]康定斯基：《康定斯基艺术全集》，李正子译，北京：金城出版社，2012年)。我们有理由相信，他的这种转变受到了科耶夫的影响。科耶夫在20世纪20年代末30年代初曾就康定斯基的绘画与后者有过长期而深入的通信交流，并在1936年完成了《康定斯基的具体性绘画》和《何为具体？》这两篇文章(其中后一篇文章是对前一篇文章的简要概述)，科耶夫的观点得到了康定斯基本人的认可。相反，科耶夫认为康定斯基的画是“具体而客观的”，与传统“再现”式的具象画不同，康定斯基的画是“非再现的”“整全画”(从哲学上讲，此处的“再现的”[représentatif]也可译作“表象的”)。

这里我们不准备详述康定斯基与科耶夫之间的私人关系[注]康定斯基是科耶夫的伯父，两人的交往关系，尤其是科耶夫对康定斯基的绘画的评价，可参见[法]多米尼克·奥弗莱：《亚历山大·科耶夫：哲学、国家与历史的终结》，张尧均译，北京：商务印书馆，2013年，尤其是第208-225页。，可以肯定的是，科耶夫所以关注康定斯基的绘画，绝不仅仅是由于后者是他的伯父。科耶夫承认，他区分传统的具象绘画只是为理解康定斯基的绘画作“铺垫”[注]Kojève, “Les peintures concrètes de Kandinsky,” Revue de Métaphysique et de Morale, 1985(2), pp.168-169.，而他之所以要不厌其烦地分析和界定康定斯基的绘画，则是出于他对后历史时期之人性可能性或生活可能性的关注。

康定斯基的画是非再现的，因而也是具体而客观的画。这是科耶夫对于康定斯基绘画的一个基本界定。

所谓“具体”，就是不抽象。以康定斯基的《圆-三角》为例。圆和三角并不实存于实在世界中，它在这幅画之前、之外并不存在；圆和三角的美同样也不在这幅画之前、之外存在，这种美是由画家创造的，正如具现了这种美的圆和三角也是由画家创造的一样。因此，这幅画不“再现”它之外的任何东西，它的美完全是内在的，画之美只存在于画之中，存在于构成画面的每一要素组分中。画面由此构成了一个整体，它是完整的，它作为整体而存在：它什么也不缺，在它之中什么也不能被取消。画面之美与它在这幅画中的存在或画作本身同样丰富，同样真实。这种美因此在这幅画中处于其存在的完满性中，也就是说，处于其完全的具体性中；画之美是真实的和具体的美，画是一种真实而具体的美；真实的画是具体的。

与此相反，一幅再现型的画(如一幅关于“树”的画)只是主观而抽象地再现了实在之物(“树”)，因此，它的美相比于实在之物的美来说，也是主观而抽象的。在某种意义上，《圆-三角》这幅画甚至比实在的树更完整、更具体。因为，一棵实在的树并不只在其自身中、靠其自身而存在，事实上，它依赖于他物并为他物而在：它在土地上，在天空下，在其他事物之旁，简言之，它在宇宙中，并依托宇宙而在；相反，圆-三角则仅在其自身中，也可以说，仅在《圆-三角》这幅画中存在；它不在一个宇宙中，它就是一个宇宙，完整的且封闭于自身中的宇宙；它就是它自身的宇宙。换言之，《圆-三角》不“再现”宇宙的一个片断，它就是一个整全的宇宙。在这个意义上，它和与之相随的美因此就比树及其所具现的美更真实、更完整，也就是说，更具体。

科耶夫更进而言之：这种“非具象”、“非再现”的绘画，作为本质上具体的和非抽象的绘画，也必然是客观的。这种客观性体现在两个方面：

首先，这种“非具象”画就其起源而言不是主观的。无疑，是康定斯基创作了《圆-三角》这幅画，如果没有康定斯基，它就不会存在；康定斯基是它的“父亲”或“母亲”。但这一点与“主观性”无关，如同人们不会把由种子产生树的过程看作是主观的，或者不会把产出一个婴儿的事件看作是主观的事件一样。整全画的诞生也不同于一幅“再现性”画的诞生。一幅“树画”的诞生在某种程度上是一种“复制”(double)，它包含两个环节：首先是对树之美的抽离，亦即“树”之抽象的“诞生”，随后才是对这种抽离之美的复现或具现，这就是“树画”的“诞生”。在这两个环节中，只有前一个环节才是主观的。与之相反，在《圆-三角》这幅画中，并不存在前一个环节，它只有后一种“诞生”，因此在这幅画的“诞生”中就没有任何主观因素的介入。康定斯基创造了他的画及画中的美，就像一个生命创造了另一个生命那样，就像创生万物的自然一样，或者更恰当地说，既然他从虚无中创造，他就像创造宇宙的上帝一样。在康定斯基的每一幅画中，他都创造了一个具体而客观的宇宙，它们都是从虚无中产生的，因为它们在此之前并不实存。

其次，康定斯基的画在其存在上也是客观的。一幅再现性的画在某种程度上是在观看者那里才真正宣告其完成的。因为“再现的”画之美就其本质而言是不完整的：为了成为完整，它需要观看者即一个主体所提供的支持。“再现的”画之美的存在因此必然意味着一种主观的合成：它是主观的或主体主义的；之所以这样是因为它本身就是通过抽象而产生的，而观察者“主体”在看它时则为它补上了因抽象而被减省的因素。如一幅“树画”为了成为它所应该成为的样子，即具现“树之美”，就需要观看者至少“知道”一棵树是什么，包括树的清香、树叶的声响、树荫的清凉、他所具有的关于树的记忆等等，他是通过把这些主观的因素带入到他所观看的“树画”中，树画才真正地呈现出树画之美。在这个过程中，观看者甚至会无意识地在“被再现的”对象中添加上许多本质上非艺术的因素：这只要想一下人们有时添加到一幅“人体画”上的色情的或性欲的因素就行了。

与此相反，康定斯基的非具象画则不需要观看者的任何这些主观的“投资”。圆形和三角形的美是在其自身中并因其自身就具有的美，为了成为它之所是，它不需要任何人。它是其所是，而无需观看者的任何奉献，也是因此，这个观看者在注视它时不需要成为主体，而只要通过目光与它汇合：他可以在注视它时“遗忘自身”，而画对他来说就是在没有他时所是的样子。因此，他甚至不需要“知道”一个圆形或一个三角形是什么，他也不需要以前曾看到过它们。简言之，观看者在面对康定斯基的画时所扮演的角色就如同一个人在面对实在对象时那样就行了。

康定斯基的画像实在的事物一样客观地存在，更确切地说，他的每一幅画都是一个实在而完整的宇宙，这个宇宙就像非艺术的、作为所有实在物之“整一体”(l’uni-totalité)的宇宙一样，是自在自为和自如的。与之相应，他的每一幅画的美也是一个完整宇宙的美，这种艺术性的美在某种程度上自处于非艺术之美的旁边，并独立地自我维持。正是因此，康定斯基的“非再现”绘画可以被看作是“整全的”或“整一性的”绘画：这是一种创造诸宇宙的艺术，而这些宇宙的存在价值则可归结为它的美。

最后，让我们用科耶夫自己的话来概括具象画与非具象画这两者的差异：

当他制作一幅具象画时，艺术家在一个主观且抽象的形象中再现一种不取决于他的具体的客观性，而一幅非具象的画则是一个艺术家本身所创造出的具体的对象。然而，艺术家只能再现他所生活于其中的世界的片断：任何具象绘画都不能在其整体中表象实在的宇宙，画幅的空间限制始终是对所表象的世界的一种任意武断的切割。相反，(在艺术家看来“已完成的”)非具象的画则不是一个片断，而是一个整体：画幅的限制是对象自身的限制。由康定斯基所开创的具体而客观的绘画，相对于那种必然是片断式的抽象而主观的绘画来说，因而可以被界定为是一种整全的绘画。[注]Kojève, “pourquoi concret,” XXe Siècle, 1966(27), p.65.

五

科耶夫明确地说，由康定斯基所开创的非具象绘画，不属于传统的具象画类型，它不是象征主义、现实主义、印象主义和表现主义这四种绘画类型之外的第五种绘画类型，而是在具象画之外的第二种绘画。不过，它也是在具象画之后的一种绘画吗？

我们前面讲过，科耶夫认为四种具象画的演变是沿着主观因素增加而抽象程度则相应降低的趋势发展的，这就是说，具象画的发展是朝着“具体性”的方向发展的，而康定斯基在肯定了科耶夫对他绘画的分析后，也称自己的画是“具体艺术”。就此而言，康定斯基的绘画似乎是在再现的具象绘画之后的。不过，当科耶夫将康定斯基的画看作具象画之外的第二种绘画时，他更想强调的显然不是这种时间性的关系，而是一种空间性的关系，也就是说，康定斯基的画不属于时间-历史序列，它属于后历史的世界。

康定斯基的画只有在历史终结之后才有可能，但这并不是说，所有在历史终结之后的画都是康定斯基式的画或非具象、非再现的画。从严格的历史时间来看，科耶夫通常是把1806年的耶拿战役尤其是耶拿战役后拿破仑骑在马背上经过黑格尔的窗下这一事件看作是历史终结的标志，如果以这一时间为据，那么，科耶夫所提到的那四种再现型的绘画流派可以说都出现在1806年之后，也就是说，它们都属于后历史的绘画。但显然，科耶夫没有这样认为，我们也不能这样来看待。

这里的关键在于艺术与哲学的发展在历史上的不同步性。我们都知道，文艺复兴时期从哲学上讲意味着近现代(modern)的开端，但在艺术史上，它却通常被归入古典时期；艺术史上的现代绘画要到印象派之后，至少是到塞尚那里才算开始，而同时期的尼采、弗洛伊德等人却已经在宣告着后现代的来临。科耶夫则更是将在此之前的黑格尔看作历史(或现代性)终结的标志。尽管像古典、现代或后现代之类的流俗标签不可避免地带有缺乏深思的方便特征，但它们也以一种素朴的直观反映了艺术史与哲学史之间的时代错位。由于通常所说的世界历史或普遍历史(universal History)是从哲学的角度来界定的(至少在黑格尔和科耶夫那里毫无疑问地是如此)，这样一来，艺术史的发展相对于普遍历史的时序而言出现滞后的现象，似乎也就不难理解了。

科耶夫应该是意识到这一点的，尽管他没有明确地提到这一点，但我们从他在探讨绘画艺术类型的发展时完全没有涉及他始终关心的普遍历史这一问题，就约略可见其中的端倪：艺术相对于哲学或普遍历史，有着一定的独立性。

这种独立性也体现在由艺术而得到的满足上。科耶夫曾讲到过三种形式的满足：一种是神秘主义的、沉默的满足，科耶夫把艺术的满足也归属此列。另外两种分别是宗教的满足和哲学的满足，它们都与言说有关。[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.296, n.1.因此实际上是两类满足：一类是话语性的(discursif)，一类是非话语性的。哲学属于前者，艺术属于后者，这两类满足是各自独立的，因此，我们不能简单地以哲学的标准去看待艺术。艺术的时间不同于哲学的时间。

事实上，如果说艺术的满足是一种神秘的契合，那么，艺术在本质上就是非时间性的。这也意味着，在艺术之中无所谓进步。尽管科耶夫勾勒出了传统的四种再现绘画在时间中的演化轨迹，但这种演化依然是从哲学的角度去看待艺术的结果；更准确地说，在科耶夫看来，这种“再现”艺术(“再现”，转换成哲学上的术语，就是“表象”)本质上仍是一种受制于哲学的时间性、推理性的话语逻辑的艺术，因而它是不独立的。“再现”本身就设定了主体与客体的分离和对立，而且再现艺术的目的首先是认识美，而不是享受美，但对于什么是美，则又是依赖于哲学家们的哲学话语的。在这个意义上，这些再现型的艺术家就像传统的知识分子一样，拥有的只是一种关于美的意识形态或一种关于美的宗教。由于它脱离了实际的美，它是在与美的对象相隔离的前提下去捕捉美的努力，这就注定了再现艺术不可避免地是主观的和抽象的。尽管艺术所要再现的这种美不像柏拉图的美理念那样处于彼岸，但它所捕捉到的仍只是美的影像。由于实际的美不可通达，所以对美的偶尔把握就被归于一种类似于宗教冥思的不可言说的“神秘契合”。[注]事实上，当科耶夫在谈到作为三种“满足”方式之一的神秘主义的满足时(参见Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.295, n.1)，他举的例子就是希腊人的“默祷”(Andacht)，这属于我们前面讲到的异教主人的“艺术宗教”之列。但这种契合就像康德批评柏拉图时所说的，它只是感受到空气阻力而飞翔的鸽子对那没有阻力的真空自由境界的向往[注][德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第36页。，是一种想象性的时间虚化或“绽出”(extase)。

与传统的再现艺术相比，康定斯基的艺术则可以说是一种摆脱了哲学的推理性话语(discours)束缚的艺术。它是体现为色彩、线条、形状、光影等基本元素的美的自由嬉戏。如果说再现艺术与哲学的推理性话语结构内在相关，并或多或少受制于后者，那么，康定斯基的艺术则相应于后哲学时期的思想，相应于哲学所通达的整全智慧。它与整全智慧一样，意味着一种“显现在时间中”的永恒。然而，哲学的智慧始终是通过“人的言说”(Logos)，通过一种“推理性话语”显现出来的，这一显现的结果就是一部“智慧之书”(Livre)[注]Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, p.367, n.1. 科耶夫说，自然世界逃避了概念的把握，不存在能揭示自然事实的推理性话语，自然事实只有通过数学算法的“有声沉默”(silence articulé)才显示给人。(参见Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Galimard, 1947, pp.378-379, n.1.)因此，算法是非时间性的，不过，算法的非时间性更类似于时间之外的永恒，也是因此，它不能揭示生命。与算法相比，艺术是纯粹的沉默；如果说算法趋向于永恒的非时间性，那么，艺术的神秘契合则更接近于零度时间，即瞬间，而艺术的满足则是逸出时间锁链的瞬间绽放的满足。；与此相反，康定斯基的艺术则是沉默的、非话语的，甚至是非时间性或非历时性的(non-temporal)，这是一种瞬间的永恒。在这一点上，艺术接近于自然，如科耶夫所说，自然的时间是一种以现在为优先地位的时间，甚至可以说就是现在的重复，而作为瞬间永恒的艺术时间同样是纯粹的现在。正是因此，在人重新自然化的后历史或后哲学的时代里，艺术才能继续存在，甚至唯有艺术才能存在。科耶夫谈到了哲学的终结、历史的终结，甚至还有行动的终结，但他从来没有说过艺术的终结。后哲学、后历史的时代是艺术的时代，甚至连推理性话语本身(即哲学)也成了一种艺术，一种摆弄概念与词语的艺术，因为哲学的终结意味着哲学的完成或智慧的实现，从此以后，哲学本身就成了无所事事的智慧者自娱自乐的游戏。[注]Kojève, Entretien avec Gilles Lapouge, “ Les philosophes ne m’intéressent pas, je cherche des sages,” la Qinzaine littéraire, 1968(53), pp.18-19.

在后哲学、后历史时代，艺术本身成了一种生活方式。不过，正如我们一开头所讲到的，在后历史时代，依然有两种可能的选择：一种是美国式的生活方式，一种则是日本化的生活方式。在这两种生活方式中，艺术的地位是有所不同的。在前者那里，艺术只是纯粹的享乐对象，而在后者那里，艺术似乎依然葆有某种独立的地位，它是黑格尔所说的理念的自行显现。

还应该补充一点，在后历史时代，艺术也失去了它的神秘性，真正的艺术满足不需要一种神秘的契合。当美本身成为一种自在自为的客观现实之后，对美的享受也就成为一种真实的、日常的经验。就像康定斯基的艺术所揭示的那样，现在是美临现于人，而不再是人去寻求美；而作为美之化身的艺术也是自足自主的，它不待人而如其所是、自在自为地存在。

这在某种程度上也表明，艺术比哲学更加本然地切合于人之人性，因为艺术不仅在哲学之前存在(如异教主人的艺术享受)，也在哲学之后存在，不仅在哲学之中存在(如传统的再现艺术)，也在哲学之旁存在，一个非哲学的民族(如我们中国)同样可以是艺术的，甚至是更艺术的。