德译唐诗的侨易问题浅析

姜 丽

(对外经济贸易大学 外语学院, 北京 100029)

随着海外汉学的发展，唐诗在德国的翻译与研究越来越多。这其中出现的种种现象及其问题，我们不仅可以从翻译学的角度来理解，也可以借助侨易学理论从一个全新的视角来观察，把唐诗翻译纳入到一个更大的文化侨易背景中加以理解，从而对不同译者的翻译策略有更多维的认识。

所谓侨易学，简单来说就是研究侨易现象的学问。它既是一种理论、一种哲学，也是一个领域、一种新兴的学科，强调的是从一种解决问题、阐释现象的方法前提着手，来构建一种相对实用、便于操作、但又具有宽阔拓展哲理思维空间的具体理论。这其中的核心概念“侨易现象”，简单说，就是一个由“侨”致“易”的过程，主要包括：侨易对象、侨易行动和侨易条件。侨易现象可以按照不同标准做出不同分类，譬如：个体、群体、机构、国家、文化等。而研究侨易现象，首先就要“观侨取像，察变寻易”。从唐诗德译这一文化侨易现象来看，因“侨”而致的“易”总体来说也就是诗歌在翻译过程中所发生的变化，这一变化的程度可以很小，也可以很大，甚至是面目全非。这变化不仅是形式上的变化，也会涉及诗歌的内在意义。从这个意义来讲，对唐诗德译中侨易现象的研究也是对中国古诗，乃至中国诗歌外译的一个有益探索。之所以选择唐诗德译中的侨易现象来进行研究，一个重要原因就是：唐诗不仅是中国人的精神财富，也深受世界人民的喜爱，在德国的译介也有很长时间的历史。从凌彰先生在《德国的唐诗研究与翻译》一文中我们可以看到，唐诗于19世纪就已传播到德国。进入20世纪以来，德国的学者、翻译家主要以韩愈、李白、杜甫、白居易和杜牧为重点进行研究和译介。其中尤为值得一提的是已故海德堡大学的老汉学家、诗人德博(GüntherDebon， 1921-2005)。1964年，他出版了专著《中国唐朝诗人》，1988年，又出版了中国古诗集《我的路迷失在遥远的云端……》(MeinWegverliertsichferninweißenWolken…)。在这部诗集中，酷爱中国古诗的德博选取了65位诗人的近200首诗。不仅如此，他还加入了重要概念的解释，与中国古诗有关的信息、评论等。

当代著名汉学家顾彬博士(WolfgangKubin)也非常喜爱唐诗。在《中国对于西方的意义》一文中，顾彬就国外学者对中国古诗的研究说了这样一段话：“我最喜爱中国中世纪的诗歌，而我研究唐朝诗歌的时候，用的常常是王国维他们一批中国学者的理论来加以分析，我自己觉得非常成功。……1994年我有机会到北京大学进行三个月的访学，有机会跟叶教授见面，他告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看，这完全有道理。这不是说我不能用西方的方法来分析中国文学，但是如果我们也能够同时从中国美学来做研究工作的话，那显然就能够加深中国文学作品的深邃和深度。所以，我们需要中国的学者发现并指出我们的问题所在。”[注]《中华读书报》，http://www.gmw.cn/01ds/2009-12/02/content_1015607.htm, 2015-10-5.

笔者虽然对唐诗的研究比较粗浅，却因为对诗歌的喜爱、对翻译的热爱，慢慢开始关注起德国译者对唐诗的阐释与理解。虽然唐诗的译介困难重重，德国人却一代代地翻译着唐诗，不仅是诗人、汉学家在翻译唐诗，就连对中国古诗感兴趣的业余译者也加入到古诗德译的行列中来。然而，不容忽略的是，唐诗德译这一侨易现象的侨易主体是语言水平极高且属于中国古代的文本，要求担任桥梁的译者具有很高的语言与文化功底。从侨易条件上来看，当今世界文化交流越来越方便，资料也越来越容易获得，然而，我们的译文水平并没有随之同比提高，相反，从最终译文来看，对中国语言与文化的误译现象并不少见。可以说，某些词汇的错译对原诗造成的是外伤，某些误解造成的则是内伤，这就是说，它所传递的核心内容是错误的。总的来说，唐诗德译这一侨易过程有两种不同类型：(1)仿变，即带有变化性的摹仿，更多地是一种具有借鉴性的创造，显示出“乔装易容”。具体表现为译诗基本达意，以散文体形式出现，或对译为诗，只是内容上会有不同程度的增删；(2)仿常，即模仿，乔装易象之后不变仍是常态。就是即便是模仿、参照、学习，甚至是想建立起自己的特色，但最终仍免不了受到学习主体的内在原则制约，也就是说基本原则是绝对的，具体表现为不仅是诗体，而且译文符合原意，其最高境界便是不仅有符合原意的诗句，也有原诗的相应意境。

在《变创与渐常》一书中，叶隽先生从哲学视角为侨易学奠定了理论基础，创造性地提出了“二元三维，大道侨易”的说法。所谓“二元”，即“乾元—坤贞”构成的基本二元结构，其内是一个三维结构，其外则是大道笼罩。[注]参见叶隽：《变创与渐常》，北京：北京大学出版社，2014年，第14页，第20页。这里的“三维结构”指的是在乾元、坤贞及其间搭建的桥梁。在唐诗德译语境中，我们可以说，二元指的就是唐诗和德语版的唐诗译文，其间的桥梁便是运用各种翻译策略完成翻译过程的译者。笼罩其外的大道便是原作与译作虽有外在的不同，内里却是相同的。然而，让德译唐诗在侨易过程中达到这一高度是相当困难的。事实上，我们所看到的译作真可谓是良莠不齐。唐诗侨易之所以会有种种不同结果，究其原因，显然主要在于译者。一首唐诗经过译者之手变成其德语版本，形成仿变或仿常的结果。这其中，要摹仿，首先就要正确理解原诗，事实上，这已经不是一件容易的事。在德译唐诗的实践中，可能发生的理解错误主要有三类：词义、文化现象、诗歌内涵的错误理解。在笔者看来，这些错误便造成了诗句乃至诗歌整体上的桥变。所谓桥变，是叶隽先生在侨易学中提出的一个崭新概念，原本指的是连接双方的中介变化，即通过连接双方的桥梁架设，使得事物发生了本质性的改变。在唐诗德译这一侨易过程中，译者对原文的不同理解，对翻译策略的不同选择，都会导致译作的改变。而让一句，乃至整首唐诗，无论从形式上，还是从内容上，都发生本质改变的便是建立在错误理解基础之上的错误翻译。这里，我们以几个翻译实例来加以说明。

一、 词义误解

在《中国禅宗》一书中，瓦格纳先生翻译了刘禹锡的《陋室铭》中的名句“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵”，使之单独成诗，并命名为《无题》(OhneTitel:AusschnittausdemberühmtenWerkvonLiuYuxi)[注]H.-G. Wagner, Wie die Wolken am Himmel. Die Dichtung des Chan-Buddhismus, Kelkheim: YinYang Media Verlag, 2. durchgesehene Auflage 2012, S.62.。

把这首德语译诗再译成中文，我们就会看到一首全新的小诗：

山不高，Die Berge sind nicht groß其仙名远。Groß sind die Namen ihrer Heiligen水不深，Die Wasser sind nicht unergründlich龙灵如渊。Unergründlich ist die Seele des Wasserdrachen

这里，译者没有理解“在”的含义，也没有明白，是山以其仙而名，水以其龙而灵。而“灵”这个词在这里不是名词，而是一个形容词，其含义是：神奇，灵异。此类误解虽然没有具体的统计数字，在笔者迄今所读过的德译唐诗中却有一定的数量。又如，尤尔根·韦伯(JürgenWeber)在翻译杜牧的《泊秦淮》(AnkernvorQinhuai)中 “商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”一句时，把“商女”译成了酒家女老板。在翻译孟浩然的《春中喜王九相寻》(Frühlingsabend)中“林花扫更落，径草踏还生”时写下的德语意思是：林花几乎落光了，小路上的草踏过后还是先前模样。[注]Chinesische Gedichte, Übersetzt von Jürgen Weber, http://www.drjuergenweber.homepage.t-online.de/chinaged.html.

二、 不解文化现象

在翻译含有特殊文化现象的诗歌时，德国译者也会表现出种种不解。这里我们仅以《九月九日忆山东兄弟》一诗为例来加以说明。之所以选择这首诗，是因为多位译者在翻译唐诗时都挑选了王维的这一首诗来翻译。从内容上来看，这首诗并不难，但不是每一个译者都知道这里的山东并非今日的山东省，而是山的东面。此外，“遍插茱萸少一人”一句也着实让译者费了不少心思。这里，我们来看一下四个不同的处理方案：

方案一： Am neunten Tag des neunten Monats Sehnsucht nach den Brüdern in Shandong[注]Frühling im Jadehaus, Klassische chinesische Gedichte, Ausgewählt, übersetzt und herausgegeben von Mingxiang Chen und Hildburg Heider, Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2009, S.72.

九月九日思念山东兄弟

Jetzt steigen meine Brüder auf den Berg, 现在我的兄弟登上山顶，

Um Kornelkirschen einzupflanzen, ohne mich. 栽下山茱萸，唯我不在。

方案二：Erinnerung an die Brüder am Neunten Neunten[注]Leise hör’ ich Blüten fallen, Gedichte aus der chinesischen Klassik, Yan Zhao Dieter Ziethen, Gröbenzell: Hefei Huang Verlag, 2015, S.25.

Heut’ versammeln sich alle auf jener Berghöh’; 今天所有人都聚在那座山上，

ein Bruder fehlt, keinen Duftzweig tragen seine Hände. 只缺一个兄弟，他手里没有拿着芳香的枝条。

方案三：Am Chongyang Fest denk ich an die Brüder in Shandong[注]唐诗. Gedichte aus der Tang Dynastie, Aus dem Chinesischen übertragen von Barbara Maag. Erftstadt, Herstellung: Books on Demand GmbH, Norderstedt, 2003, S.58.

Die Brüder in der Heimat steigen heut auf den Berg 故乡的兄弟们今天登上山顶

Stecken Beifuß ins Haar, doch einer fehlt. 头插蒿枝，却少了一个人。

方案四：Am Neunten Tag Des Neunten Monats-Sehnsucht Nach Den Brüdern Im Fernen Land Östlich Der Berge[注]Hans-Günter Wagner, Wie die Wolken am Himmel. Die Dichtung des Chan-Buddhismus, Kelkheim: YinYang Media Verlag, 2012, S.108.

九月九日思念远在大山东面的兄弟

Und in die Erde stecken einen Zweig 在地上插一根枝条

Für den, der fehlt. 为那个缺失的人。

其中一位译者发现，山东其实不是指今天的山东省。而“忆”这个词指的是想，想念。之所以思念兄弟，是因为这是一个家人相聚的节日，重阳节。这一天，诗中的兄弟登至山上，遍插茱萸。其中的“茱萸”分别被翻译成了普通的枝条、有香味的枝条、蒿枝和山茱萸。而“插”字，也是各有不同的译法，有人说是栽下，有人插一身，有人头插蒿子，有人说是手里拿着一根枝条。其实这是当地人在重阳节的一个习俗，就是重阳节登高时在身上佩戴山茱萸：“或佩戴于臂，或作香袋把茱萸放在里面佩戴……还有插在头上的。”[注]http://wenda.tianya.cn/question/6099e2227e3cc1ab2015-9-14，zuletzt gelesen am 18.10.2015.

三、 不解诗中深意

中国文字常有一词多义现象，而文章更需在字里行间寻觅深意。极度浓缩的古诗更是意蕴深厚，绝不可以仅仅从字面上来加以意义加以阐释和理解。针对中国古典诗歌的多义性，袁行霈先生在《中国诗歌艺术研究》一书中提出了两个概念，即宣示义和启示义。启示义是诗人自己都未必明确的意义，大致分为五类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。[注]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2015年，第6页。显然，要想理解一首含义浓缩而深厚的中国古诗是很不容易的。而理解的程度又进一步取决于译者的理解力、本性、心态、教育水平及其语言能力等诸多因素。由此可见，一位德语译者要想理解一首中国古诗的深层含义，是需要深厚的汉学修养的。能够满足这一要求的译者显然还是凤毛麟角，这一点我们从下面几位译者对柳宗元的《江雪》一诗中“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的翻译就可以看出几分了。

案例一:SchneeamFluss[注]Frühling im Jadehaus, Klassische chinesische Gedichte, Ausgewählt, übersetzt und herausgegeben von Mingxiang Chen und Hildburg Heider, Stuttgart: Philipp Reclam jun, 2009, S.126.

Einsam sitzt im Boot ein Alter. Bambushut mit breiter Krempe. 一位老人独坐舟中。竹帽宽檐

Achtet nicht auf Schnee und Kälte, angelt ganz allein am Fluss. 不顾雪与寒，独钓江边。

这里，译者把老人安排在了江边，无疑令诗意大减。事实上，诗中老人垂钓的地点还是很重要的。一方面，如果老人坐在江边，船就变得不再必要。另一方面，老人垂钓江边，是一个寻常的场景，若是老人垂钓江心，就因其离岸的距离而有了不同的意味。现在，老人不仅在雪中垂钓，而且将小船荡到了江心。试想，如果一位老人不顾寒冷与积雪，坐在江边钓鱼，可能是为生活所迫；而不辞辛苦，不顾寒冷，静坐江心，将自己置于一片孤寂与雪白之中，便不再是为了钓鱼了。

案例二: Fluss im Schnee[注]Leise hör’ ich Blüten fallen, Gedichte aus der chinesischen Klassik, Yan Zhao Dieter Ziethen, Gröbenzel: Hefei Huang Verlag, 2015, S.71.

Verblieben ist nur ein Mann, 只余一个老人，

alt, mit seinem Fischerkahn. 和他的渔船。

Von klirrender Kälte klamm, 寒风凛冽，

fasst er seine Angel an. 他紧紧抓着他的钓竿。

这里，译者把原诗短短的四行，变成了八行，且一句一段。其结果是割裂了完整的一幅图画，看起来像是一首叙事谣曲。或许是为了押韵的缘故，译者加入了更多原诗没有的信息。譬如，在这两段里，译者加入了对寒冷的描述：寒风凛冽；也加入了老人的动作：抓着钓竿。这一细节的添加让读者的注意力停在了老人身上。事实上，诗人通过“孤舟蓑笠翁”一句让人注意到一片孤清之中的老人，却又通过“独钓寒江雪”把老人和周围的山水连在一起，赋予老人的行为以深意。

案例三: Schnee auf dem Fluss[注]唐诗. Gedichte aus der Tang Dynastie, Aus dem Chinsischen übertragen von Barbara Maag. Erftstadt, Herstellung: Books on Demand GmbH, Norderstedt, 2003, S.108.

Auf einsamem Boot mit Bambushut und Strohumhang ein Alter

孤舟上一位老人一顶竹帽一件草披风

Wirft einsam seine Angel aus inmitten des eisigen Stroms

在冰冷的河上孤独地甩出他的钓竿

这里，老人的形象与行为成了关注的核心。老人抛出钓竿这一动作的添加，不仅打破了原诗中的一片静寂，也把原诗变成了一个平常的钓鱼故事，只是发生在寒冷的冬天而已。总的来说，该诗的题目“江雪”在中文构词上就像山雨、海风一样自然，在德语里却有了不同的定位，即江边的雪，江上的雪。就是说，德语要找出两个不同名词之间的关系，用介词表现出来。而中文却很紧凑，由于中国人习惯从小背诵，从小按照注释来接受老师的讲解，从小就在课文中看到相应的插图，或许没有人会想到这位老人会坐到江边钓鱼。看到这首诗，中国人心中会出现的一个画面就是老人独坐舟中，在白雪覆盖的江中钓鱼。周围没有飞鸟，没有人迹。关于这一老人，袁行霈先生在其著作中写道：“在这渔翁身上，诗人寄托了他理想的人格。这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫的影响，他依然钓他的鱼。他那种悠然安闲的态度，遗世独立的精神，正是谪居在外的柳宗元所向往的。”[注]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2015年，第17页。

然而，当我们跳出画面，便会看到深深的寂静中，老人淡然独处一片无声的洁白之中，与周围的自然浑然一体，宛然处于一片纯净与忘我之境，或许那便是很多人内心中渴望的天人合一境界。为了更好地向德国读者传递这一感受，这一境界，笔者对这首诗的翻译有三个建议：(1)此时更为重要的是空白和节奏，尾韵是否出现已不那么重要。空白会让读者自己在心中形成画面，而最后一个音也要造成一种别有深意的感觉，要有一个神秘的音响，余味深长。 (2)这里，老人独特的中式衣装“蓑笠”需要小心翻译。在中国南方，蓑笠是典型的防雨用具，如果像案例一中那样译成“宽沿竹帽”或者是像案例三那样译成“竹帽草披风”，看起来都很陌生，对全诗的意境会造成一定的破坏。为成全意境，这里可以选择放弃对它的翻译。 (3)原诗最后一句“独钓寒江雪”，写得甚是巧妙。我们现在通行的解释是老人独自在寒冷的、白雪覆盖的江面上钓鱼。但是，因为“钓”字可以是个及物动词，而后面又跟上了一个名词“雪”，就使得二者有了无形的联系。就像醉翁之意不在酒一样，这里老人要“钓”的并不是鱼，而是这看似无用的雪。而诗人在这里所要表达的也不是一个常人所做的事情，而是一个世外高人的境界：在天地间一片洁白的世界里淡然地游戏。在《人间词话》中，王国维曾这样写道：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”[注]王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社，2014年，第62页。在《江雪》这首小诗中，诗人既在其内，又在其外。一方面能够悠然身处孤寂而不颓，另一方面又能就此反思，把自己的悠然纳入宇宙视野中去考量。诗中的老人就像章华在其关于西方风景画意蕴的专著中所写的那样，是个“点景人物”，而这样“一个在山水间的孤单身影通常是思想境界的有效载体。”[注]章华：《思想的形状——西方风景画的意蕴》，北京：北京大学出版社，2011年，第50页。章华认为：“一幅呈现孤单的物体或与世隔绝人物的山水风景画很容易激起观众的共鸣和迁想。……山水的孤寂情景经常会因为一个人或动物形象的引入而被加强或被演绎得更有意味。画家和欣赏者会从孤独的人物身上看到自己的影子，因而更真切地表达或体验他们自己的感觉和思想。点景人物要与山水的总体情调相一致，表达出那种与人的精神之旅的交汇和吻合，超然于普通的尘世之外。……在点景人物的启示下，观者或许会认为这个孤寂的空间是为他们而存在的，也是艺术家为自己保留的一片僻静之地。”[注]章华：《思想的形状——西方风景画的意蕴》，北京：北京大学出版社，2011年，第50页。显然，在西方风景画里，“孤寂”这个概念有着超越尘世的意蕴，“孤寂”境界中的孤独的人与画外的观者及画家都会形成一种认同。如此看来，《江雪》中同样置身于孤寂之中的老人不仅承载着中国古代诗人的深厚思想，也符合西方画家对超越尘世的精神境界的想象。前文提到的几位译者显然忽视了中西相通的精神境界，没有理解这首诗的深厚意蕴，用译文中平常人的举动破坏了原诗孤清而高洁的意境。

而意境正是我们在谈唐诗翻译时尤其要关注的一个重要话题，因为意境是一首诗的灵魂，只有灵魂才可以打动灵魂。在探讨翻译理论问题时，弗米尔(Vermeer)就曾提出，一个文本的意义首先在于其交际功能，要想完成一篇有意义的译文，对文本做出全面客观的评价，就要把接受者作为一个必要的重要前提和条件来考虑。[注]K. Reiss, H.J. Vermeer, Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Thübingen: De Gruyter Verlag, 1984, S.109.而我们之所以读诗，目的显然不是单纯为了欣赏异域风情，知道另一个国家的人有着不同的生活和思想。我们更多是因为热爱诗歌，对诗人充满敬意与喜爱，才会去读那些带着很多陌生意象、陌生元素的诗。

关于诗歌与诗人，古今中外不乏赞誉之辞，而诗歌对于读者的意义，正如王国维在《人间词话》中所写的那样：“遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言”[注]王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社，第132页。。而对中国古诗来说，将读者进一步带入诗人也忘言的意境则是极高的境界。

在中国美学史上，“意境”说最早是由唐王昌龄(约698-757)在《诗格》中提出的，即诗有物境、情境和意境之分。但正如当代美学家王振复先生所说：“在印度佛学如渐中土之前，老子的‘致虚极，守静笃’与庄周的‘心斋’、‘坐忘’说，已经为唐代的‘意境’说的提出，准备了若干思想与观念条件，然而，如果没有佛学观念渗入于审美领域，中国美学所独唱的‘意境’，绝不会具有如此丰富、深邃、多变甚而神秘的精神内蕴，也绝不会恰在唐代提出‘意境’之说。”[注]王振复：《中国美学的文脉历程》，成都：四川人民出版社，2002年，第540、555、557页。那么，何为诗之意境？王振复先生给出的回答是：“它是指由文本符号所传达、召唤的审美创造与接受的一种心灵境界，这境界便是：无法执、无我执、无空执、无遍记所执，无悲无喜、无染无净、无死无生。它是消解与超越了世俗意义的‘物境’之美与‘情境’之美的一种空寂而美丽的天地境界、宇宙精神。”从美感角度上来看，“它是彻悟人生与宇宙之真谛而所激起的那种幸福，是长久追寻和执着之余突然掷来的彻底解脱的‘快’感，是一种包括愉悦本身或忧伤本身都被消解之余的异常淡远、澄明、静寂于空幻的一种心境”。

这是何等的美妙享受？如果我们的译文只是传递信息，让德国读者了解异域文化，传递诗的美感，那么我们无疑是在一定程度上达到了这一目的。但是，中国古诗独特的意境就无法体现了。让读者随着具有深远意境的诗文，走入“无我”之境，感受到宇宙大自在的美，发现人类共通的感受，或许便是一首诗所能达到的最高境界了。不过，诗歌的这一追求并非中国古诗或者说中国诗人所独有。事实上，德国诗人也同样在追求这样的境界，只是他们在用其他的方式达到这一目的。正如德国诗人高特弗里德·本恩曾在诗中写道的那样：“所有的外在只在内里靠近”[注]Gottfried Benn, Gesammelte Werke 1, Gedichte, Hrsg. von Dieter Wellershoff, Frankfurt/Main: Zweitausendeins, 1. Auflage, 2003, S.179.(DasGanze)。虽然中德两国的读者有着不同的文化背景和语言体系，但我们的灵魂却有着同样的根源和渴望。这根源是蕴藏万物的虚无，是道，是至高无上者，是上帝……其标志性特征是安宁，是沉默，是无声，是寂静。这沉默无声便笼罩着世间万物，是衬托群星的夜空，是每一首诗歌的深层背景，也是侨易现象中所言的大道。而译者在完成诗歌侨易的过程中，首先就要感知到诗中的静寂背景，然后让这一感知成为原作与译作的共同背景，在这一背景下，为原作寻找相应的表达方式，完成该诗的侨易过程。这里，我们以钱春绮先生翻译的《漫游者的夜歌》为例，来看一下达到如此境界的诗歌侨易现象。在《漫游者的夜歌》(WanderersNachtlied)这首小诗中，歌德以简单的几个短句就营造出一种极致的安宁：“Über allen Gipfeln/ Ist Ruh/ In allen Wipfeln/ Spürest du/ Kaum einen Hauch;/ Die Vögelein schweigen im Walde/ Warte nur, balde/ Ruhest du auch.”[注]Goethe, Gedichte, Herausgegeben und kommentiert von Erich Trunz, München: Verlag C.H. Beck, 1999, S.142.因其意蕴深厚，意境深远，一代代中国诗人学者不断对它进行翻译，其中包括郭沫若、宗白华、钱春绮等。这里我们仅以钱春绮先生的译文来领略一下歌德这首小诗的意境：

漫游者的夜歌

群峰一片

沉寂，

树梢微风

敛迹。林中栖鸟

缄默，

稍待你也

安息。

这首诗用一个寂静的山中夜景把人引入一片静谧，形象的隐喻叩击着人们的灵魂。原文的余音袅袅，意味深长，很好地转入了译文之中。可见，中国的译者非常喜欢其中的意境，也正因为译者参透了诗中意境，才能够很好地用中文为中国读者营造通往这一境界的氛围。而这样一首译诗便是侨易过程中的一个仿常案例。

当我们通过文字所再现的画面，进入难以言喻之境时，译者的努力就成功了：意境在诗人胸中的感受通过译者的传递，为读者所感知。这一过程，袁行霈先生在对中国诗歌艺术进行研究时便有所描述。他把意境进一步划分为诗人之意境、诗歌之意境和读者之意境。所谓诗人之意境指向的是意境的形成，诗歌的意境指向的是意境的表现，读者的意境则是指意境的感受。而读者的意境感受又可以分为三种：一是过去的经验被唤起，与诗人取得共鸣；二是为诗中对人生乃至宇宙的崭新理解唤起的惊讶、希望与追求；三是因看到诗人所展示的光明而智慧的世界而喜悦。[注]参见袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2015年，第44-45、47页。“读诗进入意境的时候，自己的心好像长上了翅膀，自由地飞翔于一个超越时空的无涯无涘的世界之中。”

无论是本恩、歌德，还是中国的古代诗人、现代译者，都在告诉我们，我们的灵魂所分享的最高境界是超越时间，超越地域的。那是我们人类深藏于灵魂深处的共有经验，只要拨响一个通向那里的音符，我们的灵魂就会随之颤动。诗歌的韵律与音响便带着远古的记忆，唤起每一个时代的读者对原初的思念。而至深的意境则会把读者引向内心深处难以言喻的空间，引起难以言传的情绪，一种虚无缥缈的感受。诗人就是用一个个具有意象和音响、节奏的字词一步步把读者带入这个至高境界。于是，对尤重意境的诗歌来说，意境的传递应该成为译者在决定翻译策略时的一个决定性元素。然而，并不是每一位参与唐诗翻译的德语译者都能够认识到这一点的。在唐诗侨易的过程中关注意境，在原诗深意上实现仿常，其译诗明显过于“简单”或“浅显”[注]Xue, Siliang: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung klassischer chinesischer Lyrik ins Deutsche. Ein Beitrag zur Übersetzungswissenschaft und zur Übersetzungskritik, Heidelberg: Julius Groos Verlag, 1992, S.456.。造成此类仿变的原因，在笔者看来，主要有二：其一是译者作为接受者已经在选择词语的时候对原诗做出了自己的阐释，在大多数情况下把原本多义的字句变成了唯一的可能，或者说把原诗中朦胧的虚像通过德语介词、连词的使用化为一个个实相；其二便是由隐至显的“我”，在一定程度上也使意象聚焦于诗中的“我”，使具有引导意义的诗句未能完全指向读者，入其内心。这就是说，这一具象影响了读者感受的内化，使其内心无法生出任心思沉寂的空灵的宇宙。

这里，我们首先看看德译唐诗中“我”的存在。在唐诗中，“我”这个主体基本都是隐形存在的，也就是说，诗中很少看到“我”字。正如薛在其论文中阐述的那样，“这不仅仅是这一语言提供的一种可能。在很多情况下，其实是一种有意识的不言说，一种有意识的隐瞒，不管是出于修辞、论证，还是出于其他原因；作者或者是诗人之所以这样做，是因为他们已经预设读者知道——其语言或者上下文语境都会帮助读者推断出这个没有说出的主体是谁或者说指的是谁……这就是说，中文中的主体缺失只是表现在外在的形式上”[注]Xue, Siliang: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung klassischer chinesischer Lyrik ins Deutsche. Ein Beitrag zur Übersetzungswissenschaft und zur Übersetzungskritik, Heidelberg: Julius Groos Verlag, 1992, S.92；S.517；S.517.。而德语中却很难做到这一点。这首先是因为德语动词的词尾变化基本是由动作发出者决定的。那么这一不同会导致什么变化呢？这里我们先看一下王维的诗《终南别业》：

终南别业DerLandsitzimSüdgebirge[注]Wolfgang Kubin, Geschichte der chinesischen Literatur, Band 1: Die chinesische Dichtkunst von den Anfängen bis zum Ende der Kaiserzeit, München: K.G. Saur GmbH, 2002, S.182.中岁颇好道，晚家南山陲。Seitichein Mann bin, liebeichden Weg,am Südgebirge stehtmeinAlterssitz.兴来每独往，胜事空自知。Kommt Lustmichan, schweifichallein umher: dies Glücksgefühl teilt sich sonst keinem mit.行到水穷处，坐看云起时。Dort, wo die Quellen enden, setzichmich,die aufsteigenden Wolken zu betrachten.偶然值林叟，谈笑无还期。Begegnetmirim Wald der Alte,wird geschwatzt, gelacht - ohne der Zeit zu achten.

这里，与“我”相对应的德语词“Ich”在译文中出现五次，物主代词“我的”出现一次，“Ich”的第三格形式“mir”出现一次，第四格形式“mich”出现两次。从形式上来看，德语明显不够紧凑，但因为词语的添加，更使节奏变缓。更大的一个问题是，“我”的突出拉开了读者与诗中的“我”的距离。我们知道，一首诗的最后完成是在读者心中，画面与意境要在其内心升起，其意义要在其内心领悟。读者一方面在看“我”的所为，另一方面在感受“我”的所感，只有当共鸣产生时，理解才是最为深切的。那是读者跟着诗人所描述的画面一步步走向了会心的境界。这首诗的前两句叙述了“我”的生存状态和追求。后两句是“我”的生活经历，乃至精神境界。当“行至水穷处，坐看云起时”出现时，通过图像的引导，读者会不同程度地感受到“我”的感受。这时，读者宛若身临其境。虽然很多人无法用语言描述自己内心的感受，但是内心里会形成一个画面，而画面就像一个隐喻符号，其意义等待着读者去破解，而解其深意者自然就在诗人的引导下获得了一种境界深远的体验。相比之下，“我”字的反复出现，会让读者眼前不断出现诗中活动的一个人，不由在观看他的所作所为，试着理解他的所思所想，无疑在感受上起到了间情效果，那种荡然于胸的超脱也就很难因画面而起。

此外，由于在翻译过程中加入了各种介词和连词，德语译文中的画面便显得过于明确，少了必要的模糊性，从而大大限制了读者的想象空间。在谈及中国古文翻译时，洪堡曾说：“如果试图给一个中文句子加上这些连词，就会让这个句子失去其独特性……中国的语言就是让读者自己添补许多连接性的思想，从而给头脑带来更大的挑战。”对此，薛思亮(音译)有着不同的考虑：

洪堡所说的“给头脑带来挑战”就是我们常说的简约表达，而这种表达方式便构成了中国古诗的内在张力。用几个字说出来的东西，以读者的原有知识、共同思考为基础的语言简化，单个词语的多义性以及文本对暗示、内涵的偏爱，这诸多的浓缩几乎无法译成德语。因为从其语言体系来看根本无法这样“经济”地进行表达。于是就需要进行必要的补充、阐释和说明，通过改写来传递其本义。不过，大多情况下不再具有原本的艺术效果，如果有，也是因为补充的效果，或者是说读者更为关注的是其他层面。

事实上，中国古诗中的词语搭配也不是古代生活中常见的表达方式。一首诗之所以吸引读者，是因为它在给人带来美感的同时，带来新的体验，新的认知。这就意味着，诗人要在诗中运用不同寻常的隐喻，不同寻常的连接方式。因此，为了理解一首古诗，中国读者也要用符合现代语法的句子进行翻译。从这个意义上来说，我们完全可以期待德国读者就像读现代德语诗歌那样，根据上下文自己试着补充缺省的信息，从而获得破解诗歌的快乐。

换一个角度来讲，诗本身就因其隐喻、象征意义而令人费解，再加上一些诗人的创造性词汇，更是难以理解。然而，这些费解的诗仿佛充满了魔力，吸引着不同的人不断地对其进行阐释，享受着长久的乐趣。可见，中国古诗的翻译首先不必，也不应该以浅显易懂为前提。如果译者把原诗中只是暗示的图像变得完整，或是把各自独立的动机、图像中的各个成分通过连词、介词的使用联在一起，使得诗中各自独立的图像合而为一，这并不是某个语言体系的要求。这一结果所表明的只是译者作为第一个接受者的接受过程。[注]Xue, Siliang: Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzung klassischer chinesischer Lyrik ins Deutsche. Ein Beitrag zur Übersetzungswissenschaft und zur Übersetzungskritik, Heidelberg: Julius Groos Verlag, 1992, S.520.

从前文的分析中，我们已经可以看到，译者虽然无法保证自己给出的理解是正确的，却会以其简单化的翻译策略阻隔读者在面对多义、面对模糊词句时，根据自己的精神储备来做出选择。试想，一首中国古诗，如果不加注释，中国读者都难以正确理解，更何况外国的读者？而且，即便是加注，研究古诗的人也会考虑谁的注释更为准确可信，毕竟古汉语不同于今日的汉语。面对这么多不确定的因素，为了让唐诗德译的侨易结果更为准确可靠，唐诗的译者首先要做的就是对自己所要翻译的诗人和作品进行深入研究，依其特征选择合适的翻译策略。对意境深远的诗尤其要以意境为标准决定翻译中的取舍。

如果译者对一首诗的意境没有理解，那么他在翻译过程中所做的取舍就可能是错误的，而且是非常严重的。这里，我们看一下瓦格纳先生翻译的王维的《鹿柴》：

Luzhai[注]H.-G. Wagner, Wie die Wolken am Himmel. Die Dichtung des Chan-Buddhismus, Kelkheim: YinYang Media Verlag, 2. durchgesehene Auflage 2012, S.71；S.69.

Keine Seele ist zu sehen auf dem Berg,山上不见人，Dennoch sind dort Stimmen zu vernehmen.但闻人语响。Sonnenlicht durchdringt den dichten Wald,阳光入深林，Spiegelt sich auf sattem, grünem Moos.照在浓浓的青苔上。

这里，译者放掉了“空”字，而这个字却是这首诗的诗眼。相反，“青苔”前面却添加了一个形容词。在另一首《山居秋暝》中，译者同样没有在意王维诗中的“空”字。

山居秋暝HerbstabendindenBergen空山新雨后，天气晚来秋。Die Hügel liegen nass von Regen

In Herbstes Abenddämmerung.明月松间照，清泉石上流。Den Kieferwald beglänzt der Mond,

Die Quelle sprudelt über Steine.竹喧归浣女，莲动下渔舟。Der Bambus raschelt: die Frauen kehren

heim vom Waschen. Der Lotos schwankt:

die Fischer rudern flussabwärts.随意春芳歇，王孙自可留。Wenn auch die Frühlingspracht vergangen

- Hier könnte man sich niederlassen.

或许他们并不知道，“王维诗中的禅意，集中地表现为空与寂的境界。在人世间他难以找到这种境界，便寄兴于空山寂林，到大自然中去寻求”[注]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2015年，第218页。。

而另外一位译者尤尔根·韦伯则把“空”理解为孤独和荒凉之意，因而把《鹿柴》的第一句译为:EinsamderBerg/esistkeinMenschzusehn[注]Chinesische Gedichte, Übersetzt von Jürgen Weber, http://www.drjuergenweber.homepage.t-online.de/chinaged.html.(寂寞的山/一个人也不见), 又把《山居秋暝》的第一句译为：VerlasseneBerge/vorbeiistfrischerRegen(孤独群山/新雨已过)。显然，这两位译者都忽视了王维诗歌以“空寂”为表现的禅境。

此外，要传递中国古诗的意境，译者就要适当为德语读者留白，使之有想象的空间，发现来自异域的古代诗歌给他带来的审美享受和难以言喻的共鸣。正如袁行霈先生所说的那样：“中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关联，其实在深层上却互相勾连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，词断意属。也就是说，从象的方面看去好像是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带相连。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵泳不尽的余味。”[注]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社，2015年，第59页。

或许让唐诗的德语译者达到这一水平并不容易，但是这是尊重唐诗，尊重中国文化的一种重要体现，从而应该是译者努力达到的一个水平。虽然大量的唐诗德译体现了德国人对中国文化，尤其是古诗的肯定与喜爱，但是带有词语理解、文化常识错误的翻译还是越少越好，对原诗意境的研究与传递也要不断提高才好。爱尔兰哲学家博克(EdmundBurke, 1729-1797)曾在其论文《论崇高与美的观念的根源的哲学探讨》第二版导论中写道：审美趣味虽然受到各种主观、客观因素的影响，因而具有差异性和相对性，但却具有共同的客观基础，因此可以找到普遍的共同的标准。然而，审美趣味又是个相当复杂的观念，由感觉、想象力和判断力构成的。前二者人们大致相同，但判断力人们常常有异。因此，审美的差异主要是判断力造成的。要提高判断力，就需学习和锻炼。[注]参见章启群：《新编西方美学史》，北京：商务印书馆，2010，第258页。唐诗的译者尤其需要具备很好的审美判断力，尽管提高这一判断力需要长期的多方面的学习，但是，提高自己的文学与艺术修养是至关重要的，毕竟这会决定一个译者能否在唐诗的侨易过程中，无论从形式上，还是从内容上，都实现对原诗的仿常，从而达到唐诗侨易的最高境界。