浅析电影《山河故人》中风景的流动性意蕴

杨 佳 敏

(陕西师范大学 文学院,陕西 西安 710062)

浅析电影《山河故人》中风景的流动性意蕴

杨 佳 敏

(陕西师范大学 文学院,陕西 西安 710062)

摘要：《山河故人》中风景的一大特色便是永不停息地流动,不论是河流、海洋、火车还是人群总是配合人物的处境与生活变迁,在贾樟柯的镜头下永远都呈现出流动的状态。不同于其他影视作品的是,导演选择了具有家乡山西以及澳大利亚地域特色的典型景象,并且这些出现于贾樟柯镜头下的风景,是被剥去了消费外壳,还原自然本真状态的富有生命力的流动性景观。以《山河故人》为代表,导演通过在电影中捕捉人物周围风景的流动性形态,赋予景象自我经验下的抒情性、生活观、时间性。

关键词：《山河故人》;风景;流动性;抒情;生存状态;时间性

第六代导演贾樟柯作为山西汾阳人,他的电影总是倾向于自己的家乡特色。不论是1998年的作品《小武》还是2015年的《山河故人》,都是家乡情怀下的有形呈现。与以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾导演不同,《山河故人》虽然是由不同时代的三个片段构成,却围绕着同一个人物的家庭生活进行叙事。虽然与《光阴的故事》有相似之处,均以时间为坐标,可本部电影不只是对光阴的记录,它更反映着平凡人物的生活状态。

时间的呈现方式很多,导演可以通过对角色装扮的改变(比如说拿着大刀的孩子身高的变化),也可以通过建筑物等日常生活场景的变化向观众提供时代的信息,这些都是导演在影片中直接提供给观众的信号。然而这些直观的语言却不能带给影片“美的本质”。苏珊·朗格将艺术符号化,她认为艺术的美可以由很多形式来呈现,比如说形态美。电影的形态一方面我们可以将它与人物的姿态联系在一起,正如《艺术问题》中以舞蹈为例,苏珊·朗格提到的艺术创作中的动态形象,[1]5主角涛儿充满民族特色的活力舞姿同样带给观众不一样的审美感受。除此之外,影片中风景的流动性姿态或直接或间接地引起观者的注意力。贾樟柯在谈论《小山回家》这部影片时提到:无论是天光将暗时街头拥挤的人流,还是阳光初照时小吃摊冒出的白气,都让我感到一种真实的存在。[2]19这些流动的景象带给贾樟柯生命流逝的体验。这样的经验反馈在他的电影中，成为生命表现的重要性的信息。在他的镜头下,流动性作为风景的表现形式,诉说着影片的情感与观念。

一、水流与人群:人物内心的情感表征

水流的形象是《山河故人》中不可忽视的风景意象。因为家住山西,故而黄河成了不可或缺的取景对象。然而,黄河不仅只是作为电影中的故事发生地点存在着,同时作为中华文化的象征,有着导演赋予人物的身份认同。除此之外,河流最大的作用在于成为导演镜头下的抒情对象。在中国古代诗歌意象中,河水一直以来都承载着思绪与情感,加之舒缓钢琴曲对气氛的营造,流动的河水具有了抒情的意义与作用。

河流最早出现于1999年在涛儿、张晋升与梁建军三人的感情纠葛中。当时年轻的涛儿深受张晋升与梁建军两人的共同喜爱。经济富裕的张晋升开车载着涛儿与梁建军到了黄河第九湾。这时正是新年期间,黄河水还没有完全解冻,河面上漂浮着厚厚的浮冰。当张晋升向涛儿初次暗示时,我们看到夹杂浮冰的黄河水从他们两人身后缓缓流淌,而此时梁建军却处于画面之外。河水在这里作为女主角的情感外化形式,其流动性象征人物心理的起伏变化,这时的河水不是日后儿子身旁波涛汹涌的海水,因为此时涛儿仍然对未来生活抱有美好期许,内心对自己的感情也有着美好的畅想,然而面对两人的情感,涛儿显得犹豫与含蓄。因而河流在此处为了与人物情绪相协调,它的流动性也呈现出缓慢却又富有韵律的诗意步伐。影片中黄河水静静流淌的场景最初是以主观镜头的方式呈现的,那便是车子撞到黄河第九湾地界后,涛儿站在河边远望时所看到的景象。安静而美好,这正是涛儿此时对黄河的印象，也是对自己生活的评价。张晋升的出现,使涛儿将这一份期许与美好赋予到与他的情感之中。

如果说黄河水是母亲的情感表征,那么澳大利亚十二门徒的海水便是儿子张到乐的心理呈现。以儿子为主体,围绕他的海水前后呈现出不同的风貌。首先是离家出走后的波涛汹涌,其次是心灵找到归宿后的平静舒缓。到乐小学时便移民到澳大利亚,深受外国文化与语言影响，以至精神上失去身份认同。于是他打算离家出走,去寻找心灵上的慰藉。挑战了父权的到乐独自来到大海边。此时的大海,仍然是一组主观镜头。为什么是主观镜头呢?影片中主观镜头的运用往往表现人物的内心感受,将人物的情感世界以客观事物的形象表现出来,因而风景失去了客观性,呈现出的实际上是角色的主观世界。无边无际的海水是归属感缺失的象征,海浪起伏不定的表现形式呈现出人物内心的彷徨与迷茫。同样,影片最后米娅与到乐谈论探亲时,人物的矛盾纠结依然借助于海浪的形态,而这一次,到乐身后的海水与礁石冲击形成了强大的浪花,流动性加剧,成为人物内心情感复杂、激烈程度加深的外在呈现。

中国人向来都有融情于景、情景交融的诗歌表达方式,同样贾樟柯将中国文学中的这一古典方法运用到他的影视创作中,通过客观事物的运动形态赋予影片形象化的抒情性。

除了自然风光外,《山河故人》中出现了一个独特的“县城”景观,那便是川流不息的人群。本雅明在评论波德莱尔诗歌主题时专门提到过“人群”这一现代性意象。然而观众不必赋予贾樟柯镜头下“人群”同样的哲学涵义。把人群当作电影画面的一部分,它便具有了入画性,并且这一画面同样是人物内心情感的外在表现形态。

为什么说它具有构图价值呢?以张晋升与涛儿吵架后的场景为例。涛儿站在高处,从黝黑的窗户往下看,在她思考自己感情的同时,一缕轻烟悠悠地飘过。人群、轻烟、城楼以及窗框将空间隔离,使得观众眼前以及人物眼前的画面被浓缩为一幅“汾阳风景画”。这时观众看到窗外的人群虽然来来往往,却没有文艺汇演时台下的“波涛汹涌”,而是各自都有自由行动的空间,行人被维持在一个相对平稳、和睦的状态。正是由于窗框的阻隔,将原本广阔的县城缩小为人群这一角。正像是画框里的图画,画家之所以会选取特定的风景进行创作,是因为这片风景最能打动他。导演将涛儿面前的场景设定为人群,因为这一隅最能成为涛儿自身“灵台方寸地”的内心写照。

在影片中,不论是人物主观镜头下的流动风景,还是导演视线中的流水、人群,都在间接地反映角色的内心情感。贾樟柯通过借助镜头下自然的本身状态,承载着人物的情感思绪,赋予影片无声的抒情性。

二、窗外变化的风景:由喜至悲的生存状态

贾樟柯曾经在接受采访时说道:“到现在为止,我依然认为对于一个从事导演工作的人来说,主要还是这两点:一点是在混乱复杂的现实里面,我们是不是能够找到一个新的角度,观察到社会的一些真相,观察到人的生存里面出现的问题,提供给社会一些有价值的思想。”[3]本着发掘社会中存在问题的现实主义思想的贾樟柯在《山河故人》中试图通过一个家庭的发展变化展现自己对于整个群体未来生活的预测。在贾樟柯拍摄《小山回家》的时候,北京的移民潮以及外来者的生存状态引起他的注意[3]。现代中国社会,面对越来越多的移民现象,贾樟柯开始思考这些群体的命运与将来。《山河故人》以涛儿的家庭为例,为我们展示了影片人物身处异国他乡的尴尬处境以及其悲剧命运。

影片之中最早出现的悲剧人物便是曾经喜欢过涛儿的梁建军。对梁建军命运的预示出现在他感情受挫后坐着卡车离开家乡的场景。梁建军的离乡与之后到乐及其父亲出国的结局相互照应,而离开后的身患重病似乎也在暗示着他远离故乡漂泊在外的失落人生。对梁建军未来的安排渗透着导演的价值判断,生病作为悲剧的象征符号,而最后返乡情节的设置,便是导演开出的生活之药方,只有他的回归才能给生命带来些许希望(因为涛儿借给他医疗费用)。梁建军离开之时,从卡车车厢上可以看到,他身后柳树成荫。树是生之希望,由于车子向前运动,导致路边的柳树向相反方向倒退,树的离开隐喻着梁建军生命中青春与希望也在一步步离他而去,迎接他的只能是一口口黑暗、孤寂的矿井。

如果说梁建军的离开是导演对移民者出路与命运的人文关怀的话,那么与亲人分离的涛儿便是“离开”的最大受害者。“每个人只能陪你走一段路,迟早是要分开的。”这是涛儿在她父亲去世之后,与儿子重返黄河时的内心独白。当坐上救护车之时,涛儿倚靠在车窗上,窗外的景色与年轻时告诉父亲自己恋爱对象时的明朗而欢快的景象形成鲜明对比。贾樟柯通过运用车窗外自然光线的变化,向观众阐释了人物由喜到悲的命运轨迹。向父亲坦白恋情时的涛儿心情愉快,目光对准车窗外移动飞快的景象,对未来生活充满美好想象的她看到的是阳光下风景。而如今,镜头由空荡荡的医院转向行驶的救护车,此时车外杨柳依然是嫩绿的,而当一缕阳光照射在涛儿脸上与身上之后,车子进入山洞，窗外的光线突然暗下,继而人物进入到一片漆黑之中。车窗外光线与景象的移动变化,象征性地总结了由过去的青春年少到现在的孤独无依。亲人的离去,使作为妻子、作为女儿、作为母亲的涛儿陷入生活的黑暗漩涡。

除此之外,贾樟柯巧妙地在影片中使用了以喜衬悲的拍摄手法。涛儿离开梁建军家后,一群学生吹吹打打地从她身旁经过。贾樟柯向来将电影看作现实主义的艺术,电影反映现实,可此处的学生乐队却是有意而为之。巴赞在《电影是什么》中高度赞扬费里尼《卡比利亚之夜》的象征性结局。“卡比利亚失去了一切,失去了钱,失去了爱,失去了信念,孑然一身,万念俱灰,走到大路边。这时一群青年男女进入画面,他们边走、边唱、边跳,而卡比利亚渐渐摆脱了极度的空虚,恢复了生气。”[4]364贾樟柯借鉴了欢乐人群的场景,却与费里尼有着不同的目的。《卡比利亚之夜》的人群感染了悲剧人生中的卡比利亚,将她从沉闷中拉出,而贾樟柯对欢快气氛的营造却是为了凸显人物不幸的处境。因为观众看不到卡比利亚的顾盼留恋,却只能看到涛儿落寞的背影。乐队的经过并不能对生活带来任何帮助,人生的不幸也不会因为他者受到影响,当然,个人的不幸也不会影响到其他人的正常生活。

三、行驶的火车:流逝的时间观

“电影影像最有力的决定要素便是节奏——呈现于画面之内的时间。真实流逝的时间尚可由人物的行为、视觉和声音的处理来呈现——但是这些都只是附带的元素。”“时间进行的节奏存在于画面之中。”[5]125塔尔柯夫斯基在著名电影理论《雕刻时光》中,对他个人的拍摄经验进行总结。对于时间的表现,塔尔柯夫斯基推崇通过寻找画面排列组合的原则而并非依赖于“蒙太奇”的镜头剪切,他以代表作《镜子》为例,为读者讲述了电影中时间生命的表现方式。如此一来,一部真正的电影,在于记录超脱于画面外川流不息的时间,对时间的表现成为电影流畅节奏以及艺术魅力的来源,因为电影赋予不可捉摸的时间以可见性。如果说声音与行为是赋予电影时间性的附属物,那么画面中物的形态,便是观众感知时间状态的最好方式。正如塔尔柯夫斯基提出:雕刻时光的重要关键,那便是依靠自然力量。这些公认的优秀导演的电影经验对现代导演的拍摄产生着重要的指导作用。然而脱颖而出的影片,却内含着导演自身的独特风格。二元美学是《寻找电影之美》访谈与对话中作者对贾樟柯拍摄思路的恰当整理,“真实与虚构的关系,提供了一种新的历史观。”[3]贾樟柯将对人类生活的反映通过真实与虚构两种方式进行组合,这样的构思,使他的创作中增添了超现实主义的特色。

“在自然的生老病死之后,蕴藏着生命的感伤”[2]73，《站台》讲述了贾樟柯最怀念的时光,因而《站台》的拍摄使他深深地陷入到时间流逝的悲哀之中。拍摄过程中,贾樟柯将人物放置在一辆公共汽车上,以车子运动的形态以及身后灯光的不断暗去,象征着时间的不断逼近。同样,用车子运动隐喻时间的方式依然保留在《山河故人》的拍摄中。

时间已经是2014年,送儿子回家的涛儿依然恋恋不舍,于是她选择了火车这样一种交通工具。为什么要选择普通火车而不是飞机或者高铁?面对儿子的问题身为母亲的涛儿是这样回答的:火车慢一点儿,妈妈陪你时间长一些。导演将抽象的时间通过火车运动的形态具体可感地展现给观众。在母子俩乘坐火车之前,镜头里出现了绿皮火车疾驰的身影。这样一个镜头的出现,一方面交代给观众他们乘坐的交通工具,另一个作用,便是一种强调,将观众的目光聚焦在火车的运动上。然而这是一组主观镜头,导演试图以快速疾驰的火车画面传达母亲涛儿的内心场景,那便是——火车开得太快。在此,速度变成了时间的代名词。贾樟柯向来钟爱车厢内场景的表现,不论是谎称警察不愿买票的小武,还是《站台》中的文艺表演团,如今到《山河故人》,小小的半封闭空间成为导演镜头下的人生百态。与《站台》中的公交相似,火车由现在驶向前方,角色由2014年的现在穿梭至2025年的未来。

与本雅明的时间观念相似之处在于,贾樟柯将人的一生设定为以前、现在和未来三个阶段,通过电影中现实与虚构的交织,将人物设置在“当下”的时间坐标中。那么,我们如何判断人物是由现在回忆过去,并由目前预测未来的呢?这依靠于导演镜头下的“魔幻”画面。

1999年,这是涛儿的过去时间,此时的一切画面都是人物记忆中的梦幻。现实与虚假的界限呈现在电影镜头下便是朦胧与模糊。当时年轻的涛儿参加了汾阳当地新年文艺汇演的彩头秧歌,当梁建军骑着摩托车带着她从人群中穿梭而过时,表演队伍中的演员们由清晰转而变得逐渐破碎,类似于人们大脑里暂存的记忆图像。由原先似乎现实存在的人变成虚幻的色彩与线条,导演借助镜头下的光与影向观众传递着虚幻的信号。

由2014年到2025年,导演将镜头拉近儿子平板电脑中澳大利亚大海的视频,顺着画面中流动的海水,观众似乎跟随到乐一起走进了未来的想象世界。柏格森将时间理解为变动不停的、不可言状的形式。他将时间比作水流,作为一种状态的延续,每一状态都预示着未来与以往。贾樟柯在影片中,同样通过流水的状态,形象化地展现时间的状态。模糊的海水与长大成人后走在蜿蜒小路边看到的海水相互照应,随着海水的绵延,观众的意识由2014年开往前方的火车游移到2025年的未来生活。于是不同时期的场景在影片中完美对接。

李安影片中风景与之最大的不同在于,除了《卧虎藏龙》中竹林打斗场景中借助竹子的动态表现人物情感与美感外,大多数自然风景都呈现出静的形态与美的意境。李安擅长于对影片中意境的营造与渲染,具有中国山水画的古典美。而贾樟柯的创作则更具有生活气息与民间韵味,他致力于表现山西人民的真实生活场景与场面。虽然他的风景缺少李安电影中的精致与凝练,却多了对生命的原生态呈现。因而他所拍摄的景观便显得自然而质朴,以至还原风景的本真状态,那便是不断地运动,借助物体的流动性可以赋予它感情,也可以赋予它人生体验。正如贾樟柯所说的:拍电影是我接近自由的方式。

参考文献：

[1]苏珊·朗格.艺术问题[M]. 滕守尧,朱疆源，译.北京:中国社会科学出版社,1983:5.

[2]贾樟柯.贾想1996～2008:贾樟柯电影手记[M].北京:北京大学出版社,2009:19，73.

[3]陈波.寻找电影之美:贾樟柯十年电影之路[J].北京电影学院学报,2008(6):80-84.

[4]安德烈·巴赞.电影是什么[M]. 崔君衍,译.北京:中国电影出版社,1987:364.

[5]安德烈·塔尔柯夫斯基.雕刻时光[M]. 陈丽贵,李涌泉，译.北京:人民文学出版社,2003:125.

[责任编辑：王丽平]

Implication of Flowing Scenery in Film “Mountains May Depart”

YANG Jia-min

(School of Liberal Arts, Shaanxi Normal University, Xi’an 710062, China)

Abstract：The greatest feature of sceneries in “Mountains May Depart” is never-ending flow, no matter whether it is a river, ocean, train or people which always cooperates with the character’s situation and life. Under the lens of Jia Zhang-ke，these sceneries always present the flow form different from other films; the director chose Shanxi and Australia local typical scenes that had been stripped off the shell of consumption, and was natural and full of vitality. Taking an example of the “ Mountains may depart”，the director tries to present his comprehend to the lyricism，concept of life and the timeliness by capturing the scenery around the roles.

Key words：“Mountains May Depart”; scenery; liquidity; lyricism; living condition; timeliness

收稿日期:2016-03-27

作者简介:杨佳敏(1992-),女,陕西西安人,陕西师范大学文艺学专业2014级硕士研究生,研究方向:文学理论。

文章编号：2096-1901(2016)03-0078-04

中图分类号：J905

文献标识码：A