相西源艺术歌曲的本土化创作特征——以《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》为例

杨正君

相西源艺术歌曲的本土化创作特征
——以《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》为例

杨正君

作曲家相西源的音乐创作具有浓郁的民族风格和地域特征。《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》中的歌曲，作曲家主要通过旋律自身的调式、节奏、线条、陈述结构的民族化，织体的意境化与线性化，以及非功能性的中国民族调式和声手法等进行了本土化处理，在最大程度上保证了艺术性与民族性的高度统一。

相西源；艺术歌曲；青海的歌；创作特征；本土化

引言

相西源是在中国西北地区成长起来的知名作曲家，1985年毕业于西安音乐学院作曲系，后在上海音乐学院获博士学位，师从著名作曲家赵晓生教授。曾在陕西师范大学艺术学院和暨南大学艺术学院任职，现为星海音乐学院作曲教授。相西源的音乐创作涉及交响曲、协奏曲、管弦乐、室内乐、影视音乐及艺术歌曲等众多体裁，主要作品有钢琴与乐队《山忆》(1985)、交响音诗《巴音河的回忆》(1988)、钢琴与乐队组曲《青藏写生》(1990)、《第三交响曲“宗”》(2003)、交响合唱《砺剑颂》(2002)、弦乐四重奏《土歌》(2012)等数十部，大部分作品曾在国内外多次上演，并广获好评。⓪

相西源始终坚守自己的创作理念，认为音乐是文化的载体，在长达四十年的音乐创作历程中逐渐形成了鲜明的个性化音乐风格。相西源出生于青海，在青藏高原多民族、多文化的人文环境的长期浸染下，其音乐创作具有浓郁的民族风格和青藏高原人文气息与地域特征。纵观相西源音乐创作，艺术歌曲是其创作作品数量最多的体裁，艺术歌曲创作不仅贯穿其整个音乐创作生涯，而且具有鲜明的个性化风格特征。《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》①相西源：《青海的歌——相西源独唱艺术歌曲选集》，西宁：青海人民出版社2016年版。(以下简称《青海的歌》)共收录了30首创作于不同时期的艺术歌曲，音乐风格整体以深情、宽广、淳朴、抒情为特征，并多具青藏高原高亢、嘹亮和粗犷的民间音乐风格特征，在一般的中国音乐所具有的民族风格特征的基础上，还具有了较为明显的青藏地域风格。《青海的歌》在音乐风格上所体现出的这一民族性与地域性特征，不仅是相西源在中国民族文化——尤其是青藏高原地域文化——滋养下音乐创作过程中的自觉性选择，也是其为艺术歌曲体裁的本土化发展所做出的重要贡献之一。

艺术歌曲虽为小型音乐体裁，但同样可以蕴含丰富的文化内涵与民族情感。自西乐东渐以来，一代又一代中国作曲家或自觉、或不自觉地进行着艺术歌曲创作的民族化探索与尝试，持续推动该体裁的本土化发展。甚至可以说，艺术歌曲的本土化发展道路基本是伴随着作曲家们在创作中不断融入的民族化创作思维与技术手段而推进行的；而更为多样和具体的地域风格则在一定程度上丰富了中国艺术歌曲的民族音乐风格，同时，也加快了艺术歌曲进一步本土化的前进步伐。早在二十世纪初，赵元任、黄自、青主等第一代中国作曲家就已经开始了艺术歌曲创作的民族化尝试，除歌曲题材的民族性与旋律自身的五声性风格外，在钢琴声部的和声、织体等方面亦进行了民族化与本土化探索，赵元任在《叫我如何不想他》(刘半农词)中使用戏曲音调等中国民族音乐素材便是经典范例。直到二十世纪末，施光南、郑秋枫、谷建芬等作曲家无一不在艺术歌曲的本土化方面积极探索。相西源在艺术歌曲的本土化方面同样多有思考，《青海的歌》除了在作品自身题材上的民族性因素外，主要通过旋律的调式、线条和节奏的民族化，织体的意境化与线性化，以及非功能性的中国民族调式和声手法等进行民族化处理，在最大程度上保证了艺术性与民族性的高度统一，为艺术歌曲这一西方音乐体裁的本土化发展贡献了自己的力量。通过对《青海的歌》的分析，不仅可以洞察作曲家艺术歌曲创作中的精妙艺术构思，还可以总结其在艺术歌曲创作的本土化方面所取得的成功经验，对当代中国艺术歌曲的创作也具有一定的借鉴意义。

由于艺术歌曲具有“歌词以文学形式直接参与音乐表达”这一体裁属性特征，其音乐题材表现得较其他体裁更为清晰与直接。《青海的歌》中大多数艺术歌曲的题材都具有清晰的本土化特征，这从30首作品的标题与歌词便可管窥。而音乐中的本土化特征则主要通过创作中作曲家使用的具体作曲技法，在旋律、织体、和声等具体音乐形态上综合性地加以呈现。由于篇幅所限，以下仅从上述三个方面结合部分实例对相西源艺术歌曲在中华民族性及青藏地域性上所体现的本土化创作特征加以论述说明。

一、旋律的民族化风格

相西源极为重视旋律自身的美感及其在音乐表达中的作用，认为旋律是乐思最重要的载体，也是最具表现力的音乐要素。因而，即便在其交响音乐的创作中也非常注重对主题旋律的提炼与升华，强调和声、对位、配器等作曲技术手段与主题旋律的契合。由此，在以旋律为核心表现要素之一的艺术歌曲创作中，作曲家对旋律的重视程度便可想而知。《青海的歌》中的30首艺术歌曲全部以抒情性风格的旋律为基础，大多数旋律气息悠长、流畅连贯，并在旋律进行、陈述结构、调式调性和节奏节拍等方面表现出清晰的民族化风格特征。然而，相西源在艺术歌曲创作中从不直接完整地借用现有的原始民歌或其他民间音乐的旋律曲调，而总是在充分吸收与消化某些民间音乐元素的基础上去粗取精，提炼其核心音调素材，再通过专业的音乐发展手法等作曲技术手段，创作出兼具民族音乐风格与作曲家个性风格的全新旋律来。

1.旋律音调素材

作曲家的音乐创作往往与其生活的语言环境密切相关，在音乐创作(尤其是旋律)中融入“母语”或“本土”语言因素的创作手法由来已久，巴赫、肖斯塔科维奇等人的签名动机便在多部经典音乐作品中被重复使用。在旋律创作中考虑到歌词声调、语调，甚至直接融入语言音调不仅可以使旋律流畅、易于演唱，还能体现出音乐的民族特点与地域文化。由于中国语言声调的丰富性与辨义性，以及戏曲、说唱音乐中“依字行腔”传统创作模式的影响，中国作曲家在音乐创作中，尤其是在歌曲主题旋律的创作中，大量使用以语言原始声调为素材的创作手法。作曲家朱践耳在其《第八交响曲“求索”》中以自己姓名读音“zhū jiàn ěr”为基础创作的六音列，郭文景在《蜀道难》中以李白原诗“蜀道之难，难于上青天”的四川方言吟诵声调为素材创作的旋律，以及王立平在影视歌曲《说聊斋》(乔羽词)中以歌词的山东方言朗读语调为基础的旋律创作，便是其中的经典之作。相西源在其艺术歌曲的创作中，同样使用了这种以语言声调为旋律音调基础的创作手法，从而使其艺术歌曲体现出浓烈的青海地域风格与生活气息，这在其具有青海“花儿”风格的几首歌曲中表现得最为突出。《心中的“花儿”漫出来》(李卫东词)的旋律创作就显然受到了青海方言的某种影响，如该曲开始乐句的旋律进行与歌词“青青的山来，蓝蓝的天”的青海省东部地区汉语方言语音语调就明显相关(见谱1)。而《唐蕃古道颂》(朱奇词)的旋律，甚至还能感受到某些藏语音调的影响。

谱1《心中的“花儿”漫出来》第8-11小节

在旋律创作中直接借鉴吸收青藏高原地区少数民族音乐元素是凸显民族性风格最有效的手段之一。除使用最多的藏族音乐元素外，相西源在这些艺术歌曲中还使用了蒙古族、土族、哈萨克族等少数民族的音乐元素进行旋律创作，在有些作品中还会使用两种，甚至多种少数民族的音乐素材进行融合创作。《梦中的油菜花》(郑良文词)的歌词源于词作者在青海省东部地区游览时，美丽多姿的油菜“花海”所带来的一种强烈的艺术观感和视觉上的冲击，这也给予了作曲家创作灵感，由此借用了青海东部地区土族民歌的旋律素材进行创作，尤其在作品中采用了具有典型土族民歌特征的句尾下行音调，以此来表现金色油菜“花海”的壮丽景观和对青藏高原家乡人民的热爱与赞扬。另外，在《遥远的可可西里》(陈平词)中，作曲家则采用了两种民族音乐风格进行全曲的创作构思，同时将蒙古族与藏族两种民族音乐的基本旋律素材进行有机的结合，表达出作曲家离开青藏高原多年后对家乡的思恋之情，使该曲别有一番韵味。

就旋律线自身的进行而言，《青海的歌》中明显以级进为基础，并大量使用五声性调式和自然大小调式的音阶与音列，并偶尔将五度以上的大跳巧妙地融入其中，从而既保证旋律的流畅性，又使旋律具有深情豪迈的强烈民族风格与地域特征。

2.调式调性

《青海的歌》虽然在和声上以西洋传统和声为基础，但其旋律却较少使用单纯的大小调式，30首歌曲中，没有完全以大小调式写成的作品。而多以五声性民族调式为基础，大量使用具有汉族、藏族和蒙古族等民间音乐风格的各类民族调式。其中，宫、徵、羽调式的使用最为广泛，也有少量的商调式，并广泛使用各类调式交替，从而使旋律体现出清晰的民族风格。而且，旋律以调式自然音级为基础，变化音使用较少，离调、转调等西方专业创作技法的使用亦十分节制。在音乐进行中，常常出现以简单的织体、和声、节奏及其它创作技术等为极度优美抒情的旋律让步的现象，甚至为了突出旋律的流畅与音乐的抒情，而放弃不协和和声、转调等西方最具表现力与典型性的作曲技术手段。相西源较少创作花腔女高音独唱体裁作品的事实，除了与保证作品的民族化风格而避免西方化有关外，也与此不无关系。

曲集中，《美丽的阿尔顿曲克》(李镇词)在调式上变化最为丰富，艺术表现力很强。该曲除使用了少许的蒙古族音乐素材外，在调式音阶上主要体现出哈萨克族的民间音乐风格。比如，该曲在前奏结束时，下行音阶(a3—D)中的#G、#C音(表现为以D为主音的匈牙利小音阶特征)和主题旋律中bⅦ级(bE)音(具有F大调基础上的八声音阶特征)的使用等，都是哈萨克民族音乐风格的清晰体现。

3.节奏节拍

《青海的歌》在节拍方面以中慢速的4/4、2/4居多，旋律以八分音符和四分音符为基础，节奏舒展，附点节奏、切分节奏等更具律动感的节奏使用较为节制。在特定风格的作品中，节奏则对体现音乐的民族性风格功不可没。《唐蕃古道颂》以在汉藏文化交流中发挥极大作用的“唐蕃古道”为题材，其旋律具有浓郁的藏族音乐风格特征。该曲整体为规模较大的单二部曲式结构，第一部分慢速的，以四分音符、八分音符为主的人声旋律气息悠长、舒展端庄，具有典型的藏族宫廷音乐囊玛的风格特征；而钢琴的和声声部与旋律相匹配的则是以十六分音符为主的和弦音型，强烈的节奏感使音乐具有藏族民间舞曲堆谐粗犷奔放的风格，这种音乐织体甚至还具有中国传统音乐紧拉慢唱的特点。在进入第二部分之前，使用了更加强调重音和前十六节奏的另一种柱式和弦音型，同样具有堆谐的风格特征，且音乐更加热情而富有生机，同时通过对该音型向上小三度的模进，从D宫转调至F宫调式(见谱2)，并在其后使用具有雅乐音阶特征的和声，使第二部分主题旋律的音乐情绪得以升华。《长江，你是雪山的女儿》(丁仁仲词)亦具有明显的藏族风格。

4.陈述结构

就音乐的陈述结构而言，方整性的两乐句乐段结构和四乐句一部曲式结构在《青海的歌》中使用最为广泛，西方浪漫主义音乐中常见的由于后乐句扩充而形成非方整性结构的陈述结构形式却并不典型。另外，作曲家在这些歌曲的旋律发展中突出地使用了合头变尾的重复手法，使用模进时则多为动机、乐节等在调式内的自然模进，而不使用西方化的严格模进。这些符合中国听众审美习惯的结构类型都使《青海的歌》在音乐陈述结构和旋律发展方面体现出清晰的中国化民族风格。

总之，《青海的歌》无论在题材上还是在音乐语言上，都具有鲜明的中国民族风格，尤其是青藏地域特色，青海的山水、文化、民俗、音乐已深深地融入到作曲家的血液之中。青海是“花儿”的故乡，《青海，我可爱的故乡》(荣德明词)、《美丽的西宁》(丁仁仲词)、《心中的“花儿”漫出来》等多首作品的优美旋律，都体现出了清晰的“花儿”音乐风格，许多作品在旋律的写法上，借用了青海“花儿”自由、高亢、舒展的旋律特点，并采用“河州大令”“山丹花令”等曲调素材进行创作。《美不过青海的土地》还借用了青海地方特色曲种“平弦”的音乐素材进行创作，使其具有一定的地方曲艺音乐风格。而在作曲家离开青海多年后创作的《梦中的油菜花》和《遥远的可可西里》中，作者依然使用藏族、蒙古族、土族的音乐素材进行创作，这些作品仍然富有浓郁的青藏地域音乐特征。

谱2《唐蕃古道颂》第56-59小节

二、织体的民族化特征

但凡成功的艺术歌曲，作曲家在创作时对钢琴与人声的结合，以及钢琴自身的织体等进行精心构思等必不可少，《青海的歌》自不例外。就整体而言，这些艺术歌曲中的钢琴声部写作，多以二至三个声部层的分解和弦与半分解和弦织体为主，但具体形态与演奏法又非常丰富，并且在设计上与歌词、旋律所表达的音乐内容高度契合。钢琴织体的改变，基本上都紧紧地围绕着旋律声部音乐情感的起伏与变化，并与人声旋律相辅相成、交相辉映，极大地强化了主题旋律的音乐表现力，且表现出明显的民族化风格特征。

1.意境化表达

以中国传统文化为基础的审美观念决定了作曲家在音乐创作中对意境的渲染与挖掘，从而创作出不同于西方的、具有中国美学基础的音乐作品来。除了旋律自身的民族化风格与意境之外，在艺术歌曲创作中通过丰富的织体及其变换来塑造具有中国性的意境是作品获得民族化风格的重要手段，也是本土化特征的重要体现。

在《江源雪》(蒋兆钟词)中，钢琴声部使用了大量大幅度起伏的快速分解和弦音型，营造出高原冬季天高云淡、雪花飞舞的壮丽景象，从而配合旋律与歌词，生动地塑造出青藏高原冬日冰清玉洁的纯净与冷艳之美。此外，在多首作品的旋律进行中使用了藕断丝连式的短时值休止符，并配合钢琴声部的休止或长音，使歌词中的某些重要字词被强调，以“此处无声胜有声”的境界强化乐思情感，使旋律的情感表达更为细腻，且更具韵味。譬如《昆仑啊，你可曾记得》(阎瑶莲词)中以此手段对“戈壁、雪山、昆仑、高原、母亲”等歌词的强调。而《青海，我可爱的故乡》结束前歌词“美名扬、新家乡、更辉煌”处旋律中使用“”的精妙处理(见谱3)，同样强化了旋律的情感表达，并结合钢琴声部的休止来表达内心由衷的自豪感。

2.流动性与线性化

《青海的歌》在织体的设计上非常注重音乐整体的流动性与连贯性。除了大量使用各种形态的分解和弦与音阶式的连接过渡句之外，在钢琴与人声旋律的结合上，则十分强复调化的调线性思维，尤其是在各乐句结尾的长音处，钢琴时常采用具有支声性复调特点的填充声部，从而使音乐的连贯性明显加强。这些处理也是民族性音乐风格的重要体现之一。

《昆仑啊，你可曾记得》的第一曲式部分，不仅在句末钢琴声部的长音上以分解和弦与音阶相结合的旋律化线条进行填充，还在非句末的位置有规律地(乐句的偶数小节)加入了支声性声部，从而大大强化了音乐的连贯性和流动性(参见该曲的第10—17小节)。在《梦中的油菜花》中，不仅多处旋律长音配以钢琴的填充性过渡音调，其低音声部的进行，也大量地使用了以下行为主的调式音阶式进行，以作线性化处理，并在多处与旋律声部形成近似二声部对比复调的结合关系，从而使该曲在织体上较为丰富，且乐思贯连、一气呵成。

谱3《青海，我可爱的故乡》第55-59小节

另一方面，作曲家在钢琴声部大量使用了震音、八度加厚等演奏技法，使钢琴声部的音域宽广、音响丰满、情感强烈，与青藏高原粗犷而高亢嘹亮的民间音乐风格保持一致。《青海的歌》中有多首作品使用了音域达到，甚至超过6个八度的分解和弦或音阶式进行的织体，尤其是歌曲结束时使用大幅度的分解和弦或音阶的现象十分普遍，这极大地加强了音乐的表现力。在《我走向察尔汗盐湖》(刘薇词)中，使用此类大幅度分解和弦音型竟达7次之多(不含反复)。

3.低音线条

除了织体组织方面的线性化之外，相西源在这些艺术歌曲的创作中，非常注重钢琴声部低音线条的流畅性。《青海的歌》中的低音进行主要有五声音阶、半音阶、大小调式音阶等几种形态，也体现出相当的民族化风格特征。其中，五声音阶式的低音进行最具典型意义，有时还会配以各类和弦的平行进行，使低音进行具有“带状”的线性化特点，在《美丽的阿尔顿曲克》的引子中就非常典型(见谱4)。

而《梦中的油菜花》是该曲集中最为强调低音线条化进行的一首作品，作曲家大量使用各类调式音阶或音阶与分解和弦相结合的低音进行，在歌曲结束前的第29—30小节也有类似上例的作法。在《江源雪》结束的主和弦持续时，钢琴声部下行五声音阶的音域(F1—a4)甚至超过了6个八度。

三、和声的民族化手法

相西源艺术歌曲在创作技法的选择上可谓不拘一格，为了达成其抒情性、民族性和富有文化内涵的音乐创作理念，一切符合其音乐构思与表达的作曲手段都为其所用，而不囿于传统作曲技法。不拘一格、风格多元的民族化创作风格在和声语言方面体现得最为典型。如果说，《青海的歌》在旋律方面更多地体现了青藏地域风格特征的话，那么在和声方面则更多地体现出了中国音乐整体的民族化风格特征。

《青海的歌》中传统大小调式的旋律虽然并不具有典型意义，但其和声却建立在大小调式体系的传统和声基础之上。与此同时，又充分融入了色彩性和声、调式交替和声、五声性调式和声，以及大七和弦、非三度叠置和弦等和声语汇。不仅和声手法十分丰富，而且在传统和声与民族性、现代性和声手法的有机融合方面具有诸多作曲家的个性化风格特征，从而体现出其艺术歌曲的本土化创作特征来。

1.传统三和弦的非功能性进行

谱4《美丽的阿尔顿曲克》第8-10小节

谱5《美丽的青海湖》第28-33小节

《青海的歌》中经常用三和弦以音阶式的上下行连续带状进行来强化和声音响的五声性与色彩性，以凸显民族性音乐风格。在《美丽的青海湖》(李晓伟词)结尾处，旋律为4小节主音(bE)的持续，此时钢琴声部配以连续的13个以琶音演奏的三和弦的上行进行(见谱5)。虽然，这在本质上是附加六度音主和弦(I+6)的持续，但其和声风格民族化的用意已跃然纸上，之前Ⅱ—Ⅰ的终止和声进行更突出了这一特点。

这种音阶式的平行三和弦进行在《青海的歌》中使用极为广泛，尤其是在段落或全曲的结束终止时最为典型。但是，这些平行三和弦等各类和弦的非功能性进行，其用意并不仅仅是为了和声的色彩性，很多时候和弦的平行进行就像是加厚了的带状旋律，更多是为了强化其音乐的旋律感、线条感和前后的贯连性而使用的，这也可以说是中国传统音乐的线性化思维与审美习惯在相西源艺术歌曲创作中的集中体现。而这一创作思维在《美丽的阿尔顿曲克》中体现得更为典型，尤其是引子中大量空五度的平行进行明显是为了强化旋律(见谱4)，而不具有太多的和声意义。

《青海的歌》中还大量使用了平行三和弦的进行，以此弱化和声的功能性，并增添色彩性。如在《江源雪》结束前，V级和弦连续两次下行三度进行后停在主和弦上，构成V—#3Ⅲ—Ⅰ的三个大三和弦的平行进行，以弱化终止和声的功能性(见谱6)。

谱6《江源雪》第29-33小节

谱7《梦中的油菜花》第35-42小节

2.调式交替与色彩性调式交替和弦的使用

《青海的歌》中各类调式交替与色彩性调式交替和弦的使用十分广泛，和声音响的丰富往往通过大量的调式交替来获得。不但旋律频繁使用调式交替(主要是平行大小调式和同宫系统各调式间的交替，较少使用同主音的各类调式交替)，还大量使用各类调式交替和弦，以此来丰富和声的色彩性。《梦中的油菜花》在和声上就充分强化了同宫系统内各调式交替的和声色彩。该曲以D羽五声调式为基础，但在旋律上多次交替至F宫调式和G商调式，在和声上则除了这三种五声调式外，还能体现出燕乐七声调式(见谱7)和同主音的F自然大调式的特点。这些歌曲中大量bⅥ级、bⅦ级和弦，以及#3Ⅲ、#3Ⅰ、#3Ⅵ等和弦的使用也都源于丰富的调式交替。

3.非三度叠置和弦的使用

作曲家大量使用非三度叠置和弦同样与突出音乐的民族性密切相关。《倒淌河的歌》(许德清词)的引子中多次使用以纯四度为主的非三度叠置和弦，并配合属大七和弦与主大七和弦(见谱8)，以烘托“富有幻想地”音乐形象和音乐的现代性与戏剧性风格。

《青海，我可爱的故乡》的前一部分音乐为宽广、自由和稍具叙事性的青海“花儿”风格，和声上不仅大量使用以四度音替换三音的附加音和弦(琵琶和弦)，还多次使用此类和弦的平行进行。该曲第一、二句之间连续的平行和弦进行以五声音阶式上行开始(见谱9)，不仅起到衔接过渡作用，对突出音乐的民族性风格也有着重要的意义。

相西源还比较喜欢使用经过和弦与复合和弦(见谱8)，用于增添和声的色彩性与丰富性。而作者相对较少使用紧张度更高的减七和弦等传统的不协和和弦，这与其音乐的民族风格息息相关，也是为了保证音乐的民族风格统一，而不破坏旋律与和声之间的协调性。

此外，为了保证旋律的流畅感、民族性、歌唱性，作曲家在《青海的歌》中较少使用转调。该选集中只有少数几首出现了调性的转换，并且都是以曲式部分为单位进行调性对置或换调，而从不在某一乐句或曲式部分之内进行传统的转调，换调后在歌曲结束前也不再转回开始调性，这与保证音乐的流畅感和歌唱性不无关系。如《唐蕃古道颂》的两个曲式部分，分别使用了D和F两种之间为小三度关系的调性。《昆仑啊，你可曾记得》《遥远的可可西里》和《倒淌河的歌》则分别为A—D、G—bE和G—F的纯四度、大三度和大二度调性关系。这种结束时调性的非封闭化处理与西方音乐可谓大相径庭，但由于旋律的民族化风格因素，使其在听觉上并不会有突兀或不协调之感。

需要指出的是，这些多元化的和声手法并非只是单独使用，在多数作品中作曲家会结合使用。在《唐蕃古道颂》结尾处的主和弦持续时，接以bⅥ和bⅦ级和弦，同时又以平行三和弦的形式向上回到主和弦(见谱10)。这在传统和声民族化的基础上，不仅可以丰富终止的和声色彩，且给音乐增添了几分“洋气”，从而获得极富表现力的音响效果。

谱8《倒淌河的歌》第1-8小节

谱作曲家对这一和声技法可谓情有独钟，尤其在歌曲结尾时被广泛使用。在《美啊，鸟岛》(李振词)的结尾处，甚至还使用了#3Ⅵ—bⅦ—Ⅰ的平行进行(见谱11)，效果更加独特。

谱9《青海，我可爱的故乡》第12-18小节

谱10《唐蕃古道颂》第114-117小节

结语

通过以上分析不难发现，相西源的艺术歌曲创作已经形成了作曲家鲜明的个性化风格特征。其在艺术歌曲创作中，通过旋律、织体、和声等多方面的作曲手段，对艺术歌曲这一西方音乐体裁进行了具有民族性与地域性特征的本土化构思与改造，从而使其不仅具有符合中国听众审美习惯的优美与抒情和中国古典艺术歌曲的浪漫与写意，还具有青海“花儿”的淳朴与高亢，更具有蒙藏民族的质朴与粗犷和青藏高原的深情与豪迈。

由于艺术歌曲相对与其他西方音乐体裁所具有的易于理解、便于传播等特点，该体裁在经历了近百年的本土化发展之后，已在中国生根发芽，被广大群众所接受，并形成了诸多民族化的共性特征。施光南、郑秋枫、陆在易等作曲家已经在这一领域开辟了属于中华民族自己的一片天地，而相西源的艺术歌曲创作亦具有高度的艺术性和鲜明的民族与地域风格特征，是组成中国艺术歌曲璀璨星空的一颗颗明星。其艺术歌曲不仅含有丰富的创作技术，艺术格调高雅，而且整体曲风淳朴深挚、优美抒情，符合大众(尤其是中国西北地区人民)的审美习惯，可谓雅俗共赏，堪称精品，为艺术歌曲的本土化发展做出了自己的贡献。这一首首优秀的艺术歌曲就像一篇篇抒情的诗歌，讴歌着青藏高原人民的淳朴、善良与虔诚。

谱11《美啊，鸟岛》第31-34小节

作者附言：本文为教育部人文社会科学研究2013年度青年基金项目《中国当代音乐创作中的传统音乐结构思维研究》(编号为13YJC760104)成果。

(责任编辑张璟)

On the Localized Creative Characteristics of Xiang Xiyuan’s Art Songs—Taking Song of Qinghai—Xiang Xiyuan’s Selected Works of Solo Art Songs as an Example

YANG Zheng-jun

Composer Xiang Xiyuan’s music creation has a strong national style and geographical characteristics.For the songs from Song of Qinghai—Xiang Xiyuan’s Selected Works of Solo Art Songs,the composer mainly through nationalization of the mode,rhythm,lines and state structure of the melody itself,linearization of texture,and the method of non-functional Chinese national modes harmony dealt with the localization,to ensure a high degree of the unity of artistry and ethnicity.

Xiang Xiyuan(1962-),art songs,Song of Qinghai,creative feature, localization

J614.5

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.011

1003-7721(2016)04-0089-10

2016-09-19

杨正君，男，《星海音乐学院学报》执行副主编(广州510006)。