管弦乐作曲中对电子音乐思维的运用——以20世纪作曲家为例

蒋 龙

（岭南师范学院音乐与舞蹈学院，广东 湛江 524048）

管弦乐作曲中对电子音乐思维的运用
——以20世纪作曲家为例

蒋 龙

（岭南师范学院音乐与舞蹈学院，广东 湛江 524048）

随着当代的音乐管弦乐作曲技法的演变，传统作曲中的音响平衡关系与传统乐器演奏法退居次要地位。当代的音色观念与现代音乐中乐器演奏法其共同的追求都是基于对新音色的挖掘。随着电子音乐和电子技术手段的出现，作曲思维观念中出现了对于声音素材的重新，在充满“个性写作”的这个时期，当代音乐作曲家也尝试用更多的方式来获取新的音色。创造新音响化的创作观念在这个时期成为最主要的地位。

音色；音响；电子音乐；作曲技法

在现代音乐写作中，作曲家们对于作曲技法发掘更多的是以音色与音响为目标，并且新音色与音响结构在现代音乐中逐渐显露出重要地位。随着20世纪作曲技法以及各种流派在审美、美学上的不断演化与探索，各国作曲家们进行了非常多的实验与探索。在这一发掘过程中，颠覆的不仅仅是调性与调性和声领域，更重要的是对于音色观念本身的追求。在对于新音色的开发与发掘过程中，作曲家们主要以两个出发点为主，即在传统声学乐器与电子乐器的音色试验进行了开发。

音色与音响结构化的探索与发展，从根本意义上讲，都是以声学原理作为探索依据的。作曲家在对于传统声学乐器中对于新音色的挖掘与创造中，特别是当代音乐写作中，作曲家非常重视用传统声学乐器创造新的音色。在浪漫派音乐中，就已经大量运用了各种“色彩性”的音响，如：弦乐器中的弓杆演奏、加弱音器，木管组乐器的滑音，铜管组乐器的阻塞音等。20世纪当代音乐中，作曲家除了利用声学乐器本身的演奏技法来获取新的音响，还利用声学原理本身的特性，来创造新的音色。

一、声学特性中包络线的原理

对于声音包络的提出，最早出现在19实际。包络线（Envelope）是“影响声音、音色的一个重要因素。声音的包络，就是指乐音（或声音）中的每个频率（振幅）周期巅峰线间的连线。”①声音之所以会产生包络，是因为声音并不是无变化静止状态中的，声音是一种时间的进行过程，在这个过程中会有声音的“产生、延续、消失，并处于频谱结构的不断变化之中。因此任何声部都具有各自独特的时间过渡特性”。②

一个声音的包络线包括：起音（Attack）、衰减（Decay）、持续（Sustain）、释放（Release），这四个阶段。在每个阶段都具有不同的声音特征。起音是声音产生的音响特征，在这里产生的音头会有个声音最大音量，即达到最大音量的时间长短。衰减是声音从最大音量开始衰减的时间长短。持续是当衰减后，音量的持续过程。释放是声音从持续阶段开始衰减到电平为零的阶段。以上四个阶段也被简称为ADSR（图1），这些都是声音特征同时也是时间特征。需要特别指出的是，并不是每个声音中都包含明显的这四个阶段的特征。例如打击乐器木鱼，只具有Attack和Sustain这两个参数。在电子音色中，也可以人工调制创造出来不同的包络参数音色。

图1

二、包络线对新音色的控制

在传统的乐器演奏法中，其管弦乐法的观念是注重音量的平衡和统一，强调的是不同乐器组与不同声部之间的均衡关系。这种均衡的音响都是以声学乐器本身的包络线为逻辑基础上建立的。例如：弦乐器的弓法，上弓可以产生较强的起奏，声音较结实，音头较强；上弓开始时，力度由弱至强。说明上弓与下弓中ADSR四个部分的参数有所区别。在弦乐组的写作中，如果要保证演奏中以平滑的效果换弓演奏，那么则需要在配器中做声部的交接手法，即两个声部在前后乐句的衔接音中进行重叠，或在节奏上重叠。见谱例1。

谱例1

谱例1是雷斯皮基《罗马的喷泉》。在进行声部的交接过程，都会重叠一个音，重叠的音分别是上下声部运弓开始和结束的音。根据ADSR的原理，如果没有声部交接，则运弓的最后一个音必然会存在释放（Release）这个阶段，即电平衰减到0dB以下，这样会造成两个声部线条之间存在音响间隙，造成声音间断，不连续。运用了声部交接后，当某个声部的最后一个音正在持续（Sustain）的过程中，另外一个声部已经将声部衔接过去了，这样在听觉上不会出现弓法上下换弓的衔接痕迹。

在对于包络线的音色控制写作中，现代音乐作曲家根据需要，来选择调整ADSR中需要控制的部分。

谱例2，选自斯特拉文斯基《夜莺之歌》。谱例中第2-3小节处，弦乐声部第二小提琴与中提琴，这里作曲家用第二小提琴和中提琴的拨奏作为复合音色来加强大提琴声部第一个音的起音（Attack）。大提琴和低音提琴对于竖琴声部也是用来加强起音（Attack）。弦乐拨奏声音的包络线只存在明显的起音（Attack），而持续（Sustain）非常的短，衰减（Decay）、与释放（Release）这两个

谱例2参数几乎不存在。

在音乐进行中，动态的进行包络线ADSR的调制最具代表性的例子是20世纪意大利作曲家贾钦多·歇尔西（Giacinto Scelsi）的作品。这位这作曲家的作曲技法非常独特，用“单一音”技法进行创作。这种创作技法的特点就是全曲音符都是单一音符为主。作品的表现力就需要靠音色来完成了。“单一音”作曲技法中运用的还有微分音等其他写作手法，本文只讨论作曲家通过管弦乐法的调制对包络线ADSR各参数调制的创造性运用。

歇尔西在作品《ANAHIT》中的木管组声部，木管组乐器都演奏同一个音，但是作曲家改变持续（Sustain）和衰减（Decay）这两个部分的参数。见谱例3。

谱例3

谱例3中是木管的长笛和单簧管（C调乐器）。长笛声部分为第一长笛、第二长笛、中音长笛（F调）。四个声部都演奏相同的#F音。从谱例中可以看到各声部演奏#F音时，都有其他乐器在交接演奏。例如单簧管声部第二小节第四拍的减弱换气处，同时对应第二长笛的减弱持续。这都是作曲家通过管弦乐写法来调制持续（Sustain）和衰减（Decay）以达到对音色的控制。

三、电子音色音响化的运用

随着电子音乐和各种对于声音素材重新定义的技术手段不断发展，包括电子音色在管弦乐队中的使用等。这些技术的革新都将整个世界的音色观念助推到了前所未有的地步。

在这期间出现了大量作曲家优秀的作品。例如：潘德列夫斯基《广岛受难者的挽歌》这部作品是为52件弦乐器写作，作品中的音色布局都不是传统管弦乐作曲的音响特征，作品中大量运用弦乐的非常规演奏技法、微分音、音块的运用等，在传统乐器上创造出电子音色思维观念的音响效果。

乔治·里盖蒂(György Ligeti)、皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez)、因兹·史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是欧洲先锋派音乐的带头人。这些作曲家都对电子音乐创作进行过深入的研究。例如里盖蒂于1957-1958年期间在西德的科隆电子音乐研究中心工作，并且还创作了第一首电子音乐作品《Artikulation》（1958年）。里盖蒂以音色的声音纤维为音响特征，其独创的作曲技法是闻名于世的“微型复调”（Mikropolyphonie），里盖蒂指出“我们将听到的是复调的结果，而非复调本身”。这种音色结构是频率纵向性质的高密度结合。

这种纵向的结合还产生了频率上的对比。这种对比在电子音色中被称为“Modulation”（调制），这个调制的原理在电子音乐中的原理是控制电压（Control Voltage），即一个声音源作为控制源，被调制声音为目的声源，目的声源按照控制源的信号要求来执行。但是如果当两个频率的十分接近的时候，这种结合就会产生拍频现象。

谱例4

谱例4选自里盖蒂《10首木管重奏》中的第一首。中音长笛（G调）、英国管、单簧管（降B调）、圆号（F调）和大管，五件乐器都演奏#C音。“在若干管乐器齐奏同一长音时，要求其中一部分乐器逐渐改变唇压或增减吹奏压力等等，以形成拍音的效果”。③谱例4中每个乐器声部都标记有tutta la forza（用全力的；最大限度地强奏）。这就造成了五个乐器声部音响产生拍音的音色效果。

四、结语

20世纪音乐最大的音响特征就是音色的重新定义或者说是音色的重新创造。在这种创造与挖掘过程中，不仅仅是开发了传统乐器的非常规演奏法所带来的音色，更重要的是通过电子音乐原理与电子音色思维观念对管弦乐写作思维上所带来的变革。从这个意义上讲，对于管弦乐写作的创造性是无穷无尽的，涉及到音色与音响的创造手段也是无穷无尽的。本文所列举的例子并不能够涵盖所有当代音乐作曲家的技术手段。20世纪音乐的创作理念在这个阶段充满了“个性化”写作，对于美学观念的影响最大的也是电子合成音色的产生。这些技术手段使管弦乐作曲技法更加注重电子音色思维的运用与考虑。总而言之，无论管弦乐作曲技法中的语言发生了多么大的变化、音色观念发生了多么大的变化，归根到底起决定作用的还是作曲家们的创作观念。■

注释：

① 黄忱宇.电子音乐与计算机音乐基础理论.华文出版社,2005,9:42.

② 杨立青.管弦乐配器教程.上海音乐出版社,2012,1:18.

③ 杨立青.管弦乐配器教程.上海音乐出版社,2012,1:7.

[1] 杨立青.管弦乐配器教程.上海音乐出版社,2012,1.

[2] 黄忱宇.电子音乐与计算机音乐基础理论.华文出版社,2005,9.

[3] 杨立青.管弦乐配器风格的历史演变概略.音乐艺术,1987.

[4] 刘湲.歇尔西的“单一音”探析.