历代画评之顾恺之

李　俊

西安科技大学，陕西　西安　710054



历代画评之顾恺之

李俊

西安科技大学，陕西西安710054

绘画；顾恺之

顾恺之，作为中国绘画史上里程碑式的人物，无论在绘画实践技巧上，还是绘画理论上，都进行了前所未有的摸索和总结，取得了无人可比的成就，使得中国绘画审美趣味发生了质的变化。

尽管历朝历代对他推崇之至，但是这位画家尚无真迹传世，现存的无论《洛神赋》，还是《烈女仁智图》，《女史箴图》也罢都是唐宋时期的摹本。但是通过这些摹本，通过不同朝代的绘画理论家对他的评价，我们还是能从中领略到这位画圣的一些人格品貌和笔力神韵。

南朝宋明帝在《文章志》中说：“顾长康体中痴黠各半，全而论之，正平平耳。世云有三绝：画绝，文绝，痴绝。”[1]从中可知顾恺之在绘画、文学方面具有黠性，在生活中具有痴性，该黠则黠，该痴则痴。这种“各半”特色也是他豪放不羁的为人处世方法，摆脱各种纷扰的方法，同时为他赢得良好的人缘，赢得了进行从事绘画职业的时间。顾恺之的“痴绝”，或多或少折射出魏晋时期社会矛盾的复杂性和深刻性。一方面反映出了统治阶级内部的政治不稳定和奢糜的生活方式，另一方面也反映了知识分子普遍的内心痛苦而又无力回天，只能假装痴傻，沉缅于创作之中，以求精神的解脱。

顾恺之一生写下不少文章，唐朝尚有《顾恺之文集》和《顾恺之家集》行市，可惜后来均已散佚。通过流传下来的顾恺之的文章词赋看，确实造诣很高，如他的《筝赋》、《水赞》、《四时诗》形容江南景色的“王岩竞秀，万壑争流草木蒙笼，若云兴霞蔚”等，确是才华出众。众人评价“文绝”，并不过分。

南朝宋的何法盛的《中兴书》中提到“博学有才气，为人迟钝而自矜尚，未时所笑”[1]，同样体现了他的大巧若拙，大智若愚的处世方法。

与顾恺之同时代的谢安在《晋书顾恺之传》中说“苍生以来所未有了”更是把顾恺之推倒了至高的地位。

南齐人谢赫评价顾恺之说“格体精微，笔无妄下；但迹不迨意，声过其实。”(《历代名画记》)他看了顾恺之的画以后，认为对人物的刻画很精微，下笔也很谨慎，不随便。但是作品并没有达到顾恺之的“以形写神”，所以“迹不迨意”。既然没有达到绘画目的，前人推崇就显得过高，名不副实，谢赫自然会认为“声过其实”。从《古画品》中，可以看出谢赫对绘画的评价要求不仅要具备“气韵生动”，其他五法也是必不可少的；而顾恺之为了达到传神的目的，在塑造形体上采用了不同方法而有所取舍。这样，两个人的审美趣味发生了分歧。同时，顾恺之使用的高古游丝描在人物画中虽然有飞逸飘动之感，但该线条如发丝一样细匀，无粗细变化，所以在人物刻画上缺少一定表现力度，从而也限制了人物神韵的表现。所以谢赫评价顾恺之“迹不迨意”，这也是完全合情合理的，并非如后人所说的主管偏见。

南朝陈的姚最和谢赫的评论则针锋相对。在《续画品》中，他认为“顾公之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能傚；如负日月，岂末学之所能窥？荀，卫，曹，张，方之蔑矣，分庭抗礼，未见其人。谢陆声过于实，良可于邑”，给顾恺之极高的品评，并毫不客气地批评谢赫的品评出于个人的主观偏见，“斯乃情抑扬，画无善恶”。《续画品》中的“立万象于胸怀”和“心师造化”论反映出谢赫评价绘画并不是注重种种法度，而是留意画面的象外之意，注重通过绘画形象传达出画家的人格，气质学养，展现画家的风格。在评价绘画时，以意求未先，甚至可以“忘象”，所以他认为顾恺之的绘画出类拔萃无与伦比，“矫然独步，终始无双”。谢赫把顾恺之“列于下品”，他必然会“尤所未安”。魏晋艺术思潮中“得意忘象”思想在姚最对顾恺之的画风品评中有集中而具体的表现。

李嗣真继姚最之后，就对顾恺之的客观评价问题，再次向谢赫提出质疑，在《续画品录》中“顾生天才杰出，独立亡偶，何区区荀卫而可滥居篇首？不兴又处顾上，谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会。足使陆生失步，荀侯绝倒。以顾之才流，岂合甄于品汇？列于下品，尤所未安！今顾陆请同居上品。”他认为顾恺之“天才杰出”，没有人能够在他之上，而且思维接触造化，领悟其精神特征，“思侔造化”，参透自然之神韵，“得妙物于神会”。

这也正是顾恺之的“迁想妙得”论。两人观点不谋而和。

唐代的《画断》中写到“顾公运思精微，襟灵莫测。虽寄翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美：张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神幻亡方，以顾为最。喻之书：则顾陆笔之钟张，僧繇比之逸少。俱为古今之独绝，岂可以品第拘留？谢氏黜顾，未为定鉴。”张怀瓘认为“虽寄翰墨”，但是顾恺之的画面“神气飘然”，不是一般绘画一般画家所能表达出来的。又从每位画家的风格出发，认为每人都有自己的风格，而不是“乃情抑扬”，所以评价的更客观真实。俞剑华的《画论类编》也是认为张怀瓘的评价客观真实，“谢赫崇尚陆探微，抑顾恺之；姚最崇尚顾恺之，抑张僧繇；孙畅之抑顾恺之；李嗣真崇尚顾恺之，张僧繇，抑陆探微。也认为惟张怀瓘平情立论，于推崇之中，分别就三人优劣，总结以“象人之美‘张、陆、顾’，而‘以神幻亡方，以顾为最’。”[2]

到了晚唐，著名画论家张彦远再次驳斥谢赫的观点，《历代名画记》[3]中的《论顾陆张吴用笔》中直接写到“顾恺之之迹，紧劲聊绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”顾恺之时代普遍使用高古游丝描。这种技法不同于其他，既有力量，又不外放，而是把力量蕴含于用笔中，使得线条既精气内敛，又充满力量且流动不止，充满生机。所以张彦远评价顾恺之的用笔“紧劲聊绵，循环超忽”。“意存笔先，画尽意在”显示出顾恺之在作画过程中充满了激情，自始至终保持一种意气，即使绘画完成，画面仍然充满意气，“所以全神气也”。

在《历代名画记》中其他部分也是频频流露出对顾恺之的敬仰之情。《论画六法》中提到：“上古之画，痕迹简单意思澹然而文雅正气，顾陆之流是也。”指出顾恺之的绘画风格正是当时古朴雅正风格的代表。《论画体工用拓写》中记载“遍观众画，唯有顾生画古贤得其画理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可以使如槁木，心固可以使如死灰，不亦甄于妙理哉？所谓画之道也。顾生首创维摩诘像，又清羸示病之容，隐几忘言之态，陆与张皆效之，终不及矣。”更是认为顾恺之迁思妙想，体悟自然，达到不可言传只可意会的境界，陆探微和张僧繇是赶不上的，甚至综合了孙畅之、李嗣真、姚最、张怀瓘等人观点批驳谢赫的错误观点。

宋代的《扪虱新语》[4]评价“顾恺之善画而人以为痴，张长史书而人以为颠，予所谓此二人之所以精于书画也。庄子：‘用志不分，凝于神。’”作者陈善和宋明帝同样提到了“痴”。从善画的角度出发，陈善认为他痴

是因为当他潜心绘画，当然会无所顾忌，忘乎所以，使人误以为痴。从中可见顾恺之是一个性情中人，并不为周围人看法而左右，大有乐于“痴”的豁达。

元代的汤垕在《画鉴》[5]中说到，“顾恺之画如春蚕吐丝，初见其平易，且形似时有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平叱》《石图》《夏禹治水》《洛神赋》《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行也，皆出自然。傅染人物容貌以浓色，微加点缀，不求藻饰。”在这里汤垕赞誉顾恺之的高古游丝描如“春蚕吐丝”。“初见其平易”同时反映了顾恺之的绘画风格平易朴茂，轻松自然，不过分藻饰，与张彦远的观点“痕迹简单意思澹然而文雅正气”不约而同。“且形似时有失”，似与谢赫的观点“迹不迨意”相近，但是笔锋一转“细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。”此话凸现了顾恺之在作品中着意表达的神。为了“传神”而有所取舍的形，以及形象高古典雅，沉着有力的用笔，简略的构图相融合，产生了“有不可以语言文字形容者”的效果，达到自己的绘画目的。

由此可见诸多观点或不谋而合，或相差甚远，甚至针锋相对，但是各位评论家是从不同角度对顾恺之进行分析和品评。宋明帝从为人品貌道出顾恺之的“痴黠各半”；何法盛则点到了他的大智若愚性；谢赫在审美趣味上和顾恺之背道而驰；然则姚最对顾恺之的画风一致推崇；李嗣真和顾恺之的思想精神相通；张怀瓘客观接受顾恺之的画风；张彦远从用笔，风格角度肯定了顾恺之的成就；陈善一语道出了顾恺之“痴”的原因；汤垕更加全面的评判顾恺之的综合画貌。

综合以上观点，大师的形象逐渐丰满起来。我们可以领略到时而正常，时而犯痴的顾恺之比较完整的绘画面貌：擅长高古游丝描，笔迹有骨，画风古朴雅正，形象精微简淡，生动传神，意气溢于画面。

[1]《中国古代画论类编》.北京：人民美术出版社.

[2]张建军.《中国古代绘画的观念视野》.齐鲁书社出版，105.

[3]孟兆臣校释.《历代名画记》.《画品》，北方文艺出版社.

[4]《扪虱新话》.宋代作家陈善撰，八卷.

[5]《中国古代画论发展史实》.上海人民美术出版社，1997.4.

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