解禁初期台湾报纸文艺副刊的媒介生态学分析

2016-02-03刘晓慧

文化与传播 2016年3期

刘晓慧

刘晓慧

台湾解禁后，报纸文艺副刊为因应台湾社会变迁，在编辑形态上对“大众文化”有远比既往更多的注意。“轻薄短小”成为90年代文艺副刊的主流，偏重轻松逗趣的生活主题以迎合读者。这种读者导向的文艺副刊，台湾学者称之为“大众副刊”。本文借鉴媒介生态学的观点和理论，探析解禁初期台湾社会环境因素与文艺副刊之间的关联互动：政治松绑降低文艺副刊传播影响力；文艺副刊运作市场化，经济衰退使文艺副刊直面“适者生存”的市场机制；文艺副刊成为消费社会下的大众文化商品；传播技术手段的升级改变文艺副刊读者的阅读习惯。

解禁初期；台湾；文艺副刊

1988年1月，台湾长达37年的“报禁”宣告解除，各式各样的新报纸如雨后春笋般面世，新报增加，旧报增张，报纸竞争不断加剧，副刊形貌因而有更为多元而复杂的改变。各报的扩版从四大张、五大张、六大张……到1996年时，一份十五大张的报纸已属常见。台湾报纸三大张时期，文艺副刊约占报纸篇幅的十二分之一；到了十五大张时代，则只占报纸篇幅的六十分之一。部分文艺副刊的内容转入其它专刊版面，例如《读书人》、《开卷》、《乡情》、《宝岛》；报社在市场竞争压力下，为满足不同读者的需求，更衍生出各种“周报”、“周日版”。以1990年代的《联合报》、《中国时报》为例，每日有四十多个版面，“文艺副刊”只居其一，与70年代在报纸十二个版面中占有的强势地位不可同日而语。正如台湾学者林淇瀁所言，文艺副刊的内容和功能不断被其它版面稀释，所发挥的影响力也逐渐衰败、弱化，一篇文章天下知的传播威力到90年代初期已不复见。解禁后，随着以文艺副刊为核心的文学生态黄金时代的结束，文化场域也渐趋两极化，文艺活动参与者各自以更为自觉的方式从事‘精英’或‘流行’艺术典范的追求，主流文艺副刊独霸舞台的荣景不再。尽管如此，围绕着文艺副刊的人际网络，在文学场域的运作中仍然占有一定的分量，譬如90年代重要的文学出版社（如麦田和联合文学）和文学杂志（如《联合文学》），仍大致建立在文艺副刊的网络基础之上。但整体社会文化已从某种阶层、族群由上往下通过教育与台湾当局所强化的“国粹与菁英文化”转变为“对流的大众文化”，文艺副刊为因应台湾的社会变迁，在编辑形态上对“大众文化”有远比既往更多的注意。“轻薄短小”成为90年代文艺副刊的主流，偏重轻松逗趣的生活主题以迎合读者。这种读者导向的文艺副刊，台湾学者称之为“大众副刊”，反映了非传统的、非精英的、成批生产的、商业的、同质的大众文化特质。本文借鉴媒介生态学的观点和理论，试图挖掘解禁初期台湾社会环境因素①社会环境是指存在于传播活动中的由人类主体聚集、汇合后形成的社会状况和条件。社会环境涉及的生态因素主要包括政治、经济、文化、技术四个方面。参见：邵培仁.媒介生态学：媒介作为绿色生态的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：115.岳淼.中国电视新闻节目发展史研究[M].厦门：厦门大学出版社，2009：212.与文艺副刊之间的关联互动。

一、政治松绑降低文艺副刊传播影响力

戒严时期台湾当局为掌控民间各阶层变动情形，采取计划性资本发展政策，在经济层面上以“管制”加以防杜约束；历经多年民主自由声浪，禁忌逐渐解除，但对“开放”的期许，却使大众忽略了社会体制剧烈转变背后，所可能伴生的种种弊端。国民党败退台湾后对台湾报业的操控有其远因，但借言开放，而由私人完全或大部分拥有产权，是否就真能让传媒成为所谓的“社会公器”的角色呢？政治松绑，新闻版面言论开放，议题不必再隐讳地在文艺副刊展开。与此同时，也带来报纸文艺副刊的多元与更为激烈的竞争，甚至影响到了报纸文艺副刊的存废。报禁解除之初，一方面报纸文艺副刊受关注的程度，不断被报纸的增张和新报的创刊而降低。报纸从三大张（十二个版）扩充至六大张、十二大张甚至十五大张（六十个版），文艺副刊从原本报纸的十二分之一，稀释成六十分之一。另一方面，热血沸腾的创办人在“自由竞争”的大帽子下，创办新报，发展文艺副刊，不久竟发现自己毫无迎击之力，得到的传播效果微乎其微，最后黯然退出战局，更遑论以多元思潮发展文化了。时光荏苒，最后依旧战斗力旺盛的新晋文艺副刊，只剩下林荣三为资本来源的《自由时报•自由副刊》，以及由张荣发与王永庆合资的《台湾日报•台湾副刊》。这一结果表明：政治松绑，财团办报，资本领先。

如果政策只是拿“大众”作为幌子而倡言开放，听任市场机制运作，无法让媒介资源得到均势发展，那恐怕也仅是一种取道于利润、新式的不民主现象。对社会民心来说，开放报禁似乎呼应了“民主”，能使得人民对台湾当局“敬仰”，然而换个角度来说，自由竞争或许已成为一种新的淘汰手段，专门用来“摒除”那些重视理想远胜于利益与经营现实的报刊；报纸的批判意识、自省能力既落后于商业利润，“开放的美意”又如何能收到实质的“政策”成效？文艺副刊的存在与否，“根本上是随着报业政策而转移的”。从1993年起，台湾当局陆续开放有线电视、无线电视、无线广播，特别是有线电视二十四小时全天候播报新闻、放送节目，改变了大众的阅听习惯——宁取惰性收视而不作思考性阅读。前联合报社社长王文彬就曾明确表示：“电视与报纸读者有80%重叠。在1993年有线电视开放之前，报纸几乎就等于媒体。有线电视壮大后，先是影响三台②老三台（或三台）指的是台湾在1960、1970年代所创办的三家无线电视台，分别是台湾电视公司（创立于1962年10月10日）、“中国电视公司”（创立于1969年10月31日）和中华电视公司（创立于1971年10月31日）。如今台湾的电视台数量早已增加，但对于多数出生在1960至1980年代台湾的人来说，他们从小就看老三台的节目长大，对老三台有一份特殊的感情。，然后就开始侵蚀报纸。”报纸的接触率从高达八九成降至不到五成。大众对报纸的倚重明显下降，文艺副刊的阅读率随之下降。

当报纸读者的结构、阅读习惯改变，报业政策便会随之转变，而其考量点，在于读者及社会集体思考的衡量。文艺副刊的大众化，主要源于这种高度依赖市场的媒介经营政策。文艺副刊的知识分子使命感，已降为次要。在这个阶段，文艺副刊已不再是《中国时报》前副刊主编高信疆所说的“旗帜”、“天枰”了，而只是报纸的一扇“窗户”。文艺副刊的守门人不再如同70、80年代，个人色彩鲜明，担负“旗手”角色；取而代之的，是副刊作为大众媒介机构中一个部门，必须要精确考量报纸发行量、读者阅读率乃至报纸的成本。副刊主编面对的是更大的“大众”压力。文艺副刊在报业发展中不得不改变，因为文艺副刊作为报纸的一部分，无法抹灭报纸媒介本身的特质。

二、市场机制对文艺副刊的影响

（一）经济衰退使文艺副刊直面“适者生存”的市场机制

根据“台北市广告代理商同业公会”的统计，90年代报纸广告金额的成长率逐年减少。1983年《联合报》加上《中国时报》的广告营收，占所有报纸广告收益的36.3%，1986年涨至44%。1996年两报的市场占有率更是高达60.74%，换言之，大报一天的广告利润，约可与小报数月之收入相抵。所以，即便报禁解除，读者能够接触到的报纸或文艺副刊仍然十分有限，小报的发展极为困难。即便是历史悠久的《自立晚报》，其广告收入在90年代也未曾进入报纸广告收入前十位之列。90年代能出现在读者市场上的报纸文艺副刊如《联合副刊》、《人间》、《民生副刊》、《自由副刊》、《中华副刊》、《中央副刊》、《天地》、《时代》、《台湾副刊》等，仍是与报社广告收入遥相呼应。

表1：历年台湾地区报纸广告营收推估（除佣）①资料来源：一九九一报纸媒体广告营收[J].动脑杂志，1992，（192）.一九九三报纸媒体广告营收[J].动脑杂志，1994，（217）.一九九五报纸媒体广告营收[J].动脑杂志，1996，（242）.一九九六报纸媒体广告营收[J].动脑杂志，1997，（254）.注：*为广告杂志所推估。《中国时报》、《工商日报》同属中时报系，《联合报》、《民生报》、《经济日报》、《联合晚报》同属联合报系。单位：新台币∕亿元

1、1990年台湾第一波经济衰退

由于台湾股市崩盘以及房地产业持续低迷，使原本以房地产广告客户为大宗的报纸遭受波及，广告量下滑。1990年媒体广告总额，虽比前一年多出8亿新台币，但增加的媒体，只有电视与杂志，报纸广告反而减少了约11亿，且其中有近7亿是房地产广告被抽走所造成的。当时也有报纸以折扣、搭配送版拉广告，但也只是带来了广告则数增加，收入却减少的窘境；部分无法支撑的报纸则被迫停刊，其它报社则以节流因应时局，对于副刊部分，采取任职冻结遇缺不补，改版或减编压缩成本，降低稿费，减少活动支出等。1993年，《自立早报》为降低成本甚至取消了文艺副刊。

2、1995年台湾第二波经济不振

国际纸价飙升①国际纸浆价格自1993年10月开始调涨后，就以狂飙之速持续攀升，连带波及下游文化用纸、工业用纸、新闻用纸的价格。短纤纸浆由每公吨370美元，经1994年9月已涨至每公吨420美元，到1995年第4季需付出将近1000美元才能购得，涨幅近三成，使办报成本大幅提升。参见：李靓慧.环境变迁下报社组织变迁之研究[D].台北：文化大学新闻研究所，1996：17.，广电媒体竞食广告大饼，以及内需市场大幅萎缩等因素致使报业再度受创。1995年前11个月的报纸广告刊登量，比1994年同期衰退了6.22%。这一阶段各报在节流措施上着重于纸张成本的控制：1996年，《自立晚报》取消文艺副刊；同年底，台湾两大报系下的《联合晚报》、《中时晚报》也相继宣告将裁掉文艺副刊。

至此，台湾管制报业的主导力量，已由原来的“执政当局”、“法令条例”转变为“适者生存”的市场机制，为了成为“适者”，报社之经营一切以市场为基准，在此情况下，文艺副刊作为报纸的一部分，势必要受制于阅读率、广告吸收量及制作成本等市场问题。

（二）文艺副刊运作市场化

“新闻招客，副刊留客”，文艺副刊的功能主要在于其社会效益，但是随着市场化的推进，它也不得不将经济效益列入考虑范畴，在文化属性和商品属性之间摆荡，在雅与俗之间徘徊。台湾实行的是资本主义经济体制，市场在整个经济活动中居于主导地位，它控制着台湾报业的生产与接受，这使得台湾报纸副刊呈现出更加明显的市场化倾向。

1、市场主导下文艺副刊的生产与售卖

市场的两大特点是：私有制与追逐利润。在市场主导下，台湾报业的逐利性表现得尤为明显，文艺副刊作为大众媒介的特质迅速发酵。文艺副刊的传播可简要分为三个阶段：第一个阶段作者将作品出售给文艺副刊编者；第二个阶段文艺副刊编者对作品进行二次加工，将成品卖给报纸读者，完成文艺副刊的第一次售卖，与此同时，文艺副刊编者也将读者的注意力资源作为产品出售给广告客户，完成第二次售卖；第三个阶段主要是读者对文艺副刊的内容进行意义解读，获得阅读的快感以及知识面的拓展。解禁前，文艺副刊作为报社经济资本向文化及象征资本转化的途径，营利并非其主要目标，即文艺副刊是为了凸显报纸的社会效益。解禁后，市场逻辑开始指向受众，作为报纸的组成部分，文艺副刊必须完成两次售卖，不仅要将文艺副刊的内容卖给读者，更要抓住读者的注意力资源卖给广告客户。这就要求文艺副刊在内容和形式上都要进行调整，朝着世俗化、大众化的方向发展，大众的文化趣味和阅读需求成为影响报纸生产最重要的因素，文艺副刊的生产也由原来的以编者为中心转变为以读者为中心。

2、文艺副刊运作中身份的改变

解禁后台湾报纸文艺副刊逐步被纳入到大众文化的生产与传播体系当中，文艺副刊的生产朝市场化方向转变，文艺副刊的生产主体——作者、把关人——编者、接受主体——读者也相应地发生了变化，作为文艺副刊从生产到消费的三个环节，三者互相作用，共同形塑着文艺副刊的面貌。

（1）作者：从文艺领袖到文艺明星

解禁前，台湾报纸文艺副刊的撰稿人多是学养深厚且胸怀天下的文学、艺术乃至文化方面的引领者，他们信任文艺副刊的文艺品味、文化格调，愿意以文艺副刊为平台发表文章、阐述观点；前仆后继的文艺爱好者也是文艺副刊相对稳定的储备作者。解禁后，文艺副刊转型，不再偏好纯文学，着力于其它能够吸引注意力的大众文化因素，比如名人效应。文人明星化、明星文人化应运而生。此时文艺副刊上的撰稿人未必拥有深厚的文学功底、文化素养，但大多拥有丰富的人生经验，熟悉大众文化，深谙受众心理。

（2）编者：从传统文人到新文化媒介人

历来台湾报纸文艺副刊编辑都是新闻从业者中传统文人气息最为浓厚的群体，他们多有诗人或者文学家的身份背景，对于严肃文学有特别的尊重与偏爱，林海音、蔡文甫、高信疆、金恒伟、季季、焦桐、痖弦、陈义芝、林黛嫚等都是如此。他们学识渊博，拥有较高的知名度，通过自己的文化资本可以为文艺副刊召集一支稳定而优秀的作者队伍。解禁后，市场逐步主导台湾报业领域，激烈的媒介竞争对文艺副刊编者提出了新的要求。具有市场意识和组织策划能力的新文化媒介人成为文艺副刊编辑的首选：他们懂得如何通过媒介向受众推销生活方式；他们深谙市场运作之道；他们努力在商业利益和人文品质之间寻求支点。陶东风在《日常生活审美化与新文化媒介人的兴起》一文中对新文化媒介人与传统知识分子的区别做了详细地分析：其一，新型媒介知识分子与擅长在观念领域进行思考而不擅长实际操作的传统知识分子不一样，他们主要供职于报社、电视台等机构，操作能力很强；其二，传统知识分子是批判型的，而新型媒介知识分子与市场、与当局的关系非常暖昧，虽然也有冲突的一面，但更多的是一种合作关系；其三，传统知识分子常常带有宗教情怀(超越情怀)，追求终极价值，而新型媒介知识分子往往是非常世俗化的。随着新文化媒介人成为把关人，文艺副刊向大众化、通俗化方向转变的趋势自然更为明显。

（3）读者：从引导对象到服务对象

市场经济体制催生大众社会，台湾报纸文艺副刊从引领大众转向服务大众。戒严时期，文艺副刊作为稀缺资源，是优秀文艺作品的发表园地，是知识分子表达政治、文化观念的论述平台，满足读者的精神需求，引领读者的社会想象。随着解禁、商品经济的冲击、信息化社会的到来，文艺副刊归于平淡，必须重新定位。解禁后的文艺副刊不约而同地选择了大众化、平民化的路线，以吸引读者兴趣、满足读者需求为宗旨招徕“顾客”，希望尽可能地将普罗大众收编其中。但是，随着竞争的进一步加剧以及受众心理的进一步成熟，泛化的大众必然要朝着分众化方向转变，文艺副刊的受众也将从普罗大众逐步调整为具有相同文化旨趣的小众。

三、文艺副刊成为消费社会下的大众文化商品

长久以来，“消费”一词被广泛界定为“挥霍”或者“浪费”，解禁后的台湾社会，“消费”已不仅仅是一种经济行为，更是一种社会和文化形态，甚至成为社会发展最为强烈的内在驱动力之一。商业逻辑的操作与影响，可以说是都市化带来消费社会的结果，不可避免的成为报业出版与走向的一项重要因素，台湾社会进入消费社会型态，也影响了报纸副刊的氛围，林耀德认为：“（文艺）副刊的权力核心不断被新兴的文学及文化杂志、政论杂志、同仁性刊物……所建立的消费链所分离剥落；到了八八（1988）年后，（文艺）副刊的地位不仅在报纸媒体中滑落，也逐渐丧失主导文坛的能力……版面上消费文类大量涌现，证实了（文艺）副刊已走向以不特定受众品味为主要指标的‘小副刊时代’。”社会的娱乐性消费性格愈演愈烈，上焉者短视急功，下焉者八卦成风，文学教养的价值重挫，文艺副刊上文学作品的篇幅锐减，种类纷繁，文化版面缤纷杂陈，美学的质感抵御不了潮流的演变，当文艺的评断标准逐渐向市场靠拢时，可以想见文艺副刊在文艺的质与量上萎缩的可能。

（一）文艺副刊的变化因应于消费社会文化生产的需要

台湾报纸文艺副刊的巨变与台湾在20世纪90年代前后进入消费社会密切相关。消费社会较之于传统的生产社会，最大的特点在于商品生产的过剩。而资本为了进一步扩张，就要不断进行产品的更新换代，不仅是技术上的更新换代，更重要的是赋予商品新的文化内涵，新的符号意义，形成布尔迪厄所谓的“象征消费①后现代论述里，布西亚将物质消费的社会意义推向符号消费，“要成为消费的对象，物品必需成为符号”，而布尔迪厄也提出“象征消费”的概念，就是指消费作为一种生活实践，它不只是反映出一个人的社会位置，“品味”作为一种区辨的能力，其选择与产品消费被用来作为个人或团体的一种社会权威，成为一种文化资本的形式。也就是说，“品味”成为阶级的标志，而教育是作为品味的训练来协助个人获取破解文化资本所需的密码，使个人有能力区辨各种文化的品味。举例而言，购买不同酒类的消费（以及消费的风格）强化了消费者的社会位置，一个西装笔挺的优雅男士在昂贵餐厅里啜饮着高级红酒，强调中产阶级的男性品味，或是非技术性劳工在一般酒吧喝着大量生产的啤酒。特定的消费实践强化了消费者的社会位置，和职业、收入、教育程度一样具有象征性的意义，所以当我们消费物品的同时，也具有消费象征、符号的成份。参见：杰夫·路易斯著.邱志勇，许梦芸译.细说文化研究基础[M].台北：韦伯文化国际出版有限公司，2008：441—442.”。在这一过程中大众媒介具有举足轻重的作用，甚至可以说没有大众媒介的参与，商品符号意义的生产与象征消费便难以为继。在消费社会中，资本一方面要利用大众媒介不遗余力地赋予商品种种文化内涵，千方百计将商品文化化、审美化；另一方面，又将文化商品化，并形成一个按照市场机制运作的文化生产体系，在这个系统中一切文化资源都被作为一种元素，或组合到物质商品中去，或构建成一种新的文化商品，成为现代文化产业。文艺副刊也被纳入到文化生产的体系当中，被视为一种文化商品。而严肃文学作品在媒介化社会的迅速萎缩，也促使文艺副刊寻求新的发展途径。于是人们所关心的文化及社会批判便成为文艺副刊的主要内容，或者说这些文字具有更大的读者市场，因此成为更受欢迎的文化商品供人们消费。

因应台湾社会变迁，解禁后文艺副刊明显转向社会、文化等方面的批判，即以整个社会文本为批判对象，而不像戒严时期仅仅局限于文坛名人或少数政治人物的揶揄、讽刺或批判。这种转向在很大程度上满足了人们的社会参与欲以及对共同经验的体验与消费。如此一来，每当社会上发生重大事件或出现新的流行元素时，文艺副刊也迅速跟进，各显神通，制作一场又一场媒体盛宴。譬如社会治安中的突发事件、电影、电视剧、流行音乐、动漫甚至是饮食、时装等，经由炒作与渲染，往往成为人们绝佳的消费对象。与此同时，专家学者们对事件的分析与评论，势必在一定程度上影响着受众的判断，因为专家们在评论中已有意或无意地对事件进行了选择和组织，并通过他们的知名度和权威性影响着受众，从而形成某种共识。在这种共识下，许多社会事件所构成的社会文本便成为大众的消费对象。

尽管如此，文学并没有全然退出文艺副刊，这除了因为副刊组主任、文艺副刊编辑和作者多数还是文学出身之外，更重要的是文学本身也已成为一种文化商品——消费社会中，后现代文化的形成及其对文学审美取向的影响，使文学在实现审美转向之后，也成为一种文化消费品被纳入到整个文化生产体系之中，它在审美风格上调试为与消费社会的阅读趣味相契合。后现代文化特别强烈地抵抗现代主义的理性精神，由此建立了一套与现代主义相对立的价值体系。后现代文化的基本特征是：强调分裂、破碎、异质，回避绝对价值、宏大理论和封闭的概念体系，是一种开放的、怀疑的、相对主义和多元的。它比现代主义更愿意接受流行的、商业的、民主的和大众消费的市场。文学作品在实现审美转向而越来越具有后现代文化的审美特征的同时，也在竞争激烈的文艺副刊上求得一席之地。

于是，文艺副刊内容转型后所呈现的突出特点，就是既有严肃的、知识性强的内容，也有通俗化、大众化甚至游戏性的内容，以适应不同层面读者的需求。但这种专业知识与通俗知识之间并没有非常明确的分野和疆界，而往往是互相融合、交叉，彼此互动的。这也是后现代文化最典型的特征。从作者角度来看，也能说明这种融合性，如许多专家常常以笔名写轻松、调侃的文字，而又以真名议论较为严肃和正式的话题。事实上，在写轻松、调侃文字之时，难免会显露专业的观察视角和看法，或多或少会融入一定的专业知识。这些作者的参与方式，本身就体现出后现代文化的一个重要特点——学者的大众化、知识的普及化，《人间•三少四壮集》就是一典型。

文艺副刊的变化固然适应了消费社会文化生产的需要，但其最内在的动因是为了满足市场、满足文化消费的需求，所谓的批判在迎合读者趣味的同时已丧失了真正批判的立场，而成为制造文化商品的一种方式和手段，所以往往只能是“轻批判”。也就是说，解禁后文艺副刊从原来的纯文学作品的园地，演变成了文化消费产品的生产园地，成为整个社会商品生产的一个组成部分，丧失了真正的精神品格。文艺副刊的转变看似为自己找到了一条生存之道，但若一味地以市场为导向，文艺副刊的前景就很值得怀疑，因为作为文艺副刊核心的文学已不断被市场边缘化。

（二）文艺副刊的生存受制于文学的边缘化

大众文化的繁荣与兴盛改写当代文化，文学不再享有人们获取文化及精神享受的权威地位，特别是电子媒体的快速发展，丰富、生动、快捷的传播内容与方式为人们提供了多样的文化选择。与此同时，在市场经济中成长起来的台湾读者注重个人感受，崇尚个性表达，他们更乐于接受生动有趣的媒介内容。而且，社会压力（尤其是经济压力）的剧增使读者日益浮躁——他们更热衷于简易的、浅表性的阅读，阅读成为一种“快餐运动”；他们更注重事物的实用价值和即时效果，希望阅读如同短线投资一样能马上得到回报；他们更需要自我的展现与宣泄——在这样的心态支配之下，生动有趣、简单直白、篇幅短小成为普遍的阅读要求，读者很难静下心来认真阅读严肃的长篇文学作品，纯文学的读者急遽减少。于是，文学由时代精神的核心逐步走向边缘。文学在市场导向下不断被商品化，市场注重效率和收益，文学创作者为了生存和生活而拼命写作，但浮躁的社会使他们不愿再费力去精耕细作，转而开始投机生产。为了扩大文学作品的销量，越来越多的文学创作者采用哗众取宠的话题或方式来吸引读者，这大大降低了文学作品的质量与价值，使文学进一步边缘化。

文学的边缘化直接影响了文艺副刊的生存。台湾的文艺副刊一个接一个地消失，还没有消失的，也承受着巨大的市场压力。《自立早报》前副刊主编林淇瀁感叹：“（文艺）副刊不再是报业市场角力的一个宠儿，甚至也不再是报业标榜文化格调的宁馨儿，在报纸广告、发行收入逐步递减，而编印与人事成本则急速竄升的失衡状态下，稿费支出过高的（文艺）副刊成为报业压低成本的主要对象。”“报业解禁，副刊崩盘”成为90年代最流行的说法。也有学者认为，台湾报纸文艺副刊曾经超载地承担了许多文学之外的使命，凝聚了整个社会的关注，如今只不过是卸去了历史的重责，回归其本位而已。不论如何，解禁后，文学与文艺副刊逐渐沦为被消费的商品，为市场机制所操纵确为不争的事实，正如著名学者张错所言，“那是一种文艺困境，因为大家都为商业主义所枷锁。”

四、传播技术手段的升级改变文艺副刊读者的阅读习惯

解禁后台湾媒介激烈的竞争不仅体现在内容、人才和经营手段上，也表现在设备和技术的更新上。随着科技的发展，报纸的排版、印刷技术也发生了根本性变革，上个世纪80、90年代照排技术开始逐渐取代传统的铅字排版，印刷设备也更加先进。台湾报业凭借这些先进的技术手段，实现了更加迅速、便捷、大容量的信息传播。解禁后相对宽松的媒介政治环境和随之而来的激烈竞争，使那些雄心勃勃的报纸投入巨资更新设备，实现采编印全面自动化。《联合报》率先使用全程电脑自动化系统，无论是写稿、编辑、编稿、校对、美编排版、组版，以及图片与文字的整合，全部由报社内部网络完成，采用的是经过改进并配以软件的组版机，性能良好，可做到机上随意改变字数、字号和字体以及横排与直排，完全改变了传统的采编方式。《中国时报》也在极短的时间内实现采编系统的电脑化，并将台湾北部、中部、南部三地的编辑部联网运行，实现传播手段的技术升级。其它各报如《经济日报》、《民生报》、《联合晚报》等，也在随后的五六年中陆续完成技术更新，到90年代中期，台湾报界已完成了传播手段的历史性变革，文艺副刊的铅字时代宣告结束。传播技术的升级使文艺副刊的版面清晰、干净，色彩更多样鲜明，图像更清晰多样、灵活逼真，但组版电脑化后版面的变化减少，流于形式，艺术性降低，以读者方便及容易阅读为目的。

当然，在媒介市场的争夺中，除了报纸与报纸间的竞争，尚须参酌更广一层的、整体媒介环境里其它媒介类型的分食情形。根据台北市主计处的调查显示，在消费性商品的平均支出上，渐渐出现有线电视、电脑相关花费多于报纸的现象。彩色电视机的拥有率逐步高于报纸，且差距日大。90年代大众媒介迅速膨胀，颇具视觉优势的电视媒体获得巨大的媒介权力。它们占据了人们的日常休闲时间，成为人们娱乐的主要方式。1994年，台湾地区报纸广告投资额在媒体中的占有率，首次屈居第二，将独占了数十载的宝座拱手相让，取代它的便是日渐走红的媒体新秀——电视。1996年有线电视发展的第二年，拥有率亦超越报纸。在电视普遍进驻家庭、“有线电视法”通过的同时，与其它媒介相比，民众阅读报纸的时间则显得较短。台湾电子媒体的开放与兴起，特别是有线电视二十四小时全天候播放节目，改变了大众的阅听习惯：首先是以电视作为主要表征的大众媒体开启了一个“多语义”的文本，信息与娱乐、教育与政令宣导、放松与催眠，都被一起搅进电视语言之中，这使得文学读者与电视观众之间产生了阅读上的误差，单向依赖文本的文学阅读已经不能满足逐渐习惯于电视文本的观众，正如传播学者费斯克和哈特利所强调的，在电视的形式运作之下，观众可以获得“就像他们集体选择而拥有的解码的自由”而不必依照文本的内在要求；其次，受众宁取惰性收视而不作思考性阅读，报纸的接触率从高达八九成降至不到五成。大众对整份报纸的倚重明显下降，文艺副刊的阅读率随之下降。在受众流失、广告锐减的压力下，官能主义、“短小轻薄”主义向一切媒体袭来且锐不可挡，报社势必有其经营策略上的应对与调整。为在激烈的竞争中求得生存，报纸不得不走向消费化、市场化，文艺副刊在编辑策略上不得不以市场为主导、以大众为依归，文艺副刊变质论、文艺副刊废除论自然四起。

结语

1996年11月10日起，《联合副刊》推出专辑《众神的花园》，由王德威、刘克襄、李瑞腾、封德屏、张大春、渡也、蔡诗萍、江中明、张淑英、赵卫民、郝誉翔等人，多角度、多面向地勾勒文艺副刊二十年来的文学风貌。《众神的花园》所勾勒的文艺副刊的繁复丰美之姿似乎也喻示着文艺副刊一个时代的结束，另一个时代的开始。

解禁后至90年代初期台湾报纸文艺副刊的发展，表征着社会秩序逐步松动，生活水平日益提升，消费能力逐渐提高，标榜文化旗舰的文艺副刊纷纷呈现应对之策。比如，解禁初期的文艺副刊都很强调让读者知道“讲话的人是谁”，久而久之，该作家或发言者的作品自然能通过媒体的推介，在受众心中铿锵有力，进而增长他们购阅报纸副刊的意愿，如《人间》开办的“三少四壮集①《人间》副刊主编杨泽表示：“我在1990年回国进入《人间》副刊服务，当时文化界的老前辈张继高先生……提到或许可开办个专栏，请‘三老四少评评理’，这个点子使《人间》副刊在一九九三年开张了‘三少四壮集’的专栏，邀请七位作家每周一天撰写为期一年的专栏……从‘三少四壮’毕业的作家已有好几十位。在解禁后渐渐安定稳固的台湾社会中，‘三少四壮’的开张与延续有着如下企图：我们试图让为期一年的写作让读者能够认识这位作家，也藉由这些作家长期的书写甚至回锅再写让副刊写作形成一种‘专业’，累积并能够代表属于这块地方这些市井的生活方式、人文价值与生命态度，这类似于英美学界所谓的‘文化评论’书写，贴近生活，让作家成为民间学者，也让学者成为真正的作家，让每一个人来说故事，而读者都能懂，副刊将成为一个无形的语文教育的堡垒。我们或可藉此对抗反智、愚民的社会传统，也试着在女哲学家汉纳鄂兰所说的那个永远分裂开来的公与私、集体与个体、国家与个人中找到一个平衡点，让我们的作家在此既能介入各种公共领域、形成‘公共论坛’、‘知识平台’的同时，又能够与读者‘以文会友’。”参见：许正平.“华文报纸的文化承担—广州、台北、香港的视野交错”座谈会：阅读的尖兵[EB/OL].http：//news.chinatimes.com/Chinatimes/Philology/Philology-Coffee/0,3406,5 +1105130103+0+news,00.html，2005—2—14.”，其定位在于突显文艺副刊的“专业”，同时又志在搭建“使作家成为民间学者、使学者成为真正作家”的平台。它让作家书写市井的生活方式，然而，由于其选择的作家与学者大多以台北为书写空间，即以都市文学为主，所以因为贴近这个高度都市化的地理空间，在题材的选择上，不可避免地与大众文化以及资本主义消费文化相靠近。

事实上，70年代末期，台湾报纸文艺副刊的运作已有朝大众化方向发展的痕迹，而且部分特质被90年代所沿用，甚至“发扬光大”，然而，70年代末期文艺副刊发展的一大关键在于，台湾报禁限制下，台湾知识分子借文艺副刊这一软性版面搭建提供异质思考的平台，当时文艺副刊的大众化有其文化意识作为底线。时移势移，解禁后台湾不再是一个言论封锁的社会，异议随时随处可发，文艺副刊所能产生的影响，在程度、层面、范畴上皆相形式微，此时，文艺传播大众化的策略已不足以为文化形成可谓重要的改革，文艺副刊的大众化只是在为商业机制服务，成为强化市场竞争的力量，更迫使文艺副刊自身陷入“商业压力形塑传播现状”，“传播现状产制大众副刊”，“大众副刊满足商业逻辑”的循环漩涡里。解禁后，台湾报纸文艺副刊的自主性反而越来越小，只能跟着市场走，因为一旦失去市场，就会失去战场。

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