广灵秧歌的创作发展与艺术特点研析

樊宇红

（大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

广灵秧歌的创作发展与艺术特点研析

樊宇红

（大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

广灵秧歌是山西地方戏剧种之一，也是雁北地区具有代表性的特色剧种，汇聚着浓厚的风土民情，深受当地人民喜爱。它的历史渊源流长，唱腔优美激昂，它的的创作发源于民间，经过漫长的发展，从民间小戏逐步发展到具有独特唱腔特点和浓厚地方特色的秧歌剧种，如今已经列为大同市首批非物质文化遗产保护项目。

广灵秧歌；地方剧种；艺术特色

大同市位于山西北端，有“戏曲之乡”的美誉，在漫长的历史进程中，孕育出了北路梆子、中路梆子、耍孩儿、罗罗腔、道情，二人台等地方性剧种，分为大剧种和小剧种，广灵秧歌是在小剧种的基础之上逐渐形成的一种脚色体制完备，行当齐全，具有新的艺术个性的秧歌戏剧种。

一、广灵秧歌的创作发展

秧歌其实是一个泛称，并不是戏曲的剧种名称，在大同地区秧歌通常是指农民在田间劳作时所唱的种田歌、山歌和小曲；还有在灯会时，在街头只舞不唱的舞队，人们常称其为秧歌舞或舞秧歌，还有高跷秧歌，踢鼓秧歌和土摊秧歌等。广灵秧歌，就是从这些花样繁多的广场艺术中孕育出来的一种艺术价值丰富的地方戏剧种。广灵秧歌言称“秧干”，古时又称“优歌”或“洋歌”、“洋干”。主要是运用梆子腔和训调，又有梆纽子之称。发源于广灵县本土，属太行山秧歌系统，主要流行于广灵、浑源以及河北省的涞源、蔚县、易县一带，广灵秧歌最早应该出现在明末清初，大约在清朝嘉庆末年的时候，广灵秧歌便逐渐出现了戏曲的迹象，其后，广灵秧歌不断的成熟壮大起来，形成了具有当地特色的戏曲形式。在清朝道光年间便登上了舞台，形成了较为规范的的地方戏曲，并且通过多种融合，经过漫长的演变过程，形成具有当地特色和民族风味的地方剧种。

广灵秧歌在漫漫的历史发展中，经过民间艺人们的不断努力，创作处理许多优秀的作品，最早以子戏和三小戏为主要剧目。后来又创作出了《杀山》《打经堂》等戏，后来演出剧目逐渐丰富多样，而且题材范围也逐渐扩大有《上坟》《打雁》《抱盒》《三贤》《张喜鹊打老婆》《四劝》《汾河湾》等剧目，这些经典的戏曲作品，在表演上他们不仅保留了浓郁的生活气息，而且还兼容了大剧种的表演程式。同时在光绪年间，广灵秧歌开始采用“训调”和板式变化体声腔表演，在发展过程中，慢慢的形成了曲调悠扬婉转，表演粗犷细腻，唱腔高亢激昂，唱词浅显易懂的独特风格，地方风味浓郁，悦耳动听。

二、广灵秧歌的剧目特点

广灵秧歌作为地方戏剧种，具有一定的特殊性，通过吸纳和多渠道的的发展，逐步形成具有“大剧种”和“小剧种”共同特性的舞台表演艺术，在表演剧目，音乐唱腔，舞台美术等方面，都表现出独特的民族性和多样性

广灵秧歌的剧目具有很强的艺术特色，从艺术风格上大体可以分为两大类，早期的剧目以生活小戏，爱情小戏为特定表演风格，行当方面，生活化浓郁，风趣而幽默，特点是短小，精悍，情节较简单，代表作品有《小放牛》，《关灯》，《借冠》；台词极具活泼，风趣，朴实，生动。后期剧目是根据历史故事传记或小说演变的大型戏剧，打破了早期“三小戏”的形式，故事具有完整性，情节较复杂，容纳了很多种角色，唱腔，角色体制都发生了变化，而形成了具有秧歌风格的模式；代表作品有《汾河湾》，《牧羊卷》《孙二娘开店》《烈女传》等，后期的剧目多以板式唱腔为主来演唱，唱词的风格也与早期的小戏有所不同，唱词工整，每句唱词多以十字或七字的上下句结构，剧词略显呆板，不如早期的生活小戏生动活泼。总体来所，广灵秧歌的剧目大体可以分为三类：一：生活小戏；以反应不同阶层的人民生活；二，历史故事戏；来源于古典小说，反应历史人物；三，神鬼戏。取材于民间故事或传说。广灵秧歌剧目丰富，现如今有曲目名称的名目约有六十多种，特点鲜明，风格迥异，极具地方特色。

三、广灵秧歌的音乐的特点

广灵秧歌音乐分为伴奏音乐和唱腔音乐。伴奏音乐分为丝竹曲牌，唢呐曲牌，锣鼓点的等；丝竹曲牌有三十多个，如《河中莲》，《大救驾》等是与大同地方与其它地方剧种所共有的，例如广灵秧歌的《十番》与二人台的《十番》都采用4/4拍，并且都是慢板，北路梆子的《大救驾》与二人台的《大救驾》在拍子，速度，旋律上都十分接近，在大同地方剧种中，同一曲牌的旋律框架与音乐形象总体上是一致的；广灵秧歌的唢呐曲牌有二十多种，与丝竹曲牌一样，多数与大同其它地方剧种共用，但是在音乐旋律上与吹奏的的音乐色彩上不完全相同，有着自己的独特风格。

唱腔音乐包括板式唱腔，训调和民歌。广灵秧歌唱腔丰富，是以民间歌舞为依托，以民歌、小曲为基础并结合当地的民间舞蹈、民间技艺、民间武术等群众艺术，同时它又受北路梆子等其他剧种的影响而逐步形成，它的唱腔与其他民间艺术互相交融渗透。广灵秧歌的唱腔是由板腔体和联曲体两部分组成的，板腔体包括婉转细腻的“悠板”，宽广抒情的“头性”，快慢适中、高低相应的“二性”，激昂奔放、简洁明快的“三性”，还有“混板”“扬腔”“介板”“倒板”“滚白”“梦昏”等，共有十种板式。联曲体唱腔包括“训调”“小曲”，他们都是秧歌中的专业曲，往往是某剧种特定的唱腔。从发展趋势上看，板式腔体逐渐取代了训调和民歌，是广灵秧歌的主体唱腔。以下主要谈谈板腔体中最常用的三种唱腔。

（一）悠板

悠板在秧歌音乐创作里明确的成为一种板式，后移植晋剧“金水桥”时正式运用的。经过演员、乐队和音乐工作者们反复认真的实践，多方听取意见，认为秧歌的悠板演唱效果好。之后，在排练的剧目里，基本上都用了悠板。悠板是秧歌音乐中旋律性最强的、速度最慢，节奏极严格的唱腔。旋律线跌落起伏，节奏变化也不易掌握，是一种较难驾驭的唱腔。它相当于京剧的“慢三眼”或晋剧的“四股眼”，节奏一板三眼，即：板首眼中眼末眼。记谱用4/4拍，节梆子击在板上，结构属板腔体。它是一种以抒情为主的板式，多用在安静、肃静的场合，用来表现人物的内心活动，有时大段唱腔为避免单调也用到它。这种唱腔一般用在青衣、老旦、须生。悠板虽然在实际演出中得到广泛运用，但还是比较单调的，还有待于进一步丰富和发展，使之逐渐完善起来。

（二）头性

头性是秧歌剧中常用的一种唱腔，它比较抒情、宽阔。头性也是秧歌音乐中旋律性比较强、速度、节奏比较严格的一种唱腔。节奏为一板三眼。记谱用4/4拍，梆子击在板上。它一般在庄严肃静的场合下，是一种抒情板式。一般情况下，大段唱腔为避免单调，开始多唱头性。叙述自己身世、家庭、或陈述某事物的经过，开始也多用头性。

（三）二性

二性是秧歌里适应性较强的唱腔，它不像头性那样幽静、稳重，也不像三性那样慷慨、激昂。可它又兼有抒情和激情的双重功能，所以各种角色都常用二性。它是比较规整的一板一眼的唱腔，音程跳动不大，速度适中。速度开始较慢，后来逐渐加快。二性可以单独使用，也经常与其他唱腔连在一起。常接在头性之后，三性之前，它以陈述，说教为所长，多用于平和的场面，尤其在唱词不多，又没有激烈冲动的情况下较多使用。

秧歌的唱腔种类繁多，那么在实际的演绎当中，会运用到不同种类的板腔体，例如在秧歌传统剧《烈女传》中集中体现了秧歌唱腔不同板体的特点。它是广灵秧歌的代表性唱段，整个唱段中运用了多种板腔体，在剧种体现了唱腔的各个不同的风格。

广灵秧歌之所以能够沿袭至今，离不开其独特的风格，有丰富多彩的剧目，质朴风趣的表演，优美流畅的音乐，钪锵激昂的唱腔、变化自如的版式，色彩形式多样的舞台美术。广灵秧歌在初登舞台后，舞台陈设十分简单，早期的舞台陈设只有底幕幔帐，幔帐在写意的剧目表演中可代替多种场景的舞台陈设，如洞房，金殿，公堂等；到后来的多层幕布，灯光，音响及道具逐步实现了现代的舞台陈设，在舞台效果上极大的丰富了舞台陈设的艺术性。在演员服饰上，早期剧目服饰与二人台的服饰搭配很相似，主要以彩衣和彩色短裤为主；反应社会的大戏，在表演程式，演员服饰多与棒子戏相同，风格庄重。

四、结语

总之，广灵秧歌拥有着悠久的历史文化，有着独特的艺术个性。体现了作为雁北地区具有代表性剧种的艺术价值，体现了戏曲艺术来源于人们生活，来源于人们的艺术实践，体现了多民族艺术特有的地域文化和边塞风格相结合的艺术特色，有着强烈浓郁的乡土气息。广灵秧歌能得以生存和发展，是广灵人民百年来对民间艺术的热爱，才使得秧歌剧四处流传，并且能够得以保存和发展至今。■

[1] 清朝乾隆重修的《广灵县志》

[2] 李富华,陈纪昌.明清以来雁北地区主要庙会综述.晋阳学刊,2007, 03.

[3] 丁世良,赵放.中国地方志民俗资料汇编(华北卷).北京图书馆出版社,1989.

[4] 任凤舞.广灵秧歌音乐.山西省雁北行政公署文化局戏曲研究所,1985.

[5] 汪毓和.中国近代音乐史.人民音乐出版社;华乐出版社,2002.

[6] 孙大军.广灵秧歌传统剧目集.中国戏曲出版社出版,2004.

[7] 孙大军杨成万.广灵秧歌.中国戏剧出版社出版,2004.