论戏曲艺术对我国当代民族声乐的借鉴价值

刘 瑛（四川大学艺术学院，四川 成都 610000）

论戏曲艺术对我国当代民族声乐的借鉴价值

刘 瑛
（四川大学艺术学院，四川 成都 610000）

戏曲艺术是我国民族的瑰宝之一，优秀的传统戏曲是民族声乐发展的根基，是值得借鉴和传承的文化。戏曲艺术作为一门综合性艺术，对我国民族声乐的发展有很大借鉴价值。在我国，不少当代声乐作品的创作运用了很多戏曲元素；民族声乐在演唱发声方法上也借鉴了戏曲的演唱技巧；在声乐表演艺术中也融入了戏曲表演艺术的元素。

戏曲艺术；民族声乐；声乐创作

一、戏曲艺术对我国声乐作品创作的借鉴价值

我国民族音乐大多数都属于三大音乐体系中的中国音乐体系，这一音乐体系的主要特征是：“乐音的带腔性，音调组织的五声性，均分律动的非功能性和大量运用非均分律动，织体思维的横向性［1］。”这与欧洲音乐体系是完全相反的，欧洲音乐体系中，乐音不带腔，以七声调式为主，主要为纵向性思维。

在我国当代民族声乐发展的近百年中，民族声乐受到了多种文化的影响，随着中西文化的不断交流，西洋歌剧传入了中国。在戏曲音乐与外国歌剧等多样化的艺术形式的结合下形成了中国歌剧。我国民族声乐所借鉴的戏曲艺术主要体现在以下几个方面：1、在音乐旋律上借鉴戏曲旋律创作手法，例如在我国歌剧《红珊瑚》的选段《海风阵阵愁煞人》当中，最明显的是在歌曲第一句中的“哪”字是典型的一字多音，这是借鉴了戏曲中南戏“声多字少”的特点。2、在节拍节奏上借鉴戏曲的特殊节奏处理，例如在歌剧《江姐》选段《我为共产主义把青春贡献》中，歌曲的中间部分有一段快节奏伴奏旋律，慢唱的段落，这是将非均分律动与均分律动以对位的方式，把两个声部同时出现的手法结合起来，这也是借鉴了戏曲中“紧拉慢唱”的节奏元素特点。3、在音乐素材选取上采用戏曲元素，例如以我国家喻户晓的第一部民族歌剧《白毛女》为例，音乐素材的选取采用了戏曲音乐中的湖南花鼓戏元素、山西梆子元素和河北、陕西等多地的地方戏曲曲调元素。4、在歌词方面学习传统戏曲的语言特点，例如《白毛女》在语言上继承了戏曲唱白兼用的优良传统，采用了传统戏曲唱段中的音韵和谐且句句押韵的语言特点；歌词的写作手法上使用比喻、排比、对偶等多种修辞手法；在女主角喜儿的唱段中更是大量的运用了戏曲中“板腔体”的结构。事实证明，在借鉴我国传统戏曲基础上创作的歌剧《白毛女》、《江姐》、《红珊瑚》都非常成功，成为我国歌剧史上的经典作品。优秀歌曲《故乡是北京》、《梅兰芳》、《木兰从军》都因为借鉴了戏曲艺术的手法，使音乐别有一番韵味。由此可见，戏曲艺术对我国声乐作品的创作有很大借鉴价值。

二、戏曲艺术对民族声乐演唱方法的借鉴价值

在我国古代人们就开始探索关于演唱的发声技巧，最早可以追溯到先秦时期，发展到元明时，我国古代关于演唱的理论发展到高峰期。其中，比较系统和具有代表性的就属元朝燕南芝庵的《唱论》，该书对关于演唱技巧中的气息、咬字、行腔、音色等发声要素总结概括的比较系统全面，直到现今对我国的民族声乐演唱仍然有一定的借鉴价值和意义。

（一）“气”

自古以来，我国民族声乐在演唱上非常重视气息的运用。唐代段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也［2］。”其中的大概意思也就是戏曲老艺人讲究的“气沉丹田”。

在《唱论》第十节提到的有关气息运用技法是：“有偷气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口气［3］。”在民族声乐演唱的运气中，同样也借鉴了这些演唱方法。“偷气”是指：在保持歌曲演唱行腔的同时对气息进行补充，并且补气自然、不露痕迹，现在我们在声乐演唱中仍经常运用此法；其中“取气”指：在演唱高音和长音之前，提前先把气息吸足；“换气”也就是我们如今经常说的气口，一般出现在乐节或乐句中，具体情况因人而异；“歇气”也就是如今我们所说的“过门”，常运用在歌曲的间奏或尾奏中；“就气”：讲究用气的巧妙，在民族声乐演唱中通常在呜咽哭诉等唱段运用就气的方法。“爱者有一口气”的运气方法十分讲究，同时对演唱者的气息要求也比较高，虽然有偷气、取气、换气、歇气、就气的运气方法，但在演唱时若能一口气完成，那么在乐句的表达效果上会更完美。例如在有些长句和高音的演唱中如果一气呵成，那样会显得演唱者的驾驭作品能力更强。

以上提到的几种运气方法都缺少不了丹田的支撑，演唱时气息要合理安排，使得气息自然并留有余地，否则的话就很难完整的表现出歌曲当中高低、强弱、抑扬顿挫的变化。

（二）“字”

在歌唱中语言体现歌曲的韵味，决定音乐的风格。语言由字组成，戏曲唱论中有“以字行腔、字正腔圆、腔随字转”的说法，戏曲中对咬字的要求是字正、字清、字圆、字准。早在明清时期，关于咬字吐字的问题，戏曲界形成了常用的押韵规则：“十三辙”。明代曲律大师魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”。在当代民族声乐演唱的咬字问题中，也运用了戏曲咬字吐字方法。汉语中有“四声”分别是：“阴、阳、上、去”，“五音”分别是：唇音、齿音、牙音、舌音、喉音。这些字的音调变化决定了咬字方法也不同，特别是在演唱一些地方民歌时，若咬字方法过于单一的话便不能表现出地域特色和民族风格韵味。戏曲语言符合汉语咬字吐字习惯，所以戏曲对咬字吐字的方法，同样适用于民族声乐的演唱。例如歌曲《梅兰芳》就是一首典型京剧风格的作品，在语言上借鉴了戏曲演唱中咬字吐字的方法，如歌曲开头第一句中的“明”字，归韵在“i”上延长，这点就是借鉴戏曲中咬字吐字的特点。通过借鉴戏曲中的咬字吐字要求，能使民族声乐演唱更具韵味。

（三）“腔”

在戏曲演唱中“字正腔圆”、“腔调婉转”、“以情润腔”都是对戏曲演唱腔体的基本要求，同样也是对我国民族声乐演唱的行腔要求。

一般在民族声乐演唱中主要借鉴的是戏曲中的行腔方法和润腔技法。行腔可分为：笑腔、哭腔、断腔、连腔、拖腔、滑腔等，例如在民歌《孟姜女》当中就运用了哭腔演唱，以此来表达出孟姜女内心的苦楚与悲惨的命运。再比如在一些蒙古族的民歌当中，运用连腔来展现草原的辽阔美景。在戏曲的润腔技法当中，加上装饰音，使得曲调婉转优美。戏曲中的润腔讲究“以情润腔，润而生味”，常用手法有“揾簪”、“揉腔”、“攧落”等等。其中“揾簪”也就是现在常用的装饰波音，“揉腔”也叫滑腔，用在行腔下行。“攧落”是在行腔快结束时的一种装饰性唱法，仿佛结束时声音由高而低自然落下。现当代民族声乐演唱当中，也能够经常见到以上几种行腔润腔的方法，民族声乐演唱中一般通过椅音（前倚音、后倚音、单倚音、复倚音）、滑音（上滑音、下滑音）、波音（顺波音、逆波音）、延长音等手法来装饰歌曲。例如在歌曲《梅兰芳》的前段部分当中就多次出现了波音、椅音、延长音等润腔技法，通过这些润腔技法能够展现出歌曲中的个性特色，这些都是借鉴了戏曲艺术中的很多运腔方法。

三、戏曲艺术对民族声乐表演的借鉴价值

戏曲表演中讲究“神形兼备”，要求形态协调统一，且传神有韵味。表演手段有：“手、眼、身、步、法、唱、念、做、打、舞”等。戏曲中“唱演并做”的表演方式对表演的要求非常高，演员除了演唱以外，还通过眼神、肢体动作等来塑造更生动的人物形象，这些戏曲表演的方法可谓浑身都是宝。在民族声乐表演中，借鉴了戏曲艺术的表演手法。例如：在歌曲《新贵妃醉酒》中，李玉刚的造型是典型的京剧中花旦的打扮，在表演动作上运用走圆场、兰花指、舞水袖等古典舞蹈元素等等，这些都是借鉴了我国戏曲中的元素所组成的。

在民族歌剧表演当中还借鉴了戏曲表演抽象性的这一特点，有时在情节需要时，演员通过一个简单的动作表演，展示了时间和空间的跨越，正所谓“一个圆场千万里，两三分钟几十年”。戏曲表演艺术为当代民族声乐的表演提供了很大借鉴价值。

戏曲艺术在中国已经有上千年的历史，是我国的民族瑰宝。作为综合性艺术，戏曲包含了诗词歌赋、古代音律、舞蹈、舞台艺术、服饰文化等，是我国的民族文化、民族精神、审美情趣的体现。民族声乐的发展应该建立在对优秀传统戏曲的吸收和借鉴之上，取其精华、去其糟粕，创新继承，创作出更多具有民族特色的优秀作品，使我国的民族声乐艺术更加繁荣昌盛。

［1］杜亚雄.中国少数民族音乐简明教程［M］，上海音乐学院出版社，2014（7）.

［2］段安节［唐］.乐府杂录，载《中国古典戏曲论著集成》（一）.中国戏曲研究院编校，中国戏剧出版社，1959.

［3］燕南芝庵［元］.唱论，载白宁：《元明唱论研究》.上海音乐出版社，2014（6）：84.

［4］胡红，康瑞军.中国民族民间音乐简编［M］.西南交通大学出版社，2009（5）.

［5］王士魁.中国民族声乐演唱实用教材［M］.文化艺术出版社，2004（7）.

［6］陈钧.戏曲音乐五题［M］.中国戏剧出版社，201（1）.

［7］廖奔.中国戏曲声腔源流史［M］.人民文学出版社，2012（11）.

［8］刘正维.戏曲音乐三绝［J］.中央音乐学院学报，2002.

黄英，四川大学艺术学院副教授，硕士生导师 。

四川省教育厅人文社科重点研究基地彝族文化研究中心资助科研项目（项目编号：YZWH1110）。

刘瑛（1994—），女，汉族，四川成都，硕士研究生，四川大学，研究方向：声乐表演与教学研究。