在中西世纪对话中探寻文论创新之路——读王锺陵《20世纪中西文论史》

锺元凯

文化批评

在中西世纪对话中探寻文论创新之路
——读王锺陵《20世纪中西文论史》

锺元凯*

王锺陵的《20世纪中西文论史》是为中西文论作世纪性总结的巨作，将哲学思辨与文学史观照熔为一炉。作者对西方各家文论注重全景式的理论把握，从其整体的哲学或学术体系出发，抉剔文论所有的逻辑理路和蕴含的思想内核，并以自身原创的理论建树展现了中西对话的姿态和精神。中国文论部分则以文体史和文体论为中心，特点是众体皆备，史论浑融。作者以文体的本体论建构为原点，进而在文体流变的生动过程中破解其发展的内在动力结构，既赋予了文体史以较高的理论品位，又使文体论获得了鲜活的世间相。该著对新文艺理论体系提出的构想所具有的主要经验和启示是：国际视野、哲学精神、现实关切和原创意识，以开放的态势突破“社会政治学”模式，迎接新的思想世界和文艺世界的到来。

王锺陵 《20世纪中西文论史》 中西文论 文体史 文体论

要读完王锺陵的《20世纪中西文论史》①王锺陵：《20世纪中西文论史》，福州：福建人民出版社，2014年。以下援引该书内容只在文中表明卷数和页数。（以下简称《中西文论史》）这部巨作是一件困难的事，首先卷帙的浩繁就令人望而却步。全书煌煌16开本6大卷，450万字，最厚的第2卷达700多页，远超勃兰兑斯的《19世纪文学主潮》和韦勒克的《近代文学批评史》。而将中西文论史汇集于一书之中，更罕有学人所堪比肩。作者有意超越前人为世纪所作纵览总结的鸿篇巨制，在论述西方思潮时，往往追溯至其所源出的哲学或学术理论体系，并不吝篇幅加以评析；而在论述中国文论时，又转而聚焦在文体演变上，从而使一种文学史的观照成为重心之所在。如此，则将哲学的逻辑思辨和文学创作轨迹的透视熔为一炉。学界每以论说对象的不同而区分出众多学科，这些学科的论域要求学人各具所长。能不为常规学科所囿，须兼有多家所长方可，荟萃众艺于一身，独立撰成如此巨帙，岂为易哉！

此书虽以“20世纪文论”冠名，但所论及的则远不止限于这100年间。作者穿梭往返于古今中西之间，旁征博引，纵横论列。以西方文论而言，亚里士多德的《诗学》固然作为不祧之祖时被追溯，文艺复兴以来的思想走向也屡见回顾，而19世纪的浪漫主义文论更作为现代文论反叛之鹄的，在书内曾详加讨论。说到中国的文体理论和批评理论，则从汉代的赋比兴、六朝刘勰的《文心雕龙》，直到清代中叶以后的诗论词论、宋诗运动，乃至晚清的文界革命等，也无不尽收眼底。广博的思想理论视野，赋予了该书以浩大恢弘的气象和深沉的历史感，再加上无处不在的批判性反思和原创思想，使这部为世纪文论所作的总结性巨著，本身也成为思想史上一道通古博今、指向明天的亮丽景观。

一

《中西文论史》的第一、第二卷，集中论述了20世纪的西方思潮。自20世纪80年代以来，我国引进西方文论蔚成风气，在“方法热”的大气候下，学界关注的重点乃在文学研究的方法上，而对各种理论深层次的内蕴则往往不求甚解。韦勒克8卷本的《近代文学批评史》①韦勒克：《近代文学批评史》，杨自伍译，上海：上海译文出版社，2009年。堪称巨著，在阐述方式上主要“以人设章”，对许多不以专门文学家和批评家名世的思想家和学者，则从其著述中抽取其直接关涉文学批评的篇章来作解说。这种阐述方式看似直截了当，却因“文本的孤悬”脱离了完整的思想体系而未免显得零散片断，使读者不得要领，甚至对有的翻新炫奇的见解会产生“非常可怪之论”的惊愕。进而，对各派各家学说独特的理论意义及功效，以及在文论史上的位置，也就无法获得清晰而完整的理解。

《中西文论史》作者的阐述方式迥异于此。作者采取的是“以大观小”的整体视角，即首先从其思想理论体系切入，把握整个体系的旨归大义，由此再渐次聚焦到其相关的文艺见解上去。“在哲学或思想的框架下来评论文学主张”（第1卷，前言，第21页），换句话说，即是以全景统摄局部，由深层思想内核的逻辑把握再返观具体的意见。由于“20世纪西方文学理论大多是从哲学与思想的流派中产生出来的”（第2卷，第731页），此种阐述方式可谓与其品性若合符契，不仅从“根”上认识思潮的哲学基础和思想底蕴，而且也为论述其功过得失提供了一个宏大的评价系数，对梳理学派之间的生发、影响和嬗变关系也才有持之以故的坚实凭据。但这种阐述的难度是可想而知的。每个思想家在构筑理论体系时都会有自设的概念和逻辑框架，要咬破这些坚硬的果壳直探核心真是谈何容易，何况思想家的思想还会有变化调整，而批判的读解更需要占有理论的制高点，西方20世纪产生的思想理论体系又是如此之多！作为文论史大家的韦勒克就曾喟叹：“这些哲学家每一个人都从不同的知识土壤中成长起来，而且都经过不同的发展”，尤其是“德国人极易陷入隐晦的神秘主义或学院式的含糊不清的文字之中”，“我们必须不断地设法把他们的言论诠释成我们的习惯说法，因为简单的照搬不能达到让他们能为人理解的目的，而且即使为人理解了，也不能使之得到运用和批评”。②同上，第301-302页。连一个西方学者都感叹读解之难，遑论他人！

但《中西文论史》作者迎难而上，从世纪之初的弗洛伊德的精神分析，直至世纪末的后现代和新历史主义，一次又一次地攻城略池，战果纷呈。《中西文论史》对20世纪西方文论做过一个划分，认为形式主义文论和现象学与存在哲学美学可说是最大的两个块团，前者包括新批评、神话原型批评、结构主义诗学，后者则包括了现象学美学、存在主义文论、哲学诠释学、接受美学和读者反映批评。这两个块团，后一个块团显然是以贯注在各个流派之中的哲学主脉来加以涵括的；前一个块团虽无统一的哲学基础，但分别与语言学、人类学、符号学等新兴学科有着密切的亲缘关系，此外如弗洛依德和荣格又都以心理学派名世，它们各自拥有建立在学科交融基础上的思想路径。《中西文论史》对这两大块团的阐释方式虽不尽相同，但坚持整体而系统的把握却并无两样。

例如，在20世纪文艺思潮中，海德格尔是个绕不过去的重要人物。作为现代存在哲学的奠基人，他的学说不仅导致了存在主义思潮的出现，而且还为后现代思潮建立了初步的基础。但困难在于，海德格尔的文艺观是一种高度哲学化了的文艺观，或者“更正确地说，海德格尔是将文艺纳入到哲学之中，作为材料，也作为思考的方向”，“他的艺术思考与哲学思考是融合在一起的”（第2卷，第234、187页）。将这两者割裂开来是一种看似简便却极易导致误读的论说方法。海德格尔的著述向以艰涩著称，他喜欢大量地自创概念或从荷尔德林的诗歌中汲取概念，何况其前后期思想既有继承，也有重大发展甚至改变。《中西文论史》作者没有避重就轻，单纯拈出其有关文艺的直接言说来加以论列，而是对其前后期理论体系的演变详加剖析，在看似七宝楼台的概念迷宫中努力把握内在的逻辑关联，通过纵向和横向的理论梳理，抉剔和还原了海德格尔哲思不同凡响的本义和价值所在。在《中西文论史》中，无论是指出其前期代表作《存在与时间》中的核心思想、逻辑起点和四个层次的概念，还是对海德格尔后期系列著作中“在场、不在场”、“无蔽、遮蔽”、“呈现、想象”诸概念之间关系的辨析，无不是经过一番沉潜细读的功夫，务求把握其整体思想的结果。如此，《中西文论史》才能发现“在海德格尔的思想发展中，有一条线索：为了摆脱形而上学传统，从一种弱化主体性向着非主体性发展”；也才能得出一个大判断：“在西方文论中，文本的孤悬，有着两股强大的推动力量：一种来自形式主义对于文学外部因素的否定，一种来自存在哲学的非主体性理论。”（第2卷，第232页）

又如，作者在论述荣格和弗洛伊德理论之不同时，没有满足于仅仅拈出“个体无意识”和“集体无意识”来作简单的比较，而是把握两家“理论的内涵及其框架”之异同，力图“从一种整体性的意义上来加以说明”（第1卷，第45页）。作者首先指出：“对梦的重视，是荣格思想的起点”，由关于梦的思想的差别出发，两家在对待象征的重视程度上便颇为相异，重视象征的荣格“倾向于精神性方向”，而轻视象征的弗洛伊德则“执着于生理角度”。继而又指明荣格心理学的“理论核心或曰理论特色乃在于‘原型’这一概念”，“原型”经荣格的超验化说明被神化为一种精神性的神，成为宗教的心理学论证或心理学的宗教化，这样，“从梦到象征再到原型，最终归结到宗教，这就是荣格整个理论的深层逻辑”。这种从理论起点、理论核心直至内在逻辑的完整勾勒，使两者的区别昭然若揭：“弗洛伊德学说的中心概念是‘性’，而荣格理论的中心概念是‘象征’；‘性’的病态表现为‘情结’，最具重要性和根本性的‘象征’是‘原型’；‘情结’属于个体无意识，‘原型’属于集体无意识；弗洛伊德的学说归结为生物性，而荣格的理论则归结为宗教性。”（第1卷，第49页）这里显示的，是一种将具体文论置于整体学术理论体系之下的论说方式。换言之，唯有准确地把握完整的学术理论背景，才能聚焦和透视有关文论的真正内涵和精义所在。

面对20世纪西方文论纷繁而不乏深邃的理论见解，作者在阐述中体现了真正的中西学术对话的姿态和精神。“对话”既不是“引用”，即只借对方原来的话语来作简单的介绍，也不止是“转述”，即满足于换成自己的言说来转达对方的见解。与时下流行的、在引述对方论点后仅下个程式化的“判词”了事的做法不同，作者理解的“对话”，显然包括了理论视阈的对比、“问题意识”的沟通、学理上的交流和交锋、思想方法的吸纳和扬弃，甚至还有双方在碰撞中激起的对理论新境界思考的火花。这是一种既有着鲜明的批判意识而又与对象相行相生的关系。在此种对话中，难点不仅在于抉发对方的旨归要义，甚至不仅在于辨识正讹，纠其偏颇，难在自己持有敏锐的思想触角和丰饶的理论建树，能亮出自家的堂皇之阵从而最终胜出。

《中西文论史》论西方思潮的部分共10编，每编的最后一章都可视为是在此论域中一场对话的综述和总结。例如第二编评述荣格的原型理论，作者肯定了荣格派对无意识力量的呼唤，是“意在找回本原，意在建立人的整体性”，表现了“人在理性和文明的压抑下，寻求舒展与解脱的一种努力”，但“他在驱除（弗洛伊德）泛性论的怪物时，却招来了原始的幽灵”，“构成了一种反理性、反文明的力量”。那么，如何将心理分析和文学艺术联系起来而又不致陷于谬误？作者指出解决之道在于将原型概念“改造成为一个文化的概念”，即以涵盖着民族、阶层、集群与个体多个层面的“文化—审美心理的建构”，使之回到意识和文化的层面；并将其“激活原型意象”扩展、提升为文化原型在现代条件下的激活。如此，我们便能“返回到民族文化生命的最深的泉源”。与荣格的讨论还旁触了一个课题：“既然荣格派如此滥用象征，尤其是原始象征，那么弄清象征的发生演化过程，便有了重要的意义。”（第1卷，第78-81页）对话于此还有了某种触类旁通的生发作用。

在第五编论述弗莱的神话原型模式时，作者总结了弗莱“方向正确”而落得“悲壮失败”的经验，提出“将心理学与人类学在深层次上融合起来”，关键之处在于找到将心理学、人类学与文学真正结合在一起的“中介”，而民族审美心理建构就是这个中介，“唯有抓住这一中介，民族思维发展、社会文化进程和文艺自身变化方才能够相互渗透、融贯成为一个有机的整体”（第1卷，第299-300页）。

第六编论结构主义诗学，作者在叙述了整个形式主义与结构主义的发展过程以及结构主义文学观的得失后，提出了一个比法国叙述学“更为正确、层次也更高的叙述学研究思路”。这个思路的要点有如下数端：一是叙述学应将不变因素和可变因素两者有机统一起来；二是叙述学的研究应该纳入文体学之中，并且既要研究不同文体中叙述的特殊性，也要研究小说叙事中不同体式之间的区别及其相互关系；三是叙述学注重某一类型作品内在的、比较一致的叙事结构时，不可忽略揭示作家和作品的独创性；四是不能像结构主义那样，将历时共时化，使结构变成一种静态的东西，而应将历史与结构统一起来，树立一种“序化整合的结构观”，即“将历时性与共时性有机融合起来的结构观”，“将共时性纳入到历时中来予以把握”；五是在吸收法国叙述学有用成果的前提下，重新建构其范畴、概念体系，理论应主要从小说史中概括出来，兼及其他具有叙述性的文艺类别（第1卷，第461-464页）。这里已经是“别裁伪体亲风雅”，无异于提出了新叙述学的整体“方略”了。

这种对话精神，在第1卷第三编“从浪漫派到艾略特：西方文论的世纪性转换”里有一个集中的闪光表现。为一位诗人批评家设专门一编加以论述，这在全书中是独一无二的。这当然首先是因为艾略特正处于“人文情怀淡退”而“科学主义品格”上升的“世纪转换”的关键节点上。但作为一位现代主义诗歌的大师，而又具有强烈而自觉的批评意识的艾略特，无疑激发了作者与之对话的浓厚兴趣。尤其是艾略特中年以后的“理论移位”，即对前期理论的重大调整，更为引人瞩目。中年以后的艾略特提出了许多新鲜的理论话题，“为文学史研究留下了许多不无普遍意义的思考”（第1卷，第124页），这与作者强调文学史研究并富有理论见解是颇为契合的。艾略特的话题因而激发了作者有关思想的丰富展开，例如关于诗人批评家和学者型批评家的话题、关于作家独创性和文体规范规则关系的话题、关于文学的生存和传播模式的话题等。在最后一个话题中，艾略特提出文学有三个层次的传播模式，即少数伟大的天才作家，许多第二流、第三流的作家，以及一般的大众。《中西文论史》作者肯定了这个模式“在整体性和层次性上确有精见”，但又指出其不足在于未看到体现了感受性变化和发展的伟大作家，“并非是预成的，而是生成的”（第1卷，第139页），并进而提出以另外三个层次来勾画文学的“社会环流模式”，即庙堂文学、市井闾里文学以及介乎其间的雅俗共赏的文学（第1卷，第139页）。对话的启发性在此可谓彰显无遗。作者对艾略特前后期的理论移位，认为是体现了他具有盛名之后中年进取的勇气，对“他的那一份对于艺术的真诚”，“我们难以不表示一种敬意”（第1卷，第126页），这种“同情之理解”，使我们不由得联想起中国古人所说的“尚友”精神来。正是这种对话精神，使该编成为全书引人瞩目的华彩之章。

作者在第2卷最后，以4种具体模式概括20世纪的西方文论，并指出“文本模式是20世纪西方文论中规模最大的模式”。而普遍存在的缺陷则是“历史的维度隐没，使得文学史理论无由得到发展”；文体论虽受到形式主义文论家的重视而“所见皆浅”，其他流派更是忽视文体。恰恰在这些方面，中国文学显出了优长，“20世纪中国文论与西方文论的互补性、对照性是极强的”（第2卷，第730-731页），由此转入了以下4卷阐述中国文论的部分。

二

与第一、二卷按思想体系理论流派论述西方文论不同，《中西文论史》后4卷即20世纪的中国文论部分，作者采用了完全不同的阐述视角和论说策略。这4卷不妨一言以蔽之，即是以文体史和文体论为中心。如果说前2卷展开的是纷繁恢宏的思想史图景，那么后4卷展开的则是起伏回旋的文学史浪潮。

将文论史和文学史打通糅合交织为一体，采取这种论说策略，原因之一固然是中国现当代文论并不以理论架构和概念体系的原创性见长，而深层次则反映了作者一种宏通的观念，即理论运动和创作实践乃处于一种相伴相生的互动关系之中。文论的“问题意识”的发生及其对解决之道的讨论，植根于创作实际不断除旧布新开辟新路的需求与探索之中；而理论的发现发明，反过来又会增强创作的自觉意识，烛照创作大潮的前进之路或推波助澜，使之形成有力的势头。两者相辅相成，相得益彰。现代人文学科由于分工过细，常常将两者不同程度地割裂开来。作者有志于此，勇于突破人为的设限，也可说是对历史“原生态”的一种还原吧。

而“以文体为中心”，则是出于作者的这样一种文学史观：“纵观文学史，作家的地位有浮沉、流派有兴替、书籍有佚亡，唯文体具有最大的稳定性。它存在的历史跨度比之作家与流派要大得多。因此，文体的兴起、分化与类型转换中的浮沉兴替是文学史发展的内在贯通线索”，“从一定意义上说，一部文学史就是一部文体分化、类型转换的历史”（第6卷，第488页）。可见，将文体置于中心地位，有利于对文学作出一个较长时段的历史观照，在把握和阐述历史发展的逻辑之链方面更见优长。同时，“某一文体形态的变化，既有功能方面亦即是社会需要上的原因，也有文人写作发挥创造性的缘由”（第6卷，第488页）。这又便于将文学内、外因素综合在一起。这样，以文体论统领作家论、作品论、创作论，遂成为本书后4卷主要的论说方式。

以文体及文体史作为文论的重要组成部分，在中国可谓有一个绵长的传统。诚如该书所言：“中国古代文论一再强调辨体对于写作的重要性，正是抓住了文学发展的这样一个本质。”（第6卷，第488页）从汉魏时曹丕的《典论论文》开始，中经西晋陆机的《文赋》、东晋挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》等，直到齐梁时刘勰的《文心雕龙》，辨体说和文体史终于蔚为大观，卓荦胜出。《文心雕龙》就是以紧密结合文学史展开理论论说为鲜明特色的，刘勰对文学史的描述又以文体的沿革流变为重心，对各种文体的主要特征、渊源和流变、代表性的作家作品，详加胪陈论列，从而成为中国古代分体文学史的集大成之作。作者在第1卷论及英美新批评派关于“文体”、“文类”的概念时，在第3卷论及世纪末中国散文界关于“大散文”和“净化文体”之争时，以及在为21世纪散文文体演化作总结时，都曾多次引述中国古代的“辨体”理论。作者在瞻望散文理论前景时，还就文体史的精密化问题说过以下一段话：“在‘原始以表末’的过程中，理清本世纪散文文体的变化过程，它的审美规范的多种形态。然后将‘选文以定篇’与‘敷理以举统’结合起来，对种种类型的区别作出细致而又不泥执的说明。”（第3卷，第437页）这里所引的话均出于刘勰《文心雕龙》，可见作者对传统的自觉传承。从这个意义上不妨说，《中西文论史》一头通向世界之理论前沿，一头又承绪传统之优秀菁华，实现了中西古今的一次成功对接。

后4卷的论域和视角虽然发生了大的转移，但作者富于理论思辨色彩的学术路径仍一以贯之。不同的是，在前2卷中，作者着力于对理论对象严丝密缝的剖析和解读，在争锋和对话中拓开理论的新境界；而在后4卷中，则体现为对文体史及文体论“发展的内在的动力结构”（第4卷，第264页）的逻辑把握，在历史运动中钩索其逻辑之链。作者在之前所著的《文学史新方法论》中曾系统地提出过他的文学史理论，现在要在文体领域中一展身手并深入推进了。

《中西文论史》对文体史“动力结构”的破解流程，首先是从文体的“本体论”建构出发的，进而剖析在20世纪时空条件下各种文体所蕴含的深层次矛盾，并以此种深层矛盾在实际运动中的贯通、推移和变迁，从一个整体把握有机过程的视角来读解文体及文论的流变及规律。

注重树立不同文体的“本体意识”，是《中西文论史》的一个鲜明特色。作者在该书中多处强调，只有正确解决了各种文体的本体性问题，从本质特征出发，才能取得足以笼括不同文体的不同类型，以及评骘诸多理论流派歧义得失的制高点，也才能正确而深入地展示文体史运动。诚如亚里士多德《诗学》第一节所言：“依自然的顺序，先从首要的原理开头。”问题是这个“首要原理”如何取得？作者无意只是摭拾各文体的表面特征拼凑成一个定义，而是着重从三个方面来建构文体的本体论，即发生学的建构，理论史的建构，以及文体史的建构。由此三者会合而凝定的“本体”概念，就不是空洞抽象之物，而是富有历史和理论蕴涵的、具有源始意义并能遥领百代的文体之核心所在。

例如，对诗和小说的本体论述，该书都是以发生学的追问开始的。作者认为，“要理解诗的本体及其本质属性，则必须从把握诗的历史坐标入手”（第4卷，第239页）：“诗在神话时代即已萌生，但诗作为一种特定的把握世界的方式，它的历史坐标，则在神话思维瓦解之后，而处于诗性时代、散文时代的中间。它是诗性与散文性交织的产物。”（第4卷，第240页）如果说神话是诗性时代的代表，其思维特点是感性中的悟性；那么散文时代则意味着意义性成分的增长。因此，在其间脱颖而出的诗便兼具了这两方面的性质：“诗性与散文性的交织，是诗的最本质的属性。”（第4卷，第241页）同样，小说作为叙事艺术，欲要认知小说的本体，“叙事的发生学问题，是理解这一点的关键。只有对叙事之所以发生的缘由及其途径有了切实的理解，才能深层次地把握叙事艺术的内在矛盾”（第4卷，第257页）。人类的神话思维曾经历了一个从“意义和形象浑融如一”的意象图式，向意义渐趋明晰的神话故事发展的过程，而“叙事性因素则是意义明晰化的载体”。神话故事又往往和群体性的巫术礼仪密不可分。这就决定了叙事艺术的两大要素：“读解性及群体性”，“读解与叙事、读解与群体这两个方面的关系，便构成为小说文体的深层次矛盾”（第4卷，第257-262页）。需要指出的是，得力于作者先前对中国民族文化—心理研究的成果，发生学在这里乃具有了深厚的学理基础，而不同于许多论者只以某些类似的表象所作的浮泛推测。

作者在论述戏剧的本体时，则系统梳理了中西戏剧观和戏剧理论发展的过程。从亚里士多德的“模仿论”和黑格尔的“冲突论”，直至近代以来出现的斯坦尼拉夫斯基和布莱希特的表演体系、戏剧观及理论重心有一个从以文学为中心向以演员为中心转移的过程。中国近现代以来戏剧观也发生了类似的变化。作者在详悉前人之说的基础上，取其合理内核而去其偏颇，意在“建立一种能够统观中、西戏剧观的戏剧本体论”（第5卷，第12页），从而提出：“文学性寓于表演性之中及作为其内在灵魂的沟通，这样两个方面的内外交映，便是我所提出的新的戏剧本体论”（第5卷，第15页）。并进而阐发了沟通作为戏剧艺术的灵魂，因其所具备的“在场性”而与作为叙事艺术的小说不同。这是对既有理论加以综合改造而另铸新意的例子了。

如果说，上述发生学系由对原初之“根”的回溯来探本究源，那么究其实它乃属于广义的历史观照之一端。作者秉持的乃是在一种文体的实际运动之中探寻事物本质属性的立场。《中西文论史》第3卷作者在为散文文体史作总结时说：“20世纪散文史表明，文体特征的叩问，具有历史性和变动性，它是在与相邻文体的比较中，在自身的发展分化中逐步地得到阶段性的完成。以后往往又发生新的变动。”“文体特质的明确，不过是文体分化过程在概念上的反映。”（第3卷，第438页）因此在论及散文的本质特征时，不仅有原则性的指称：“散文作为一种文体，其最根本的矛盾乃是实用性与文学性的矛盾。”而且还衍伸出白话散文由言文合一和言文差异所构成的三组矛盾（第3卷，第41页）。这和第4卷论小说特征时所说的“围绕着读解与叙事、读解与群体的关系，不仅形成了俗与雅的分流，而且形成了教化性与娱乐性的对立”（第4卷，第263页）一样，显然是基于对文学史运动的观察才能得出的结论。

值得注意的是，作者是将以上诸方面综合考察连贯思考后，才慎重地归纳出文体的本体论，这就赋予了理论以丰厚的底蕴，一论既出，兼具发生学、文学史和理论史的意义，并且涵盖了特征、功能、发展衍变路径的可能性等诸端。所谓溯其原始，辨章源流，方能名至实归。而一旦有了这种本体把握，反过来又为观照文学史运动提供了一个核心枢纽，从这个枢纽出发撒开的逻辑之网才丝丝入扣而不至漶漫无归。

对文体“本体”的洞察，不仅使作者在辨识诸多文论争讼和概念时，获得一种截断众流的能力，例如将20世纪二三十年代文学研究会与创造社之间的论争，定性为“乃是小说和诗两种文体理论的斗争”，只不过两方是把“两种文体理论泛化为一般文学观念”罢了（第4卷，第295页）。又如对诗歌界的“纯诗”、散文界的“净化文体”等概念讹误的指正等。更重要的是，本体论还赋予了理论阐释以新的高度、广度和深度。《中西文论史》对各类文体史的发展主线，便是由此而得以括和确定的。在20世纪，贯穿于各种文体史之中的一个基本矛盾是艺术追求与社会功能的矛盾，但由于各种文体本体之差异，因而不同文体史矛盾的焦点和归宿大相径庭：诗既以“诗性”和“散文性”为基始性矛盾，诗歌史便集中在“对一种新的诗美本体的建立上”，因此，寻找、展示新的形与质，并使之有机地结合起来，便成为新诗史的主线。散文的本体特征既是实用性和文学性的结合，便有着向广义的延伸和向狭义的收缩这两个方向，于是“文体分化与类型转换中的浮沉兴替”便成了散文史的主线。构成这一世纪小说史和戏剧史运动的文体，都有着若干不同层面的复杂矛盾，但成其主线的又莫不由其本质特征而生：就小说言，由其读解、叙事、群体的内在本质，使雅与俗的悬隔和分流成为诸多要素中最显赫的主线：从20世纪初康有为、梁启超的小说理论已显示的雅对于俗的蔑视和抵排，到40年代体现雅中之俗、由雅及俗的张爱玲和体现俗中之雅、由俗而雅的老舍，50年代雅俗关系转入新文艺小说内部，体现为如何继承民族传统的问题，直至新时期的雅俗对流，诚如作者所言：虽然“对于整个文学史来说，雅俗交汇是一个普遍的规律”，但“这一规律在小说领域，因为小说所具有的意义的明朗性及面对大众的读解性的本体性特征，而更为突出”（第4卷，第445页）。就戏剧而言，由于它的内在灵魂在于沟通，角色、演员、观众这三者沟通方式和途径的相异，产生了不同的戏剧体系与类型，雅俗关系虽也渗透于其中，其重要性却不具有小说史上的地位，倒是在政治与经济制约下的话剧、戏曲、电影这三种戏剧类型及其内部的不同模式、不同流派之间的争锋及嬗变，成为贯通世纪的主线（第5卷，第15、56页）。可见《中西文论史》对20世纪文体史整体走向的把握，乃是按“体”各异，梳理出不同文体特有的发展态势和路径，这些态势和路径无不与其本质特征息息相关。本体论为文体史流程的展开、衍伸提供了一个原点。

如果说以最深层的矛盾构成来解说文体的本质特征，是文体史的起点与发端，那么接下来的一个层面，便是揭示各种文体在20世纪中国的特定语境下，矛盾运动的特定内涵及表现。例如作者对20世纪白话散文史，是以实用性和文学性、“言文合一”和“言文差异”两方面的斗争、融合、交织与贯通，为之提纲挈领的（第3卷，第41页）。对小说史，则以三个圈子的矛盾来概括其发展的内在动力结构：“最外面的一个圈子是雅与俗的悬隔与汇通，中间的一个圈子是写实与自我表现及诗化小说等不同体式的歧向，内里的一个圈子是观念与写实的矛盾。”而这三个圈子的矛盾，又都是基于叙事与读解、读解与群体这两方面的关系而产生的（第4卷，第264页）。在论述戏剧史时，作者将运动的内在矛盾提炼为四个层面：“一是文学与艺术的联姻关系；二是话剧、戏曲、影视这三种类型之间的相互吸收，又相互冲突的矛盾关系；三是各个类型内部的不同模式、不同流派之间的争锋及嬗变；四是雅与俗的斗争与转化。”而贯穿在其中的便是戏剧的本体性特征——沟通（第5卷，第53页）等。可见作者始终是在特定的时空条件下来建构他的理论的，正因乎此，《中西文论史》的文体本体论才能突破习见的仅从文本特征着眼的窠臼，具有了历史穿透力和理论说服力。

矛盾观照和史感深沉两者的结合，呈现出一种既有清晰的主线又充满变异和运动的面貌。虽然矛盾运动贯穿始终，但在不同的阶段，矛盾的内涵和地位却都有变化。例如戏剧史有三组矛盾是一以贯之的：艺术与物质的矛盾，艺术与政治的矛盾，不同戏剧门类之间的矛盾。但在20世纪前30年，主要矛盾是艺术与物质的矛盾，与此相适应的是爱美的戏剧运动的展开；而进入三四十年代以后，主要矛盾则转移为艺术与政治的矛盾，以此相适应的是戏剧的大众化运动的发展。主要矛盾的移位引致戏剧运动形式的变化。即以艺术与政治的关系而言，前一阶段的“外在性比较显著”，到了后一阶段，“政治与艺术的关系则更为深入到艺术的内部，逐渐展开为一种文艺思想的斗争”，如话剧中普罗剧提倡者对于民众戏剧的批判，京剧中对其雅化的种种议论，电影界关于“软性电影”的争论等，都属于这种深化的表现（第5卷，第153-154页）。由内在矛盾内涵与位移的变化来解读文学在不同阶段的变异，就使历史运动既富有动感，又隐现了其中的某种秩序和深层动向，而不致沦落于一片纷繁混沌之中。

即使是同一种历史走向，在不同文体中也呈现出并不相同的发展路径。20世纪的新文学运动普遍存在着由社会学模式向社会政治学模式的演化趋势，“但因文体特征的不同，它们转化的途径与表现的形式并不相同”：在散文领域，这一演化表现为“言志”与“载道”优势地位的掉转；而在新诗领域，则体现为以歌谣体兴起为标志的大众化运动及其向民族化方向的发展；在小说领域，观念与写实关系的变动，是这一过程的体现；而在戏剧领域，戏剧改革的路线被京剧革命的路线所取代，样板戏及其三突出原则向着整个戏剧领域的覆盖，则是这一模式形成并膨胀的历程（第4卷，第493页）。返本溯源，各文体流程变迁之相异，在最深处是无从脱离其本体特征的制约的。

在史的研究上向有宏观和微观的视角与方法之分，《中西文论史》作者却将两者统一起来。在该书里，这种统一表现为两个方面：一是文学思潮不仅体现在批评家的理论宣示上，而且渗透到作家的创作意图和创作方法里，凝定为一种特定的风貌；二是某些作家的创作意识、创作探索，又反过来形塑了文体类型转换或演化的样式和路径，构成了文体史上的重要节点。前者体现在作者在每一阶段，选择几个最具代表性的作家个案，通过对其作品的深入考察来看出潮流的巨大影响。例如戏剧史在三四十年代进入第二阶段，作者以田汉、曹禺为两个典型个案，通过分析田汉的28部剧作，看出由个人感伤向集团主义的政治化转向的具体表现；而对曹禺，则将其剧作中体现的创作思想，与批评界在大思潮下的种种误读相互对照，看出时代新变如何使作者陷于尴尬之境。及至稍后40年代的社会政治学模式兴起，则郭沫若、夏衍又成了这一阶段的代表性个案，前者的历史剧和后者的多部话剧，虽面临不尽相同的话题，却表现了同样的趋势等。后者则以审视作家创作是否构成文体史流变的重要节点为重心。所谓“节点”，即经由这些创作实践才为文体的转换或演化，昭示了某种新的路径。对这些节点的考察，则不但要观照作品，还要将其与作家深层次的创作意识结合起来，甚至还要细心审察这些意识意图在其创作中的实现程度。例如鲁迅对他的杂文创作，有一个从前期的“杂感”称谓向后期的“杂文”称名的移动过程。以鲁迅这两个时期众多的杂文作品，可以看出这并非是他随心所欲地混用，而是有着拓展写作体式的自觉用心在。故此20年代可说是杂感的时代，30年代才是杂文、小品文的时代，正是在由杂感向杂文发展的过程中，融合了絮语散文，形成了小品文。小品文之繁盛，才形成了中国现代文体四体划分的理论。

鲁迅的散文诗集《野草》无论在哲思与诗情的融合上，抑或在表现手法上，都具有浓烈的诗性特征，作为“美文”一脉的起点和开端，它也遥领了许多后来者在散文写作和散文理论中的诗意追求。在朱自清、何其芳、李广田等人的创作道路中，可以清晰地辨识出一个由主观之写向客观之写转换的共同轨迹，而他们在此种转换中的窘境，意味着不久以后报告文学的异军突起，除了社会情势的因素以外，还有着写作实践上的某种内驱力在。散文文体之演进，由此得到了触摸可感的生动诠释。

以上两个方面，前者可说是历史运动向创作个体的内化，后者可说是创作个体向历史运动的切入。两方面的相向而动，使文体史克服了单薄平面的流弊而获取了立体感，达到了作家受动与能动的统一、理论与创作的统一、历史与个体的统一、宏观与微观的统一，从而被赋予了一种相当高的理论品位。而文论史也从一味抽象中返身而出，充满了血肉丰满的世间相。

作者在《中西文论史》中将思想史、文论史、文学史三者熔为一炉，体现了一种宏通的眼光和学识，毋庸置疑，这也给著述体例带来了某种困难和挑战。文论史毕竟与思想史或文学史有一壁之隔而不能完全等同，一定的分寸感和距离感也许是不可少的。韦勒克曾自叙他在论述西方近代文论时，既防范“使批评史融化为文学史”，也防范“深陷于思想史和科学史”。①韦勒克：《近代文学批评史》第1卷，第9、11页。《中西文论史》作者显然摒弃了韦氏这种泥执而狭隘的做法，但就论说策略而言，韦氏之说自有其苦衷在。例如，作为一部文论史，对所涉及的文学创作实践的史实和具体情状，如何叙述才是详略适宜的？《中西文论史》的中国文论部分，作者是以一己之力撰写了“众体皆备”的分体文学史及理论史，体现了超迈前贤和时辈的学术雄心，这种史论浑融方法的优长已见上述，但叙述上有时是否也有失之过繁之弊？例如该书第3卷第7章，论述新时期散文界关于“大散文”的概念时，曾不惜篇幅详析了所谓的“余秋雨现象”。作者将余氏作为20世纪90年代“大散文”当红理论的创作代表，意在借此个案说明在市场化、世俗化潮流条件下，雅俗对峙甚至俗妆扮为雅的表现。但对余氏几部散文集里的篇章逐一评骘，详叙当年聚讼公案中余氏的种种夸饰言谈等，整整花去了长达5节24页的文字，在篇幅上甚至超过了前面对鲁迅《野草》、《朝花夕拾》的论述，而鲁迅的这两部著作是堪称散文史上“美文”发轫期的丰碑的。两者相较，畸重畸轻未免失衡。第5卷第6章论述电影意识的成长，从电影发端期直到30年代，关于电影理论部分的论述仅占13页，而有关电影史实的叙述倒占了近20页的篇幅。假若说创作和理论是文学的两翼，解读文学必须对两者持有一种通观的态度和眼光，那么对这两翼的分别研究则自应有重心的不同，体现在对史实的叙述策略上，详此略彼或是一种不得已而又不得不的选择。对文学史实以及创作实绩评骘过多，是否会对“论”的色彩起到一定的稀释作用？过犹不及，我们固然不必画地为牢，拘泥于学科界限而不敢越雷池一步；但也要防止画蛇添足，把过多的笔墨耗费在其他领地上，哪怕与它们比邻而居。

三

《中西文论史》的结语部分，作者提出了他的“新文艺理论体系论”，这可以视为是作者文学观的集约式阐述，也可说是作者迄今为止所有学术成果的理论总结。这是一个关于建构新文论体系设想的总括性论纲，由于建基于一系列扎实的学术研究之上，这个体系设想有着饶具个性的学理色彩，而非一般从理论到理论的徒托空言者可比。当然，为新文艺建构一个理论体系，兹事体大，确立它的理论构架以及应包含的命题，应由理论界和文艺界的方家群策群力来进行。但这个体系的构想也许昭示了某些带根本性和方向性的方面，它提供的经验和启发是有普遍意义的。这些经验和启示笔者以为主要有以下四个方面，即国际视野、哲学精神、现实关切和原创意识。

（一）国际视野

早在20世纪中叶，韦勒克就指出了文学理论思潮的国际性。他在《20世纪文学批评的主潮》一文中指出，文学批评早已超迈了19世纪时的“地方性影响”，无论在地域和影响上都大大扩展了，可以不无自豪地宣称，20世纪才最有资格享有“批评的时代”的称号。由此他认为：“文学批评在今天比过去任何时候都更加需要这样一种国际性的透视角度。”①韦勒克：《批评的诸种概念》上海：上海人民出版社，2015年，第326、346页。又一个世纪过去了，这种需要随着全球化趋势的快速推进而更加迫切。《中西文论史》作者在开卷的前言中便指出，20世纪西方文论思潮的六大块团“都具有国际性，不仅是传播，而且是传播中的发展，都是跨国度的”（第1卷，第9页）。在全书结语部分的“引论”中，又对“接着说”和“对着说”的命题做过发挥。作者主张的是，“我们应该‘接着’西方的话题，说我们自己的话；我们说自己的话，是为了应对西方已经遇到的、我们正在遭遇的现代化困境，而从思想文化上寻找新的出路。这可以说是‘对着说’，‘对’是针对、对照、对话的意思。针对西方的话题，对照中西两种话语，在对话中求深入、求新意”（第6卷，第392页）。既然破解困境、寻求出路是全球面临的共同课题，那么持有一种开放的态度和眼光，在统一的场域和话题中对话，其意义不言自明。在隔绝状态下形成的“自说自话”的惯性理当被摒弃。对话的前提是理解，而对话的意义则在升华。文艺理论体系应该具有普适性，中国理论要“跟上深层次的总体性话语的变化”（第6卷，第400页），而中西文论的互补性，又使综合中西具有了世界性的价值。作者在论述海德格尔和雅斯贝尔斯等人思想时指出，有些西方思想家为摆脱形而上学传统曾从东方思想中发掘智慧，然而东方特别是中国智慧光芒的闪耀，也“是需要在深入与西方思想，特别是其当代思想的对话中，才能够实现的”（第6卷，第399页）。因为理论的力量正来自对象的涵盖广度和穿透深度。鉴于历史的教训，若欲成功建构新的文艺理论体系，必须警惕对“全盘西化”批判背后的国粹主义和文化保守主义，警惕在反对普适性背后，意识形态教条主义的借尸返魂。

（二）哲学精神

也是韦勒克，曾在他的《近代文学批评史》开首便说过：“理论问题只能立足于哲学立场才可能得到解决。”②韦勒克：《近代文学批评史》第1卷，第2页。《中西文论史》作者提出的目标，是“建立一个融中西思想文化之长、兼具哲学性与文学的特殊性的新的文学理论”（第6卷，第391页）。这种哲学性，首先意味着追踪前沿哲学的踵武，调整和革新思维方式。该书通过对20世纪西方思潮的研究，得出一个关于总体走向的大判断是，摆脱形而上学，从心物对峙的认识论向消弭主客两分的存在论的转化。以此反观中国的文艺理论，至今在思维上尚未有此种自觉意识，从而明确提出：“新文艺理论的构建，必须摆脱形而上学传统，实现从认识论向着存在论的过渡。”（第6卷，第393页）当然，这里说的是作者经批判扬弃、以认知世界的生成论改造后的新存在论。正是由此种新思维出发，作者才对通行的，以阐述创作论、阅读论、批评论为主要思路的文艺理论框架提出了否定性的质疑，并展示了自己关于新体系建构的设想。

哲学性还意味着理论建构能力。如前所述，贯穿《中西文论史》的最显著特点是逻辑学思路的运用，作者认为“逻辑结构的建立则正是理论形态形成的标志”。例如该书对文体史及文体论阐述的一大特点，是以各文体的本体论及深层矛盾运动为基本架构的。从哲学上说，即是“从矛盾的细胞形态中揭示出一切矛盾的胚芽，从一个基始性矛盾出发，在前进着的各种对立中，以逻辑规定性之间相互联系、相互矛盾及其转化之途径、形式的说明来展开历史”（第6卷，第427页）。而这种逻辑建构，既要克服黑格尔的“倒置”现象，还要以历史的生成性与随机性、转换性及其非线性跳跃性等，使之现实化、丰富化，真正达到理论与历史的统一。理论建构的方式或可不拘一格，但若无哲学方法上的统摄统领，理论就将散架而不成体系。

当然，真正的哲学精神绝不意味着凿空而论。《中西文论史》在论及海德格尔的局限时即说：他不取发生学的思路，“往往追溯某个概念在希腊文中的词源意义，对于实际进程则不做考察。这是他在许多重要问题的论述中产生错误的原因”，“单纯的架空的哲学研究，可能会产生富有价值的猜测以至思路，但难以达到将问题论述得准确、具体、丰富、透彻的地步”（第2卷，第216页）。文论体系的构建，绝非仅凭某种意识形态的宣教或现成理论的拼凑就能成事，它需要建基于众多人文学科扎实的研究成果之上。重要的是，还得把这些成果上升为富于哲思的理论层面。《中西文论史》的“结语：新文艺理论体系论”部分，即以哲学观、历史观、语言观、方法观打头，后几编无论是论及文学的起源和功能，还是文学史、文学体裁、文艺审美等，无不富有浓厚的哲思色彩，而这些哲思又都是作者从以往学术研究中提炼升华而成。作者就曾自述：“我此次对于20世纪西方哲学与文论的清理与批判工作，在相当程度上也是依靠了三部拙著《中国中古诗歌史》、《中国前期文化—心理研究》与《文学史新方法论》的。”（第1卷前言，第15页）由是，作者才积蓄了足以与西方思想家展开对话的底气，并能对新文艺理论体系提出饶具特色的构想。

（三）现实关切

这里主要是从哲学意义上说的，理论需要具备的现实形态。作者认为“概论一类的理论设置，必须从历史的和现实的文学创作实际中抽象出来”，也就是和“数千年文学发展情状、特点和规律的真切而深入的探究”结合起来（第6卷，第643页），由此才“能够构建出一个具有现实形态而非黑格尔那种绝对观念漫游史式的文艺理论体系”（第6卷，第402页）。理论的现实形态着眼的乃是理论和创作实践的关系。作者主张文学史对理论的融入，实际即是对创作实践、创作经验及其与理论互动关系的高度重视。西方现代文论忽视文艺创作的实际经验，强调理论的自主自足性。韦勒克就曾说过：“应当坦白地承认，批评史是一个有其内在意义的课题，纵然它跟写作实践的历史并无联系：它完全是思想史中的一个分枝，跟当时所产生的世纪文学关系并不大。”因此在他看来，批评史家需要提出的问题仅仅是：某种“理论意味着什么，他的言论是否言之成理，他的理论产生的情况和背景以及对别的批评家的影响又是什么”。一旦联系创作实践，“就会破坏我们论题的完整性、连贯性和对其本身独立发展的论述”。①韦勒克：《近代文学批评史》第1卷，第9页。因此西方文论中文学史意识的普遍匮乏就是必然的了。《中西文论史》作者则反是，他所标举的是：“具有民族特色的文学理论的建构，应来自对于民族文学史现象的概括”（第6卷，第643页）。理论的重要功用在于对创作实践的总结和引导，这里所说的“总结”不是只限于对具体作品文本的经验主义式的评析，如同西方新批评派那样，而是对较长时段创作潮流的观照和理论升华；这里说的“引导”更凸显了理论的能动作用。事实上作者对于理论对创作的引领也是有着自觉意识的，该书文体史部分，对每一种文体都在最后设专章作总体概述，其中作者都陈述了对该文体如何继续前行的引导性意见。例如，怎样创作出具有美文特质的散文，以及散文理论面临的两个任务（第3卷，第437-441页）；新诗走出困境的道路，以及维护诗美本体的三个要点（第4卷，第241-252页）；在影视艺术越来越占领大众市场的情况下，文艺小说的出路何在（第4卷，第616-618页）；如何寻找21世纪中国话剧的新起点（第6卷，第210-218页）；中国戏曲实现现代转型的途径（第6卷，第267-268页）；电影业应注意的四个方面（第6卷，第369页）等。卒章显其志，从这些富于前瞻意识的意见，是不难看出作者的理论定位的。由此也可见，理论的现实形态虽不限于当下，却是一定蕴涵着当下意识的。

如果说文艺理论的“来源有二：一是来自现实的文艺运动以及过往的文学史，二是来自其他意识形态部门”（第6卷，第399页），那么在中国，20世纪尤其是下半叶，由于意识形态过于强势的介入，在一定程度上扭曲了文艺理论本应有的面目，使得理论在释读和引导文学创作上既苍白乏力，又屡屡出错。现在是该正本清源，让文艺理论摆正安身立命的基点，重获活力的时候了。

（四）原创意识

《中西文论史》作者具有十分自觉的原创意识，作者心意所在，乃在“汇融中西，意在创造”（第1卷前言，第15页），成为一名“创造型学者，不仅也能为一个时代的文学打开一条道路，而且还能成为一个时代文化新构的设计师或重要的建筑师”（第1卷，第133页）。因此“突破”和“改造”就成了该书屡见的关键词。无论是对西方文论采取“入乎其内出乎其外”的研治态度，或是主张文论话题的汰旧创新（第6卷，第408页），贯穿其间的无不是对原创性孜孜以求的企望。作者曾概述过自己学术著作最具原创的理论建构：“对于世界的四重划分、认知世界的生成性、新发展观、历史真实的两重性存在原理、逼近原生状态的认知目标以及原生态式的把握方式与活的逻辑学思路，这一系列相互关联的问题，是一个完整的本体论、认识论及历史观的理论体系。”（第2卷，第112页）这是一位视原创为自己学术生命的学者。原创的成果积沙成塔，才可能真正建造起一座令人耳目一新的大厦来。

文艺理论的创新要有两方面的努力：一是要有“大力包容异质文化的气魄”、“有一种能够在深入透彻理解基础上对之加以别择和改造的智慧”（第1卷前言，第7页），《中西文论史》对西方理论前沿成果的批判扬弃，无疑使作者对自己经由独立研究得出的诸多论断，赋予了更为丰富深邃的蕴涵和意义，其创造性也在更为广阔的论域中得以张扬展露。二是总结本国文艺运动和实际创作的新鲜经验及真切的历史教训，将之上升为理论，这种理论因为紧贴生活的土壤而具有民族特色。该书对20世纪中国文体史的研究，不仅使作者将研究领域由古代延伸至近现代，而且极大丰富、拓展了他的文学史理论，还在文体形态学等方面作出了堪称高标的理论建树。

卓越的新识不是无源之水、无根之木，它固然需要前瞻的气魄和超越时代的胆识，但更离不开对海量般材料勤勉笃实的爬梳清理，对纷繁现象潜心深入的思考和整合。尤其当面临建构一个理论体系的艰巨任务时，任何满足于转述、拼凑或浅尝辄止的态度都是无济于事的，更遑论沿袭成说和照搬教条。学术之路总是连贯而不断深化的，当每项研究都旨在实现质的跨越，才足以积蓄起开创新学说、建立新学派的能量和能力，最终开拓出一片光风霁月的新天地、新境界。

20世纪已然成为过去。《中西文论史》给我们的最大启示是，在新的世纪里，人类应该有智慧使科学主义和人文主义两者之间，建立一种更为兼容、更为调适的关系。就中国文论学而言，如果说20世纪总体上是笼罩在“社会政治学”的模式之下，受到了极大的限制和扭曲，那么在新的世纪，突破旧的拘限，以开放的态势营造新局当是题中应有之义。如此，一个崭新的思想世界和文艺世界的出现，当是可以期待的。

责任编辑：沈洁

*锺元凯，男，1945年生。苏州科技大学教授。主要研究方向为魏晋至隋唐文学、中国古典文论。