绘画艺术中笛卡尔式的透视主义*

周午鹏



绘画艺术中笛卡尔式的透视主义*

周午鹏**

【摘要】笛卡尔式的透视主义对绘画产生了很大影响，但这一影响常常被忽视和贬低。他对透视在绘画中的存在样式的哲学反思，触及了从柏拉图直至梅洛-庞蒂等哲学家所意谓的绘画的本质。与梅洛-庞蒂及其含混倾向不同，笛卡尔的理性主义借助于“自然之光”使得绘画得到了清楚分明的表达。他和梅洛-庞蒂各自表达着绘画传统中的两个可以并行不悖的走向：“心看”与“眼看”。

【关键词】绘画；透视主义；印象主义；心看；眼看

柏拉图曾在《理想国》中说，我们是和囚徒一样的人*[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年版，第272页。。他几乎是对的。我们时代的状况表面上正远离他所描述的处境，但实际上我们仍旧在洞穴之内，执迷于各种实在的阴影。科学的恋物情结一方面让我们认识了物，另一方面却在某种意义上远离了物。1992年，托马斯·米歇尔在《艺术论坛》上提出了所谓的“图像学转向(the Pictorial Turn)”，这无疑重新把人们带到了洞穴的更深处。在某种意义上，我们并没有比历史上的同类更接近真理本身，我们接近的只不过是岩壁罢了，看到的只是更为清晰的影子或图像。“穴喻”所暗示的那个真实世界的本质在起源处只获得了非常模糊的表述。正是在那里，绘画第一次作为一个哲学反思的对象被哲学家关注。但不管它属于维特根斯坦“可说的”的还是“不可说的”东西，从笛卡尔直到梅洛·庞蒂，似乎谁也没有能够完全表达清楚。但是，对绘画的哲学反思无疑会有助于我们理解这个日渐被图像化的生活世界，所有问题的关键便是如何理解绘画艺术中的透视主义。

一、笛卡尔对绘画的透视：从“眼”到“心”

“透视主义(Perspectivalism)”一词原指笛卡尔主义的透视方法论。马丁·杰伊把他在《低垂的眼睛》里所提到的那种法国哲学思想中的视觉中心主义倾向称之为“笛卡尔主义的透视主义”*Martin Jay, Downcast Eyes the Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, 1994, p. 69.。他在文中将笛卡尔视为一个典型的视觉哲学家，他像一个热衷于透视法的画家一样透过一个摄影框架去构建被观察的世界。这一点在《屈光学》和《谈谈方法》中表现得尤为明显。但不像柏拉图对绘画有着一种持续关注，笛卡尔从来没有从艺术视角出发谈论过绘画。他只是认为素描乃是绘画的关键，他还将色彩作为一种次要属性排除在物质的本质之外*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 22.，以便能够符合一种从“眼”到“心”的视觉跨越。梅洛-庞蒂后来在《眼与心》中就此评论道，为了能够讨论绘画，笛卡尔“就不得不去研究颜色的含糊的低语如何能够向我们表象事物、森林、风暴，最后还有世界，或许他还不得不把透视作为一个特例整合到更广泛的本体论能力中去。”*[法] 梅洛·庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，2007年，第55页。这种批评无疑是对的。人们去观看一幅图画，并不只是为了“看”形式，而是要“看”到形式与思想(内容)的统一。绘画中思想的绵延单纯依靠一种目光之中的形式(线条)是远远不够的。当笛卡尔把目力所及都纳入到形式之中时，绘画的生命就被窒息了。不过，针对绘画，笛卡尔仍然一语中的地指出画家无法同等地表现物体的所有不同面向，他们“选择主要面向中的一个，让它朝向光，将其他面向遮蔽以使其能在某一个被选择的视角中显现”*René Descartes, Discourse on Method, translated by Donald A. Cress, Hackett Publishing Company, Inc., 1998, p. 23.。与梅洛-庞蒂对色彩的强调不同，在笛卡尔那里，色彩并不是物质的本质属性，而只存在于物质含混的表象中*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 91.。所以，他说“……像光、颜色、气味、味道、热、冷以及落于触觉的其他一些性质，它们在我的思维里边是那么模糊不清以致我简直不知道它们到底是真的还是假的(仅仅是一些假象)。”*[法] 笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1998年，第44页。它们明显违背了笛卡尔在反思时所遵循的一种清楚而分明的认识原则，从而被怀疑所清除。

从本质上看，笛卡尔在《屈光学》和《论光》里所透露的是“一种不再打算与可见者打交道，并决定按照它自己提供的模式来重构可见者的思想”*[法] 梅洛·庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，2007年，第50页。。这种思想使得他明确把人的感觉(sentiment，sensation)和产生感觉之物区分开来，由此他可以谈论一种寓于火焰与太阳之中物质性的自然光所生产的“自然之光”，正如同他把笑声与喜悦，泪水与哀伤区分开来*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, pp. 3-4.。这种区分的悖论之处在于，他力图建构一种没有自然光参与其中的“自然之光”所照亮的“我思”，同时也为一种没有身体依赖性的精神实体提供存在的依据。他没有看到知觉现象中的“交织”：笑声与喜悦、泪水与哀伤相互缠绕，身体与精神“共在”。于是出现了这样的疑问：“如果语词……足够使我们思考某物，并且它们(话语与物体)之间没有任何共同之处，为什么自然(Nature)不能够构建一些迹象使我们能够拥有一种对光的感觉，并且这种迹象与对光的感觉本身也没有任何相似之处呢？”而笛卡尔的回答是，正如耳朵使我们意识到声音，心灵(mind)使我们回想起内容，那么，在同等的意义上，当每一次自然光触及我们的眼睛时，也是心灵向我们表象了光的观念。*Ibid.,p. 4.不过，让笛卡尔忧心的不是自然光从何而来，而是内在于身体的“自然之光”应当具有一种存在的合理性。他认为这必须要有一种形而上的保证，他于是求助于上帝的存在。并且，如果人能够通过上帝颁布的某些自然法则*Ibid.,p. 25.(the Laws of Nature)精确“看见”事物的背面，这难道不正好印证了这些法则的超越性，特别是它们不来自于日常经验而只是纯粹理性的构造这一事实？

在笛卡尔看来，科学的透视方式不仅是人观看世界的方式，同时也是上帝观看世界的方式。马勒伯朗士说“我们在上帝之中看见所有事物”*Malebranche, The Search after Truth with Elucidations of The Search after Truth, translated and edited by Thomas M. Lennon and Paul J. Olscamp, Cambridge University Press, 1980, p. 230.，笛卡尔则认为我们是在上帝允诺的“自然之光”的照耀下认识世界。马勒伯朗士进一步要问：既然完满性的观念是由上帝给予理性的，那么为什么不应该是所有的观念都如此，为什么不是上帝就在所有这些被给予的观念之中呢？*Ibid.然而，与马勒伯朗士的宗教立场不同，笛卡尔进行反思不是为了上帝，而是为了给科学确定一个可靠的根基。他建构起来的透视法并非一种先验的直观或降临的神迹，而是在对经验进行细致还原之后所得到的剩余，即一种数学化和几何化的自然法则。在他那里，人能够在理性反思中自行实现从“眼看”到“心看”的跨越，无需借助于宗教神启。据此对古典绘画进行分析，我们会发现它们虽然大多倾向于写实，但由于不懂得“自然法则”故而在视觉上必然歪曲了实在——比如古希腊人通晓缩短法，但不清楚要遵循什么数学原则，所以图像会显得十分怪异——使得绘画成为一种柏拉图意义上拙劣的模仿。正是笛卡尔所发现的几何透视法彻底解放了画家们的“眼看”之束缚，在方法论的意义上实现了古典哲学一直梦寐以求的“心看”。因为，在此之前，画家几乎总是基于自身的视点去作画，以近似去追逐真实，导致视角之差。在此之后，画家完全可以根据透视法采用他者的视点甚至多视点去作画而不会产生混淆，如上帝视角和立体主义表现出复杂的多点透视那样——人们不理解立体主义，在于人们从未习惯站在一个他者的角度去观看世界——从而一个真正自由的绘画世界被笛卡尔打开了。所以，梅洛-庞蒂会在《眼与心》中评论说：“线性透视绝不是终点，它相反地为绘画开启了许多条路子：通过意大利画派开启了表现物体的路子，通过北方画派则开启了高空投影、圆形投影以及斜投影等等路子。这样一来，平面投影法并不像笛卡尔相信的那样总是能够刺激我们的思想去寻找事物的真实形式经过一定程度的变形之后，它反过来求助于我们的视点。”*[法] 梅洛·庞蒂：《眼与心》，杨大春译，第60页。

显然，笛卡尔在《第一哲学沉思集》里所说的“自然之光”应当指一种理智直观意义上的严格透视性，如此才能与他在《屈光学》与《论光》中的劳作保持一致。正是他对自然光的反思引出了所谓的“自然之光”。这种严格透视性不是广延，而是对广延的综合。长、宽、高只是被透视物经过平面化处理所得到的数值，它们并不符合直观体验。因为，无论从哪个视角去看，长、宽、高都不可能同时存在，尤其是“宽度”作为宽度把握时已是一种对不可见的深度与可见的长度(横向投影)的综合，其间隐藏着“交织”现象。如果我们变换视角，宽度不像高度和长度保持稳定不变，它会发生明显变化，但它仍然会作为“宽度”被把握是因为深度，它被透视法统一于二维图像中。而我们之所以能够在二维图像中获得一种立体感，在于我们自然地总是用“心”或这种自然法则去观看世界以及被创作出来的画作，我们同时也会因此被错觉、幻觉和梦境等图像所困扰，只是在笛卡尔之后我们才对这种植根于肉身之中的透视规律有所意识。所以，对笛卡尔来说，身体也未完全消失，而是被隐藏于“心灵之眼”中，成为一幅身体的图像。在这个意义上，存在者对绘画的欲望及其探索反而有可能先于语言成为人回答存在之谜题的钥匙。

另一方面，笛卡尔认为形式是绘画之所以可能的条件，是因为它把握了事物的永恒性，而色彩永远在变化中。他认为物质并不独自产生色彩，除了将一些细微的物质反射到我们的眼睛中*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 91.，与光一起产生色彩的印象。但是当物质(蜡)的色彩变了，它的形状和原来不一样了，必须承认原来的物质(蜡)还继续存在*[法] 笛卡尔：《第一哲学沉思集》，庞景仁译，第29页。，因为它具有广延，也就是物质的形式。如此，笛卡尔式的绘画在某种程度上是一种科学；与之相对，崇尚色彩表达的印象主义在他看来可能是一种“幻觉”。因为从色彩出发的绘画，它的形式模糊不清。在这里，印象派画家确实是不诚实的，他们声称描绘了事物的本质，但实际上从未完整地画出过一个印象，因为每时每刻印象都在发生微妙的变化，有些变化甚至是画家不可能觉察的。这也是因为印象派画作不是一种对空间的精准布置，而是对时间的微妙把握。

印象主义与透视主义之间的冲突可以追根溯源到“眼看”与“心看”之间的对立。梅洛-庞蒂评论说：“一个笛卡尔主义者是不会在镜子里看到自己的他看见的是一个假人，一个‘外部’。”*[法] 梅洛·庞蒂：《眼与心》，杨大春译，第51—52页。他进而表示：“一个笛卡尔主义者可能相信现存世界是不可见的，唯一的光明是精神，全部视觉都在上帝那里形成。一个画家却不会同意我们向世界的开放是虚幻的、间接的，我们所看到的东西不是世界本身，精神只与它的思想或者另一种精神打交道。”*同上，第85页。笛卡尔式绘画并没有向观者直接展现深度，而是把深度隐藏在一个蹲伏在黑暗中的绝对主体那里，没有合理性的“观看”也就不能发现图像的“深度”。印象主义则拉平了物体之间的深度，它使可见的与不可见的事物都融化在了纯粹色彩的变幻之中。这一行动却使得每一个事物都真实地显出，因为它们之间互不遮掩，互相映衬。在莫奈之前，有谁会注意到伦敦的雾竟然是紫色的呢？对梅洛·庞蒂而言，正是印象派画家如塞尚通过一种“眼”与“心”的交织超越了笛卡尔这个建筑师，目击了“真实”。

二、梅洛·庞蒂对绘画的透视：“眼”与“心”的交织

梅洛·庞蒂表示：“任何绘画理论都是一种形而上学。”*[法] 梅洛·庞蒂：《眼与心》，杨大春译，第54页。实际上，绘画自身作为一种行动本身也是形而上的，它以自身的奇迹向存在致敬。*[法] 梅洛·庞蒂：《世界的散文》，杨大春译，北京：商务印书馆，2005年，第52页。对于绘画以及画家自身而言，两种风向俨然成形：“眼看”与“心看”。笛卡尔透视法促成了绘画从“眼看”到“心看”的跨越，直到现代，我们对绘画的看法也总是始于线条，而非色彩，始于分析，而非知觉。但对梅洛·庞蒂来说，在印象派那里，情况却发生了逆转。当笛卡尔这个“画家”把色彩视为一种添加物时，塞尚却认为色彩才是绘画的本质。印象派画家使用色彩作画而非画笔，使用身体而非思维。弗莱曾评价塞尚的作品，称其为对自然的一切赋予形式的表达——“色彩也是‘几何式的’”*[英] 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第177页。——他强调塞尚感性中的知性部分。这种阐释几乎是笛卡尔式的，因为他哪有什么知性的表达！塞尚说：“要做到充分的艺术展示、实现彻底的翻译，唯有一条路：色彩。”*[法] 约阿基姆·加斯凯：《画室.塞尚与加斯凯的对话》，章晓明、许菂译，杭州：浙江文艺出版社，2007年，第44页。正是色彩使得风景成为“风景”，使得绘画具有一种绘画精神。笛卡尔并不能告诉我们一个心灵何以能够绘画*[法] 梅洛·庞蒂：《眼与心》，杨大春译，第35页。，但是塞尚却可以。

梅洛·庞蒂说，身体的神秘之处在于它“同时是能看的和可见的”*同上，第36页。。这同样是绘画的神秘之处。因为他把绘画归结为一种“视觉与运动的交织”*同上，第35页。，它从来都只是在“颂扬可见性之谜”，它“唤醒并极力提供了一种狂热，这种狂热就是视觉本身”。*同上，第42页。印象派正是这种狂热的存在之一。对他们而言，质量、光线、颜色、深度，它们都当着他们的面在那儿，它们不可能不在那儿，因为它们在他们的身体里引起了共鸣。*同上，第39页。笛卡尔无视这种“共鸣”，他在看见事物形式的同时闭上“心灵之窗”，获得事物轮廓的同时又失去了一个被知觉的世界。他说“盲人们用手来看”，梅洛-庞蒂对此批评道：“笛卡尔的视觉模式乃是触觉。”*同上，第51页。只有触觉才对色彩无动于衷。这种触觉透视法本质上是对距离的取消，当事物的前面、背面和侧面同时被看见的时候，身体就陷入了一种数学幻相之中：世界不再是有厚度的存在，它变得完全透明从而不被看见。但是，难道不是图像中的阴影告诉我们事物是彼此并置的“共在”，光无法穿透的地方才存在着一种神秘的联结吗？绘画意义上的“看”保持适度距离而非取消它——与此同时，不能因此走向超然旁观的姿态，因为距离本身是真实的存在，距离产生一种可见的深度。在梅洛·庞蒂看来，“对笛卡尔来说，一个明显的事实是，我们只能够画一些现存的事物，它们的实存就是其广延，素描通过使广延的表象得以可能，从而使得绘画成为可能。”*同上，第55—56页。由此，绘画在笛卡尔那里只能够成为一种人为的技巧。这种技巧能够把众多三维事物合理性地放置于一个二维平面之上，但是“深度”不见了，它变成了一种侧面的宽度。只有当我们注意到宽度时，我们才会意识到“深度”的存在：我们看到了一个在前，一个在后。但真实的深度并不是如此。正如梅洛·庞蒂所言，“事物永远不是一个在另一个后面。……事物彼此侵越，因为它们一个外在于另一个。其证明是，通过注视一个画面，我能够看见其深度……”*同上，第57页。在印象派画家的视觉中，每一个事物都争执着从背景里凸显出来成为画作中的存在；在他们的画作中，并没有一个主要和次要部分、前景和后景之分，所有元素共同成为一个视觉之整体被把握，也就是成为一个印象。

“印象”在梅洛·庞蒂那里乃是一种“眼”与“心”的交织，它既是一种视觉体验，也是一种思想。它是含混的，模糊的，正因为此，它的意义无法被穷尽。印象不是心灵的产物，而是一种原初的身体知觉的体验。当塞尚说他“通过绘画思考”*同上，第68页。时，他也是在说他绘画时不思考。印象派的美学主张是将自然视为其模型。但在梅洛·庞蒂看来，塞尚却有一种特别的现象学主张，即回到事物本身。他试图描绘的是一个为科学奠基的原生的世界*Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, Northwestern University Press, 1964, p. 13.，这使得他对色彩非常着迷，因为他认为在色彩中存在着“真实”*[法] 约阿基姆·加斯凯：《画室.塞尚与加斯凯的对话》，章晓明、许菂译，第148页。。埃米尔·伯纳德(Emile Bernard)曾提醒塞尚，古典艺术家绘画时需要勾勒轮廓、构图和光线布置。塞尚回答他说：“他们制造图片；我们撷取自然。”*Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, Northwestern University Press, 1964, p. 12.在塞尚看来，在原初自然中，视觉与触觉、形式(素描)与色彩都没有得到区分。依据梅洛·庞蒂的解读：“在某种意义上，绘画即勾勒；色彩越是谐调，轮廓也就是越精确……当色彩最强烈时，形式也达至丰富。”*Ibid., p. 15.所以印象派画家会看见事物的深度，光滑，柔软与坚硬，塞尚甚至会说看见味道*Ibid.。他们画中的事物的形式近乎融化在色彩之中，融化在光影变幻中。这是视觉的真实体验，是感觉材料的本真流动，而不是笛卡尔意义上透视几何的体现。塞尚的《苹果》不是一个苹果，而是无数个苹果，因为它是一个知觉连续体，一个存在的过去、现在和未来不断交织的过程，最终它具有了“苹果”这一身体——也就是《苹果》这幅画，一个时间与空间的具象——而非一个概念，一种抽象。笛卡尔式的画家把世界分割成了形式与色彩的组合，唯有塞尚们把世界变成了“画”——形式和色彩的交织。而塞尚所做的，就是像一个真正的画家一样把一切都画在一个真正的二维平面上——他不试图去虚构一种立体感，他让世界扑面而来——“平面的中心消失了”*[法] 约阿基姆·加斯凯：《画室.塞尚与加斯凯的对话》，章晓明、许菂译，第60页。，其作品将是一个个“平面与平面在阳光中交会”*同上，第60页。。但在这里，我们不能够认为深度被抹平了，因为这种平面的交汇既是深度最大程度的交织，也是对深度的直接展现。它不隐藏深度，它是对深度的完全表达。并且，不像笛卡尔式画家总是需要一个画框，印象派的画通常没有一个明显可见的边缘，因为它的无限延展溢出了画本身，与自然有着肌肤之亲。

不过，可见性在梅洛·庞蒂那里仍然是一个谜。因为他把透视也仅仅看作一种“机械技巧”，认为“视觉是一种受制于条件的思想……需要借助于身体而思考”*[法] 梅洛·庞蒂：《眼与心》，杨大春译，第61页。。但对笛卡尔来说，这种绝对主体所拥有的视觉技巧有着更深刻的内涵，它是一种自然法则。即便是在印象派的画作中，我们仍然可以看见形式的残余，它使得画作保持着某种固定的结构。更不用提，后来形式主义对自身的超越，形成抽象主义、极简主义、实在主义等流派，使得印象主义好似昙花一现。笛卡尔式的画家也不再过分关注事物的形式，而是关注形式本身，进而扩展到物质的形式——形状与质料——使得绘画的领域再次扩大了，但同时绘画的本质也受到质疑。比如，当观者面对着一块粗糙的带有灰色斑点的没有任何“内容”的画布时，又或者面对一大片“红色”，他很可能觉得自己不是在看一幅画作，而是在鉴定一个物品。这些创作重新定义了“绘画”，它们是梅洛·庞蒂所始料未及的。

三、透视主义与印象主义：并行不悖

在日常生活中，观看不只是观看，绘画也不只是绘画。绘画的神秘存在向我们表明了某种困惑。绘画对观看者的高要求和其实用价值接近于零不成比例地嵌套在我们生活世界的框架里。对某一幅画作进行一次恰当的评品就好像在攀登语言的巴别塔。但实际上，无论从何种角度切入对绘画的理解，我们都只有两种可识别的绘画之标准。要么是印象主义，爱上塞尚，要么是抽象主义，迷恋笛卡尔。要么身体在作画，要么心灵在作画。只是对笛卡尔的透视主义的迷恋者而言，他们设想自己在世界之外俯瞰，但又无法实质上摆脱“在世界之中存在”的本体论预置——他们有一个身体；对印象派的信徒而言，他们认为自己在世界之中作画，但又试图远离“世界的中心”，成为在边缘游走的不思不响者。一种是在离心中向心，另一种则是在向心中离心。绘画就是这样一种在不同方向的两种距离之间徘徊不定的现象，它们并不是绝然断裂的，它们之间的冲突体现了存在的张力。所以“我思故我在”不能仅仅是“我思”而已，“存在”比笛卡尔意义上的“我思”所拥有的东西要多一点，正是这多余的一点——绘画的欲望——为“世界”这幅图像奠基。透视主义与印象主义同是这种欲望的化身及其表达。

但在二者的对抗中，我们不能因为笛卡尔式的抽象否定塞尚们的具象，正如同我们不能以纯粹形式的名义与存在者无限丰富的感知断绝关系，不能够仅让纯粹我思为存在担保，因为正是身体知觉为我们圈出了梅洛·庞蒂所关注的意义的始源领域，一个现象场——在那里诞生着存在。但是，我们也不能因为塞尚们的含混而否定笛卡尔式的清晰，正因为后者对超越身体所做出的抽象努力，我们才能够在世界隐藏自己的踪迹，给予客观存在以客观性。因为假如我们一直持有世界为我存在的独断印象，不反思自身存在的被动性，就不可能获得他者的视角，不可能诞生任何客观的科学认识，我们的世界也不会更加丰富多“彩”。总之，与自然过于疏远，使我们缺乏成为理性的存在的动机；与自然过于亲密，则使我们缺乏一种作为人的存在的深度。而这两种特质都是存在者之为存在者的本性。正如在塞尚那里，我们依然能够瞥见形式的努力；在古典绘画那里，色彩也并非不表达一种深刻的情感。

于此，绘画作为一种视觉现象是模棱两可的，但这不是说它的本质就是模棱两可的，而是说在一种行动的意义上，在一种选择之中，我们才能确定绘画的本质，才能回答“一个心灵何以能够绘画”这个形而上的问题。不过，和身体体验以及对风格的偏向保持距离，对任何绘画以及观看都是必要的。视觉经验告诉我们，太近或太远，世界均模糊不清，太明或太暗，我们看到的也不会更多或更少。画家和观看者的身份是暧昧的，他并不清楚谁会去看他的画，笛卡尔或塞尚。但对于观看而言，视觉元素总是充满视野，观看从来都不会缺乏对象。但如果我们要求一种观看的深度呢？我们会发现，画家的作品虽然是对自然或自身存在的某种反映，但为了有深度，有艺术品的“光晕”，首先必须生产一定的距离。这个距离不单纯是为了透视世界的存在，也不只是为了亲近自然，还是为了在画布上勾勒出“我思”的面庞。画家“通过绘画思考”至少在一个意义上是正确的，他通过绘画得以勾勒出画家的自身存在。塞尚说：“生活真是可怕！我愿意死于作画……死于作画……”*[法] 约阿基姆·加斯凯：《画室.塞尚与加斯凯的对话》，章晓明、许菂译，第169页。对于画家而言，绘画并不是一种外在的行动，而就是他们的生活本身，甚至是全部的意义所在。不同时期的不同流派，乃至每一个画家都是不同的风格，伦勃朗光、点彩法、立体主义等等，他们的作品都深深地被打上了画家个人化的烙印，成为他们存在的肖像。如果稍加注意的话，我们会发现，越是抽象的，面孔越清晰，越是印象的，面孔越模糊。画家如此，观看者同样面临着认出的难题。由于“认出”是一种对“我”的认出，才使画作晦涩难解。绝大多数观看者无缘看到作画的过程，他站在那里面对的是一面被给予的他者之镜。他观看作品的经验和观看生活的经验一样多，我们从中可以理解艺术领域的评论家为什么会具有严重的理性主义倾向。如果只是观看形式，文本和工程图便够了，但只有从作品中认出“我”或者“他”，这幅画才算是被理解的，成为观者的世界中一个有意义的存在。反之，它便是一个在生活世界里游走的障碍，时不时会沮丧地相遇，它推迟着“我”与世界之间理解时刻的到来。

观看一幅画，就是为了和画家保持同等的面对世界的距离，如同在镜子的两端，画家在这端，观者在那端，意义在其间涌现。在这个意义上，笛卡尔式的透视主义与印象主义并不存在本质的分歧，它们都是对绘画深度的一种特殊表达，也都没有穷尽绘画的意义。或许我们可以说，它们只是使用不同的镜子去描绘世界这幅图像，以身体为镜或以心灵为镜，但是在绘画的道路上，它们并行不悖。

(责任编辑任之)

中图分类号：B565.5

文献标识码：A

文章编号：1000-7660(2016)01-0094-06

作者简介：周午鹏，湖北蕲春人，(杭州 310023)浙江大学哲学系博士研究生。

*此文系国家社科基金重大招标项目《〈梅洛-庞蒂著作集〉编译与研究》(编号：14ZDB021)的阶段性成果。

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