聊斋俚曲戏曲观
2016-02-01陈玉琛
车 玲，陈玉琛
(1.淄博市青少年宫，山东 淄博 255039；2.淄博市群众艺术馆，山东 淄博 255025)
聊斋俚曲戏曲观
车玲1，陈玉琛2
(1.淄博市青少年宫，山东 淄博 255039；2.淄博市群众艺术馆，山东 淄博 255025)
《聊斋俚曲》中的“三出戏”，即《墙头记》《禳妒咒》《磨难曲》，是蒲松龄作剧并创制声腔的戏剧作品，它是用明清俗曲作曲牌的曲牌体，“开拓了清代戏剧的另一境界”。它又是蒲松龄具有代表性的作品，是中国戏剧发展史上的一个奇迹。但它与《戏三出》不同，因为它们的音乐声腔体系不同。认识这“三出戏”的思想内容和艺术特点，对于研究蒲松龄创作思想发展以及保护、传承这一非遗文化，有着重要的现实意义。
聊斋俚曲；戏曲；明清俗曲；曲牌
《聊斋俚曲》是蒲松龄的又一巨著，2006年已被收入国家级首批非物质文化遗产名录。它是蒲松龄用明清俗曲作曲牌，用通俗白话及淄川方言编写的唱本，包括从蒲松龄16岁写的《督丈词》，到他晚年的《墙头记》《磨难曲》等十六部俚曲著作和小曲若干首，是含有小曲、说唱、戏曲多种艺术形式在内的综合体。
所谓《聊斋俚曲》中的戏曲，不是根据《聊斋志异》故事改编的戏或影视剧，也不是根据《聊斋俚曲》改编的戏剧，而是专指《聊斋俚曲》中的已有的三出戏曲。戏曲在《聊斋俚曲》中的数量并不多，只有三部，即《墙头记》《禳妒咒》《磨难曲》，可称之为“三出戏”，它“开拓了清代戏剧的另一境界”[1]168，其艺术价值和文化价值不容忽视。
一、“三出戏”之为戏曲
在《聊斋俚曲》中，除小曲以外，几乎篇篇皆是“唱白相间、散韵交织”的文体，说唱的体裁占了绝大部分，有十三部之多，其余三部便是戏曲了。
说它们属于戏曲体裁，主要是从艺术形式的特征上来判断。它们具有戏剧的艺术形式特征，故事中不仅有唱白，更有人物的上下场以及动作提示，还有生旦净末丑的角色分工，这在说唱艺术中是没有的。
例如，《墙头记》一开始便是“张老持仗破服上唱”，以后又有“王银匠上”，后边结尾处的情节中还有一连串的动作提示，“那皂隶喊了一声，先打了汉子，后拶了老婆，官才去了，一家人叫苦连天，啀哼成块”[2]829-858。
《禳妒咒》不仅有科介，还有不同行当角色的分工。如“小生扮长命上”“贴旦扮樊江城上”“净扮张三疯破衣赤足上云”“末扮陈举人上”“丑扮王婆上，笑云”等[2]1150-1267。
《磨难曲》第三十一回中，大段的场面均以“白”“科”来表现，如表现战场厮杀的这一段描述：
任大王杀进营来，声声呐喊，各人四散逃走，并下。赵勇听的杀声，说呀！俺已是将近贼巢，远听的喊杀之声，只怕中营有失。待俺回去。才走了半里，忽然李傑杀出。赵勇慌忙且战且走，下。……战了三合，黑影里被喽啰一挠钩，拉下马来。待要绑缚，他抽刀自刎而死。那些兵卒杀了大半，其余逃散，下。任大王赶杀众兵。喽啰大喊一声 拿住毛尚书了！任大王说既拿住毛尚书，鸣金收兵。下[3]1526。
这一段的描写，对于人物上下场、动作、剧情发展，做了清楚的交代，基本属于表演提示，放到舞台上，这将是一场惊心动魄的以武打为手段的厮杀。正如学人纪根垠先生所说：“蒲松龄所编‘通俗俚曲十四种’中的《禳妒咒》《磨难曲》《墙头记》等篇，有故事情节，有人物上下场穿插，有唱白科介，有感情交流，已属于戏剧体例。”[4]288
二、聊斋俚曲戏曲的艺术特征
《聊斋俚曲》中的戏曲，其艺术特征除具备一般戏曲特征之外，其他突出的特征是它以明清俗曲作曲牌的声腔体系。比如：
《墙头记》是用[耍孩儿]122段，用[劈破玉]作尾声的单曲联套，全曲共分四回。
《禳妒咒》是用[西江月]开场，此后用[山坡羊][耍孩儿][黄莺儿][银纽丝][呀呀油][叠断桥][倒扳桨][西调][罗江怨][哭皇天]等30个曲牌串起了一个共有三十三回的大戏，属于杂曲联套。
《磨难曲》四卷三十六回，共用33个曲牌，也属于杂曲联套，内有两个章节模仿了南北合套的形式。
显而易见，这三出戏是曲牌体。若说这些曲牌都是明清俗曲，可能有些片面，因为有许多曲牌不知它是俗曲还是南北曲。简而言之，在《聊斋俚曲》的“三出戏”中，共用到45个曲牌，它们一部分原本就是民间俗曲，如[闹五更][跌落金钱][房四娘][莲花落][棹歌][呀呀油][倒扳桨]等。另一部分则是源于南北曲的曲牌，这些曲牌有的在明代早已演化为俗曲，如[耍孩儿][黄莺儿][哭皇天][皂罗袍][罗江怨][桂枝香]等。有的虽演化为俗曲，但却难以查找其具体证据，需通过间接证据推断而定。
把“三出戏”中与《戏三出》中相同的曲牌找出来，将两者做一对比，看看它们在用法上的异同，如果“三出戏”的牌名与《戏三出》中《闱窘》《钟妹庆寿》的曲牌相同，并且用法也相同，说明它们是南北曲；如果牌名相同但用法不同，则说明“三出戏”中的南北曲已经俗化。《戏三出》中的《闱窘》和《钟妹庆寿》中所用曲牌基本相同，以《钟妹庆寿》为例，它们是：
[北新水令][南步步娇][北折桂令][南江儿水][北雁儿落带得胜令][南侥侥令][北收江南][南园林好][北沽美酒带太平令][清江引]。这种一北一南交叉排列使用的形式，是南北曲中的南北合套。
在《聊斋俚曲·磨难曲》第三十一回、第三十六回中也有类似的使用情况，它们是否符合南北合套的规律呢？以下用N代表南曲，B代表北曲，S代表俗曲，可以《磨难曲》第三十一回所用曲牌及其套数为例：
[桂枝香][雁儿落带得胜令][侥侥令][收江南][香柳娘][清江引]
(N)B---------B----------------N----------B---------N--------B----
从上例来看，若将[桂枝香]视为南曲，则不合乎北曲在前的惯例；若将[桂枝香]视为北曲，则不合乎两首北曲相连的要求。由此可见，这些曲牌都已不按南北曲的规律编排。
再看《磨难曲》中第三十六回：
[耍孩儿][桂枝香][香柳娘][侥侥令][收江南][园林好](S)-----------N----------N------------N-------------B------------N-------
[沽美酒带太平令][清江引]
---B----- -----------N---
从这一例子来看，出现了三首南曲相连的情况，又有俗曲[耍孩儿]与南北曲的联套，这些都不符合原先南北合套的要求。所以，《磨难曲》中的这些“南北合套”都是不符合传统曲牌要求的，仅可看做是对“南北合套”的模仿。
如果再进一步研究还会发现，这里已将俗曲[耍孩儿]与南北曲混杂使用。有学者指出，“自宣正至成弘后……又有[耍孩儿][竹云飞][醉太平]逐曲”[5]647，这些南北曲与俗曲一起使用，本身就说明两者已经没有严格的界限。也就是说，这些原先的南北曲，后来都已经俗化了，可见《磨难曲》中的曲牌都已是俗曲。《聊斋俚曲》中的戏曲，即是以明清俗曲为主体的声腔系统。
三、《戏三出》与“三出戏”的本质不同
《戏三出》与《聊斋俚曲》中的“三出戏”虽然都是蒲松龄写的作品，都是蒲松龄愤世嫉俗思想的表达，它们却有着音乐声腔上质的不同。《戏三出》用的是南北曲和梆子腔，前者形成于元朝中期的南北曲声腔[6]856，后者是明末已经相当流行的新兴的地方戏戏曲声腔[6]982，在《聊斋俚曲》之前，它们都是早已存在的戏曲形式。而《聊斋俚曲》中的“三出戏”用的则是以明清俗曲为主的声腔，这是蒲松龄创造的一种新型的声腔。音乐声腔上的不同，正是不同艺术品种质的区别，就像京剧与吕剧的不同那样，即使演的同一出《拾玉镯》，它们也绝不会是同一个腔调。
有人以“曲牌联缀说唱故事”为据，将《闹馆》也拉进《聊斋俚曲》的范围之内，说“在关德栋所选注《聊斋俚曲选》中便收有《闹馆》。……显然，关德栋所选注的这些作品之共同点都是曲牌联缀说唱故事。因而，据此而将‘戏三出’视为聊斋俚曲的一个戏曲形式的组成部分是有充分理由的”[7]10。如果仅凭以“曲牌联缀说唱故事”，就可以认为是《聊斋俚曲》，这个不仅潦草仓促，更没有抓住问题的本质。“《单弦牌子曲》由岔曲发展而来……中间加入若干曲牌，由此构成联曲体结构”[8]89，能随便将其也划入“俚曲”吗？显然不能，因为两者的声腔不同。
《闹馆》用的是[梆子腔]，梆子腔即秦腔，是发源于甘陕地区的一种民间戏曲，它有自己的声腔特点，正如欧阳予倩说的“其声高亢激越，有莽莽苍苍的气概，适宜于表达慷慨激昂或凄楚悲切之情”[6]983。而俚曲中的“三出戏”却是用的俗曲，既不是梆子腔也不是南北曲，不能仅凭“以曲牌联缀说唱故事”的表面形式，来理解和区分《戏三出》与《聊斋俚曲》中的“三出戏”。
关德栋把《戏三出》列入俚曲范围，是因为它们都是有说有唱，曲牌联缀，形式上有共同点，在曲牌运用上也有相同之处，如[梆子腔]在俚曲《快曲》中就曾使用，在《戏三出·闹馆》中也曾使用，这样看来似乎是有道理的。然而，这都是表面现象，表面上的相同代表不了本质上的区别。
这可以从它们的句式结构上做一分析：蒲松龄在俚曲中使用的[梆子腔]是一种223句式结构的七字句，如“俺那老爷本姓张，一杆蛇矛丈八长”[2]1141。这种七字句四次共使用了128句，其中也有少量八字句、九字句，如“只等他扯腿开了脚”“你说这事是乖可是潮”等，就连十字句的“不知他挤眼弄鼻说些嗄”，也都是七字句加衬字造成的变体。这种七字句是一种民歌体的句式，而不是334的戏曲中板腔体的十字句句式。
《戏三出·闹馆》中的[梆子腔]的字句结构则不同于俚曲的七字句，它们是十字句的，如“想当初念书时错了主意，到不如耍手艺还挣吃穿”[2]813。这种句式是板腔体的典型句式，表明它已是板腔体的唱腔。由此可以看出，人们早已把《闹馆》认作是戏曲，而同是用[梆子腔]的《快曲》却是俚曲。
[梆子腔]有着激荡人心的力量，善于表达激昂的情绪，用来表现胜利后的欢乐，是十分恰当的。又因为它是民歌体，容易与俗曲相融合，这种民歌体的[梆子腔]成了《快曲》的必须。但在《快曲》中的[梆子腔]仅是十二支曲牌之一，全曲有64个唱段，[梆子腔]的4个唱段也仅占1/16。这说明[梆子腔]在《俚曲》中只是做曲牌使用，而非梆子戏。关德栋没有从音乐上加以区别，不能因为他在《聊斋俚曲选》中选注了《闹馆》就认为是俚曲，更不能因《快曲》中使用了[梆子腔]就将其作为戏曲看待。
四、《聊斋俚曲》戏曲是蒲松龄创作思想的新发展
《聊斋俚曲》戏曲的“三出戏”，都是蒲松龄晚年的戏曲作品，所表现的主题，都是他愤世嫉俗思想的集中体现，其内容主题的发展演进和艺术手段的革故鼎新，是他对现实生活本质认识新提高的表现，是他世界观的变化和创作思想的新发展。
(一)从《磨难曲》看蒲松龄创作思想的新发展
《聊斋俚曲·磨难曲》一开始就将故事放在复杂的社会矛盾中展开，故事把主人公的遭遇同整个社会大环境联系起来，作品通过对维护官僚地主阶级封建统治的大大小小的贪官组成的庞大官僚集团的解剖，描绘了一幅社会黑暗腐朽的历史画面。它所揭露的社会现象绝不只是马知县一个人的贪婪，而是整个封建官僚集团腐朽的表现。它告诉人们，这是一个从上到下全面烂透了的社会，必须全面根治。
聊斋小说《张鸿渐》着重描写张鸿渐跌宕起伏的人生，每次绝处逢生都是靠了狐仙的救助，充满虚幻色彩。《磨难曲》关注点不在张鸿渐与狐仙之间的爱情纠葛，而是无情地揭露鞭笞封建社会的贪官污吏，所反映的社会面也更为广阔，在揭露社会现实的深度上也出现了新的飞跃，这留给人们深刻的印象。《磨难曲》立意和主题明显的变化，说明作者对现实生活的本质有了更深刻的认识。
作品还以满腔热情正面塑造了农民义军首领三山大王任义的形象，表现了对农民起义的热情肯定和希望，以及对封建统治者的绝望，这是蒲松龄的世界观趋向进步的标志，也是其创作思想发生重要变化的一个里程碑。可以看出，无论从思想内容还是艺术构思以及创作思想上，都可以说《磨难曲》是《聊斋俚曲》中最具代表性的作品之一。
(二)《禳妒咒》的喜剧表现
《禳妒咒》是以与聊斋小说《江城》相同的故事材料，不同的体裁和语言表现方式写成的作品。《江城》是文言文小说，约3000字。《禳妒咒》是用白话写成的三十三回约70000字的剧本，是在《江城》故事的基础上改写，把故事背景扩大化，并把人物的个性刻画得更为鲜明，更富人情味，细节描写更丰富，人物心理也刻画得更加真切。
剧中还设计了各色人物，生、旦、净、末、丑行当齐全，上、下场及唱、白、科介均有安排，以适应戏剧表现的需要。另外还增添了原来没有的情节，添加了角色，如《禳妒咒》第一回怕老婆故事的描写，第四回对考场黑暗的揭露，第五回对媒婆的描写，第八回对娶亲场面的描写。其他如装妓、观剧、秋捷、挞厨等，各回都有逗人之处，直到剧尾的锦归、贺子、祝寿，一派喜气洋洋的气氛。剧本大大加强了故事的喜剧效果，全剧在欢庆的气氛中结束，作者以喜剧的手法表达了对社会上诸多问题的观点和态度。
《聊斋志异·江城》所使用的语言是文言文，而《聊斋俚曲·禳妒咒》所使用的语言，是流利的口语、方言、歇后语等，使得语言更为通俗化、地方化、性格化，使观众倍感亲切，特别是该剧第七回“订婚”中的一段[还乡韵]唱词，写得传神传情，入口入心：
好难害的相思病，也不痒痒也不是痛，这口里说不出那心里的症。那情可是大家的情，怎么丢下些相思，叫俺自家啀哼？那茶不知是嗄味，那饭也是腥。颠颠倒到，睡里也是江城，梦里也是江城。江城呀！我为你送了残生命[2]1167！
近代著名文化学者胡适先生说：“这样的干脆漂亮的曲词，在明清文人的传奇里绝不多见，在聊斋的曲本里几乎每页都可以见着。蒲松龄有这十几种曲本，即使没有那更伟大的《醒世姻缘》小说，他在中国的活文学史上也就可以占一席最高的地位了。”[9]262《聊斋俚曲》戏曲所取得的语言艺术成就，十分难得，不但要有不怕被人蔑视的勇气，更要有为平民百姓理解和接受的信心。
(三)《墙头记》中的戏眼和它的警世意义
《墙头记》的巧妙之处，在于它抓住了一个很出戏的“戏眼”，即把老汉推上墙头的这一情节。这个“墙头”在生活中可能是有形，也或是无形的，但它确实存在着。蒲松龄通过这一情节，形象地表现了两个不孝子互相推诿的作为，它把矛盾激化到了顶点，将生活艺术化、典型化，这个“戏眼”是别人想不到的，而被蒲松龄的艺术灵感牢牢抓住。
故事又通过对比的手法，进一步深化主题内容，如通过大怪二怪的不孝与王银匠见义勇为的对比，使人们赞美救人危难的优秀品质，谴责不孝子丧尽天良的罪恶行径；通过大怪受到处罚吃的苦头与儿子不愿为他擦血的对比，使他喊出了“不要再学我了”的话。对比手法的运用，不仅节省了笔墨，更容易使人们分清是非。《墙头记》中不仅有正面榜样供人学习效仿，也以反面教材警醒世人。
五、《聊斋俚曲》戏曲的历史上意义
(一)《聊斋俚曲》中的戏曲用俗曲作剧，打破了只知用南北曲作剧的传统
俗曲虽然在民间已流行了200余年，许多文人学士却还是不屑一顾。社会上层的文人学士一般都推崇昆剧，惯用南北曲作剧，而蒲松龄却撇开南北曲采用俗曲，这是其他人不敢想又不能为的。蒲松龄有着卓绝超群的艺术创新精神，其艺术灵气使他察觉到俗曲所蕴含的巨大艺术感染力，再加上深厚的民众基础，“村村巫戏”的熏染，用俗曲作剧也就自然而然。
(二)《聊斋俚曲》创造了以俗曲为主的声腔体系
《聊斋俚曲》中的戏曲是以民间俗曲为主要声腔的音乐体制，它为老百姓熟悉、喜爱，宜于表达老百姓的心情。为使音乐表现更适合剧情的需要，作者又广泛吸收俗化了的南北曲曲牌，以及模仿南北合套的用法，以表现上层达官贵人“雅”的生活情趣，如《磨难曲》第三十六回；在第十九回中也吸收了[楚江情]以表现闺中夫人的愁烦思绪；《禳妒咒》中也有宝卷中佛家常用的[浪淘沙]；其他还有江南的[棹歌][倒扳桨]，山陕的[西调]，东北的[满调]等。南腔北调的多姿多彩，富有雅味的南北曲余韵的掺入，构成了《聊斋俚曲》中戏曲以俗曲为主要声腔的多种声腔的集合体，创造了以民间俗曲为主的声腔体系。尽管这些曲牌不是蒲松龄所创造的，他却整合运用进行创作。
“声腔的不同也正是不同演唱艺术种类的特点和分界线。”[10]86正是因为有了自己的声腔体系，《聊斋俚曲》的戏曲才能独立于民族艺术之林。因此，《聊斋俚曲》戏曲是蒲松龄开创的一个有着自己独立品格，又有时代特点的新声腔剧种。戏剧理论家周贻白曾高度评价，认为这“开拓了清代戏剧的另一境界”，指的就是这种不同于四大声腔的特殊声腔。这种从声腔到剧本由一人来完成的创作，在中国戏曲发展史上是独一无二的。
综上所述，蒲松龄的《聊斋俚曲》融合了多种艺术形式及特点，不拘一格又自成体，成为集我国历代说唱、戏剧之大成者，在我国文学史、戏剧曲艺史上独树一帜。《聊斋俚曲》中的戏曲，作为一个全新的艺术种类，对民族传统艺术进行创造性的继承和发展，在我国民族艺术发展史上具有承前启后的重要意义，也为继承与发扬中华民族优秀传统文化艺术做出了突出贡献。
[1]山东大学蒲松龄研究室.蒲松龄研究集刊(第三辑)[Z].济南：齐鲁书社,1982.
[2]蒲松龄.蒲松龄集(第三册)[M].路大荒整理.上海：上海古籍出版社，1986.
[3]蒲松龄.蒲松龄集(第四册)[M].路大荒整理.上海：上海古籍出版社，1986.
[4]李赵壁，纪根垠.山东地方戏曲剧种史料汇编[G].济南：山东人民出版社，1983.
[5]沈德符.万历野获编[M].北京：中华书局，1959.
[6]杨荫浏.中国古代音乐史稿(下册)[M].北京：人民音乐出版社,1990.
[7]李海鸥,郑刚,李群等.聊斋俚曲现状与发展研究.(待发)
[8]王宇琪.八角鼓曲种系统音乐研究[M].北京：人民音乐出版社，2011.
[9]胡适.胡适文集(5)[M].北京：北京大学出版社，2013.
[10]陈玉琛.聊斋俚曲[M].济南：山东文艺出版社,2004.
(责任编辑：张越)
2016-01-19
车玲，女，山东淄博人，淄博市青少年宫高级教师；陈玉琛,男，山东济南人，淄博市群众艺术馆副研究馆员。
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