从白居易新翻《杨柳枝》看中唐崇尚新变的音乐潮流

都昕蕾

（辽宁民族师范高等专科学校，辽宁　阜新　123000）

从白居易新翻《杨柳枝》看中唐崇尚新变的音乐潮流

都昕蕾

（辽宁民族师范高等专科学校，辽宁阜新123000）

唐代音乐繁盛，而白居易所生活的中唐时期，更是兴起了崇尚新变的音乐潮流。白居易通晓音乐，精通文学，以其独特的文人审美观，根据“洛下新声” 创作了《杨柳枝》，摆脱了旧曲的格局，在曲调、本事、体式、内容和风格等方面都展现出全新的艺术面貌。这一个案生动地体现了中唐音乐崇尚新变的社会潮流，为古代音乐文学领域的研究提供了丰富而宝贵的资料。

白居易；杨柳枝；中唐；音乐文学；新变

一、唐代尚新奇之风

唐代社会的各个方面在中国历史上都达到了巅峰，其中文艺领域的辉煌成就是一个重要方面。唐代的文学、音乐、书画等的繁荣、成熟和丰富促成了世人对于创新的迫切要求。如在音乐方面的“新声”一词，在唐代文献中多次出现，且多带有欣赏的意味，仅《全唐诗》中就不胜枚举，如：池台列广宴，丝竹传新声；琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。可见唐代社会对于“新声”的喜爱是十分普遍的，这种喜爱不分等级、身份、地域：从皇家到渔樵、从专业乐工到民间百姓、从京都到地方，都表现出对于“新声”的热切追求。“新声”的多产是为了适应当时流行的审美需要，从而得到广泛流传。而在中唐领导新翻歌曲风尚的文人中，就是以白居易、刘禹锡等人为首，其代表作有《杨柳枝》《竹枝词》《浪淘沙》等。

二、白居易与新翻《杨柳枝》

白居易有着长期的两京生活经历，而两京是唐代的政治、文化中心，这使得他得以获取大量朝野的音乐信息与欣赏机会。长期而频繁的音乐欣赏、实践经历使得白居易有着较高音乐鉴赏能力。如《琵琶行》《五弦弹》等诗描写不同乐器所奏乐曲；《听都子歌》《听田顺儿歌》等诗描写歌唱等。而其对《杨柳枝》曲的翻新，正体现了中唐崇尚新变的音乐潮流。

《杨柳枝》，在郭茂倩的《乐府诗集》中被归于隋唐近代曲辞，数量多达79首，居“近代曲辞”作品之首。关于其缘起，在序文中有所提及：《杨柳枝》，白居易洛中所制也。《本事诗》曰：“白尚书有妓樊素善歌，小蛮善舞。尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’年既高迈，而小蛮方丰艳，乃作《杨柳枝辞》以托意……”。

三、新翻《杨柳枝》的“新”主要体现在五个方面

（一）曲调新——从横吹军乐到丝竹清乐

唐代音乐发达，演奏技巧也十分丰富多样，乐工借助纯熟地运用各种演奏技巧可以翻新旧曲，收到新鲜而不重复的音乐效果。其翻新的方法有：犯声移调、旋宫转调等。《杨柳枝》及其前身《折杨柳》在音乐特色和运用场合上呈现的变化轨迹：胡乐特色为主的汉《折杨柳》，用于军乐→民歌特色的晋太康末《折杨柳》，用于民间→盛唐教坊曲《杨柳枝》，用于宫廷→中晚唐清乐特色明显的《杨柳枝》，用于家宴、酒令。

横吹曲《折杨柳》具有鲜明的胡乐特色，如其所用的乐器和作为军乐所特有的哀凉风格，而白居易新翻的《杨柳枝》，已经明显汉乐化了。“笙引簧频暖，筝催柱数移。乐童翻怨调，才子与妍词。”可见所用乐器以笙、筝等为主，是典型的汉乐乐器，乐曲风格也由哀怨之感而转为欢愉之情。在表演形式上《杨柳枝》也由以前以笛曲为主变成了载歌载舞的新形式。自古有“丝不如竹，竹不如肉。”的音乐审美观，白继承了重视肉声的这一传统，“取来歌里唱，胜向笛中吹”。除了加入了歌唱，还加入了“声之容”的舞蹈，带给人更丰富的视听感受，“好吹杨柳曲，为我舞金钿。”

这种在音乐上的对于胡乐的背离，标志着《杨柳枝》新声从产生时就具有自己的特色，走着独立的发展道路，而并非亦步亦趋地遵循旧曲的轨迹。这种独立身份使其在以后的发展中形成了自己的系统，在唐代燕乐、宋代词乐、元明清曲乐中都有发展，与汉《折杨柳》及其他变体保持着平等共进的地位。

（二）本事新——从“折柳寄远”到“折柳赠别”

《杨柳枝》与汉横吹曲《折杨柳》同作为杨柳文学，在本事上有着密不可分的联系，但也有属于自己的创新。汉横吹曲《折杨柳》古辞不存，最早的作品是梁陈时期所作，从其内容来看，与“折柳”相关的是相思赠远，多用闺妇口吻，这种描写被钱钟书先生称为“折柳寄远”，与“折柳赠别”相区别。折柳赠别则是离别之时由送行之人折取，只折一次就行了，行人走后，柳枝便被抛掷一边。折柳寄远，所折之柳主要是门前庭前之柳，折柳之人是家人，主要是思妇，折柳的时间是离人远去之后，所折次数不止一次，而是无数次，主要表达别后的相思盼归之情。

文学源于生活，文学中的“折柳”亦应源于现实生活中的习俗。可以说正是从《杨柳枝》开始完成了《折杨柳》由汉魏六朝以“折柳寄远”向唐宋元明清以“折柳赠别”的本事转变。从此以“折柳赠别”为本事的杨柳文学开始迅速壮大，又历经数代的努力而成为古代文学中一个重镇。这里需要指出的是，白居易新翻《杨柳枝》的十首作品除了“小树不禁攀折苦，乞君留取两三条”一句外，完全脱离了“折柳寄远”或“折柳赠别”的本事，只是单纯地歌咏柳树的美好或咏史怀古。这恰好说明白居易的创作意图就在于刻意避开柳与相思、离别相关的惯性联想，另辟新意。而继白居易之后的《杨柳枝》之作才逐渐转向写“折柳赠别”，完成了在本事上的新变。

（三）体式新——从五言古体到七言近体

《折杨柳》的体式变化较为复杂：大致的体式轨迹是五言→七言→杂言→五言。《杨柳枝》的诗体则变为七言近体，而且其体式较为稳定，从中唐到清代一直是七绝体。这可能与其从产生之初就与民间音乐关系密切有关。“这种七言体结构对唐之后的历代民歌产生了深远的影响。在今天的汉族地区及与汉族关系较多的少数民族地区的民歌唱词，几乎主要使用的是七言体。这是因为七言体的内部结构较为理想，甚至接近完美。”

（四）内容新——从边塞军营到舞榭离亭

《折杨柳》在中唐之前一直与军事意向有关，是典型的“出塞曲”。其内容中单纯咏柳的笔墨并不多，重点在表现离愁别绪上，较少具体的地点、人物和典故，较多泛化的人物和情节，如“妾”“红粉”“征人”“征戎客”“军中书信稀”“心期别路长”等，也有少数以女性口吻感叹青春易逝、色衰而爱驰的，更接近汉诗的简约古直的抒情、描写方式。而《杨柳枝》则经过白居易新翻曲专门咏柳、咏史用典及白居易之后的赠别、艳情等多重主题的不断改造，彻底地从军事意象上独立出来。

从上古到中古时期，诗歌中的杨柳形象呈现出由繁茂到柔弱的转变轨迹，而这种审美上的转变在白居易新翻《杨柳枝》后掀起了一个高潮并逐渐固定下来了。从白居易开始，《杨柳枝》主要是咏柳本身，这种对于柳树的物态摹写可能是受到汉魏“柳赋”和初盛唐咏柳诗的影响，但却在描写技巧和意境创造方面更进一步，体现了继承中的创新。如：“白雪花繁空扑地，绿丝条弱不胜莺。”“叶含浓露如啼眼，枝袅轻风似舞腰”等。

（五）风格新——从边思怨曲到尊前欢歌

由于《折杨柳》的内容是表现边思之曲，所以其曲调本身带有浓厚的悲愁风格，加上以笛等管乐器演奏，其音色嘹亮悠远，亦容易产生清哀的感觉。而《杨柳枝》是“乐童翻怨调”而来，从前面的内容部分来看，《杨柳枝》歌舞似乎十分适合在欢乐的场合表演。白居易《刘苏州寄酿酒糯米，李浙东寄杨柳枝舞衫。偶因尝酒试衫，辄成长句寄谢之》中提到：“舞时已觉愁眉展，醉后仍教笑口开。惭愧故人怜寂寞，三千里外寄欢来。”可见《杨柳枝》是能给人带来欢乐的，其歌舞表演是暮年的白居易寄慰老怀的重要方式。

总之，白居易新翻《杨柳枝》曲，使其跳出了旧曲的苑囿，在曲调、本事、体式、内容和风格等方面都展现出全新的面貌，这一个案生动地体现了中唐音乐崇尚新变的社会潮流，为繁荣的唐代音乐文学增添了绚丽的一笔，为古代音乐文学领域的研究提供了丰富的资料。自中唐白居易新翻《杨柳枝》之后，此曲便风靡中晚唐，广为流传，历代盛行不衰直至清代，其影响广泛涉及诗、词、戏曲等多种文艺形式，堪称音乐史和文学史上的艺术常青树。

［1］曹寅，彭定求.全唐诗（卷4）［M］.扬州诗局刻本，1706.

［2］曹寅，彭定求.全唐诗（卷19）［M］.扬州诗局刻本，1706.

［3］［宋］郭茂倩.乐府诗集（卷81）［M］.北京：中华书局，2007.

［4］白居易，谢思炜.白居易诗集校注［M］.中华书局，2006.

［5］刘禹锡.酬乐天醉后狂吟十韵.

［6］周振甫，冀勤.钱钟书谈艺录读本［M］.中央编译出版社，2013.

［7］夏滟洲，王小龙，陈永.中国音乐简史［M］.上海音乐出版社，2007.

［8］白居易.乐府诗集（卷81）［M］.北京：中华书局，2007.

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