因“人”而“异”——筝乐演奏家21世纪古筝作品创作概况

2016-01-28刘文佳武汉音乐学院中乐系430000

大众文艺 2016年4期

刘文佳　（武汉音乐学院中乐系　430000）

刘文佳（武汉音乐学院中乐系430000）

摘要：进入21世纪以来，古筝作品的创作比以往任何一个时期都呈现出了更加活跃的发展趋势。演奏队伍的不断专业化与职业化，各个国家、地区、院校间的频繁交流，专业作曲家古筝作品创作量与质的提高，都为古筝演奏家提供了更好的创作平台。自我意识的强调以及风格的多元化，使筝家在新世纪的创作呈现的面貌是因人而异的。笔者作为古筝演奏者，在实践中接触了大量筝乐作品，这其中不乏筝家的优秀之作。2002年起，笔者开始进行古筝作品创作，并获2005年中国音乐金钟奖作曲奖银奖。论文将结合笔者的演奏和创作体验，以21世纪以来筝坛筝家的最新创作成果为切入点，从创作背景、创作成果、创作特点、现存问题四个方面入手，对这段时期筝家的作品创作概况进行梳理，望能为今后筝乐作品的创作发展提供一定的借鉴。

关键词：21世纪；筝家；创作；因人而异

古筝艺术作为中国民族民间器乐的组成部分，在其漫长的发展历程中，演奏者一直是创作的主要力量。传统乐曲多是由演奏者根据当地民间曲调或器乐合奏作品加工改编而成并以口传心授的方式得以传承。20世纪50年代起，音乐分工更加明确，古筝演奏专业相继设立在各大音乐院校，传统流派之间、筝家之间相互交流，取长补短，比较闭塞的局面被打破。越来越多的专业作曲家加入到古筝作品的创作中来，在很大程度上推动了古筝艺术的发展进程，并为筝家的创作提供了更为广阔的思路。古筝演奏者自始至终没有停止作品创作，并在不同阶段取得了丰硕的成果。比起之前任何一个时代，21世纪都更加多元化，更加开放，创作面临更多的可能性。事实也印证了近十五年来所呈现的筝家作品确实是风格多样、因人而异的。

一、创作背景

（一）社会文化背景

21世纪，中国面临文化发展的重大机遇。在世界范围内，文化正从社会的边缘走向社会的中心。今天的文化在引领社会方面正在发挥重要的作用，人们对文化和文化生活变得越来越有兴趣。而中国艺术在国际上的地位也在不断上升，中国与西方的艺术交流，已由单向流动转为双向流动。艺术的发展正面临多元文化的冲击。文化的繁荣与发展，需要多元文化来实现。正是多种文化的交相辉映，才显示出文化的丰富多彩；而多种文化的相互碰撞，又会激发出新的文化的创造。

这个时期也是古筝演奏人才辈出的时代，各个国家、地区、院校间的交流、演出日趋频繁，互联网等媒体平台的传播推广，音响制品的大量出版，权威比赛的定期举行，都使古筝演奏者获得了更多的机会展示自我，演奏技艺较以往大大提高。

我们处在一个前所未有的复杂环境中。一方面，文化、艺术面临着生机勃勃的巨大发展空间；另一方面，在全球化的进程中也引发了许多新的社会矛盾，艺术家对自我主体的认同正在发生转变。越来越多的演奏家不再仅仅满足于表演，自我感情的抒发欲望，促使他们参与到创作中来。

（二）以往筝家的创作

古筝演奏家进行古筝作品创作由来已久。从早期对民间音乐的整理记谱、改编，在民间音乐基础上的编曲，所经历的过程艰辛而漫长。自上世纪50年代古筝专业教学被纳入各大艺术院校起，独立的创编、创作作品越来越多，筝家的创作氛围日渐活跃。20世纪的后50年筝家作品创作可以归纳为以下几个阶段：

1.50至60年代初：筝乐创作的初步探索阶段

50年代是我国传统民族民间音乐发掘整理时期，发扬民族音乐的优秀传统被明确列为音乐家的重要任务。这一时期的古筝作品以民间筝家创编为主，各派著名筝家在保持传统筝派特点和民间音乐旋律的基础上进行创作，音乐带有浓郁的地方风格。同时，这些作品多表现现实生活，具有鲜明的时代特点。在创作手法上，初步借鉴运用新的作曲技法，扩展和丰富了筝乐的表现力。代表作品有：赵玉斋《庆丰年》《新春》《工人赞》，曹东扶《闹元宵》，徐涤生《春涧流泉》，任清芝《幸福渠》《汉江韵》等。

2.60至80年代初期：第二代筝人的创作

接受了专业院校学习的师生们在新时期的创作体现了新的风貌。很多作品曾一度轰动筝坛，至今仍是古筝教学中的经典曲目。作品中所使用的演奏技术另人耳目一新，点弹、扫摇、快速弹奏等演奏技法均在这批作品中得到很好展示。在探索西方调式与中国调式的结合上，这个时期取得了一定进展，转调、离调被运用到很多作品中。代表作品有：王昌元《战台风》，曲云《香山射鼓》，周延甲《秦桑曲》，陈国权、丁伯苓《清江放排》，史兆元《春到拉萨》，张燕《东海渔歌》，张燕、刘启超《草原英雄小姐妹》，格桑达吉、范上娥《雪山春晓》，赵曼琴《井冈山上太阳红》，焦金海《山丹丹开花红艳艳》等。但受政治等环境因素的影响，这一时期创作题材相对单一，体现筝乐韵味的左手演奏技法以及音乐内涵在创作中往往被忽略。

3.80年代中期至90年代：初现多元发展倾向

这个时期，筝家的创作不再像前一个时期那样程式化，音乐语言日趋丰富。在多声部织体写作、五声调性的突破、曲式结构布局、新音色的探索等方面都取得了较大的发展，一批难度更大的演奏技术在此时期作品中出现，如走位三指摇、弹轮、左手摇指等。这都为21世纪的筝曲创作奠定了坚实的基础。代表作品有：王中山《溟山》《云岭音画》《秋望》，焦金海《思路情深》《芙蓉春早》等。

（三）专业作曲家的创作

自上个世纪80年代开始，越来越多的中外著名专业作曲家加入到了古筝创作的队伍中来，使古筝作品的面貌焕然一新。王建民、徐晓林、庄耀、叶小纲、秦文琛、唐建平等创作了一批优秀的古筝独奏及室内乐作品。在近十几年来的专业作曲比赛中也涌现出了一些好作品。如中国音乐金钟奖古筝作品比赛、TMSK刘天华奖中国民乐室内乐作品比赛、2011高等音乐艺术院校民乐（弹拨）作品比赛等。这些作品一方面使演奏家的演奏技艺更加精湛，另一方面也为筝家提供了更广阔的创作思路。

在新世纪多元文化的大背景下，前辈筝家的创作、专业作曲家作品的不断丰富，都为筝家21世纪的创作积累了经验，新时期的创作也由此呈现出因“人”而“异”的更加复杂的语言风格。

二、创作成果

21世纪的筝家创作无论在作品数量、风格的丰富性上都取得了很大进展。较有代表性的筝家筝作有：

（一）李萌

中央音乐学院民乐系李萌教授真正的古筝创作是从这个世纪开始的。尽管早期也创作过《鲲鹏赋》《黑调》等古筝作品，但并未产生较大影响。2005年，李萌开始了她新一轮高密度的创作。几年间先后推出《抒情即兴曲》（2005五声弦制古筝独奏）、《长歌行》（2006七声弦制古筝与钢琴）、《青山流云》（2006七声弦制古筝独奏）、《月色清明》（2007七声弦制古筝独奏）、《红水河狂想》（2007多声弦制古筝室内乐）、《千里之行》（2008多声弦制古筝重奏）、《藤缠树》（2008多声弦制古筝独奏）、《铜鼓舞》（2009多声弦制古筝与钢琴）、《八面风》（2010多声弦制古筝重奏）、《远行》（2013多声弦制古筝与民族管弦乐队）、《人生几何》（2013古筝演奏剧场）等作品，是近些年在创作上非常高产的古筝演奏家。

李萌的创作始终走在时代前端，从2005年创作《抒情即兴曲》，到2010年的《八面风》，作品从兼顾传统性、抒情性到逐渐抛弃这些元素的束缚，不拘一格、特点鲜明。她始终坚持运用现代作曲技法，尤其强调节奏变化在作品中的主导作用。这些作品无疑使李萌教授成为国内筝坛现代音乐的领军人物。

另一重要贡献是，李萌通过创作积极推动了古筝乐器形制的发展，并开创了筝类乐器剧场表演形式的先河。从最初的五声弦制古筝作品创作，到七声弦制筝、多声弦制筝、低音筝，她的创作与古筝乐器弦制的发展是紧密联系在一起的。2013年筝类演奏剧场作品的诞生一方面让听众感受到音乐强大的张力，另一方面也展示了各种筝类乐器独特的表现力以及新的表演形式带给演奏者的无限空间。

（二）王中山

王中山先生是当代创作作品数量较多、具有广泛影响力的筝家。从上个世纪的改编筝曲《彝族舞曲》《春到湘江》，创作筝曲《溟山》《秋望》《云岭音画》，到本世纪的《望秦川》《晓雾》等一系列作品的创作，二十多年来，王中山田园诗意搬的音乐语言深受广大习筝者的欢迎，几乎每个习筝者的成长过程都与王中山的作品相伴。

注重旋律线条的发展、强调左手揉按滑技术在作品中的运用，本世纪王中山先生的创作风格并未与之前发生明显变化。他的作品大大开拓了古筝机能技术训练领域。在他创作的每首作品中，几乎都会考虑到技术训练的侧重点。双摇、走位三指摇、轮指、弹轮、快速指序、左手摇指……这些难点技术都在王中山的作品里得到较好的展现。在古筝练习曲匮乏的今天，王中山先生所创作的乐曲中的多个片段为习筝者提供了很有价值的技术训练平台。

（三）樊慰慈

台湾古筝界近年来的面貌可谓欣欣向荣。无论是演奏技艺的提高还是作品的创作成果，以及对新作品的接纳、传播速度都另人称赞。这和台湾几代筝家的共同努力是分不开的。从上个世纪梁在平老师，到当代的樊慰慈老师，都为古筝的创作发展做出了很大贡献。

作为古筝演奏家，樊慰慈的本科专业作曲学习经历为其创作奠定了良好的基础。加上其在美国音乐史学理论和哲学的专业学习，其作品创作风格跨度较大，且独奏、重奏、协奏均有涉及，反映了较为综合的创作思维模式。

樊慰慈的创作同样涵盖了五声、七声、多声弦制古筝作品，主要作品包括：创作作品《趣、梦、乱》（2003）、《星辰》（2008）、《眼神》（七声，2009）、《赋格风》三重奏（2009）、《夜魔》（多声，2010）、《邓丽君》协奏曲（2010）、《邓丽君》二重奏（2011）、《阿拉贝斯克》三重奏（2011）、《稍纵即逝》（七声，2012）；古琴改编曲《空山》（2007）、《流水》（2011）。

（四）周望

周望教授是陕西筝派的开拓者和代表人物。2005年在北京中央音乐学院举行的周望师生音乐会中，上演了三首周望与其先生黄枕宇合作的古筝作品《西部主题畅想曲》《声声慢》《映像》。

这三首作品在创作技法上力求使用既有民族性又具个性的音乐语言，周望的创作与中国传统文化保持着紧密的联系。如《声声慢》的创作灵感直接来自宋代词人李清照的词，“寻寻觅觅，凄凄惨惨戚戚……”；《西部主题畅想曲》所运用的旋律素材则明显带有西部少数民族音乐特点，展现了浓郁的西域风情。

（五）祁瑶

古筝演奏家祁瑶曾获上海音乐学院作曲硕士学位。她所涉及的创作领域广泛，包括钢琴、声乐、民乐、管弦乐队等作品。为古筝与大提琴而作的《对话集I》在2003年第一届“刘天华杯”民族室内乐创作比赛中获二等奖；古筝独奏《花篮瑶》获2005年第五届中国音乐金钟奖作曲比赛优秀奖。

在祁瑶的古筝作品中，不难发现作者扎实的作曲功底和理性作曲思维赋予作品的缜密结构布局、独特的音响效果。祁瑶创作了多首室内乐重奏作品，加强了古筝与其他乐器的对话，同时也尝试将古筝的表现特点运用在其他乐器的写作上。

（六）80后演奏家

80后作为新一代的演奏群体，队伍和力量在当今筝坛不断壮大。这批演奏家中，不乏具有创作热情和创作实践能力的。2009年，笔者曾在北京中央音乐学院音乐厅举办“阑隐花珊——刘文佳古筝原创新作品音乐会”，音乐会上演了《肖像》《碎影》《水墨淡彩》等七首原创古筝作品；2010年成都四川音乐学院音乐大厅举行的周桃桃古筝音乐会，演出了《流香》《脸谱对位》等五首其原创筝乐作品；而在青年演奏家刘乐近几年的演出中，《袖梦》《恋春风》《京夕》等原创作品都有着较好的反响。

另外，在21世纪的专业作曲比赛中，80后演奏家的表现可圈可点。2005年第五届中国音乐金钟奖作曲比赛，笔者原创古筝独奏作品《阑隐花珊》获银奖；2009年中国民族音乐新作品评选活动暨首届古筝音乐新作品评选活动中，青年演奏家朱蕾的《月华听荷》摘得铜奖；2011年中央音乐学院硕士研究生李良子创作的《藕央玄荷》则获上海音乐学院举办的高等音乐艺术院校民乐（弹拨）作品比赛二等奖。

80后演奏家多数接受的是“童子功”技术训练，具有学院派教学体系学习背景，专业学习过程中接触了更为多样的音乐语言和音乐风格，并在实践中积累了舞台经验，这些都是80后筝家在创作时所具备的有利条件。

上述演奏家和作品并不是21世纪古筝演奏家创作的全貌，但他们代表了一个时期的基本风貌，涵盖了不同的风格，在一定程度上展示了这个时期内筝家创作的脉络。在各地音乐会及演奏家出版的唱片中，时常可以看到一些同样令人惊喜的原创作品，这些作品作为当代筝家创作的组成部分，共同推动着古筝创作的发展。

三、创作特点

（一）与筝家20世纪创作之比较

古筝演奏家21世纪的创作是建立在前一个时期的积累之上的，与20世纪的创作有着密不可分的联系，但也呈现出了新时代一些特有的表现手法和艺术倾向。

1.风格由较为统一向多元化发展

如果说古筝演奏家20世纪的创作在作品的曲式结构、音高组织、调式调性、演奏手法等方面能够达成相对比较统一的共识，21世纪的创作则是因人而异的。全球化、多元化的发展趋势使筝乐演奏家在21世纪逐渐摆脱了创作模式的束缚，探求更为个人化的音乐语言。有人对传统文化中的精髓恋恋不舍，反复作为创作元素；有人则倾向挖掘古筝新的表达手法、音响音色等方面的潜力；也有些人不受任何风格和技术的束缚，更加自由地进行创作。古筝的创作面貌呈现出全新的发展态势，谁也无法想象未来古筝在创作上的空间与可能性。

2.作曲技术的专业化

21世纪以来，我国音乐教育体系逐步完善，越来越多的作曲家走出国门，与国外作曲界进行交流、学习，作曲水平得到提升。古筝演奏家在这个时期演奏了大量专业作曲家创作的古筝独奏、室内乐作品，并与作曲家进行频繁的沟通，这种潜意识的影响是不言而喻的。

从民乐演奏专业的课程设置来说，和声、曲式与作品分析、基础作曲技术等课程都成为了艺术院校设置的必修课，相关的选修课程也丰富多样，这些都为演奏家提供了创作的契机和良好条件。

另外，创作型古筝演奏家普遍比以往更加重视作曲技术的学习和训练，作曲知识结构日趋丰满，有些甚至拿到作曲专业学位。在专业作曲家的指导或影响下，近些年筝家的创作与几十年前较为感性化的创作相比，在作曲技术上更加专业化。

3.创作中对演奏技术的倾向性削弱

从上个世纪中期到世纪末，几乎每首筝家创作作品在演奏技术上都取得了或多或少的突破，使古筝的技术领域得到了翻天覆地的革新。当代筝家在演奏技艺上的提高无不得益于这些作品。

进入本世纪，演奏家在创作中专注于高难度技术开发的热情有所消减，开始关注音乐方面的处理，这些被看成是与演奏技术同等重要的元素被运用到创作中。这一方面说明古筝演奏技术的开发已经到达了一定高度，另一方面体现了筝乐创作手法更加均衡的发展趋势。

4.与演奏理念相适应的创作理念的更新

筝家的创作理念是与演奏理念紧密相关的。与前一个世纪相比，筝家在作品创作意图、创作过程体验、创作方法认知、文化审美情愫等环节都产生了变化，这些细微变化的累积，逐渐形成了当代筝家古筝作品创作的新理念。

（二）与专业作曲家创作之比较

古筝演奏家的创作相比专业作曲家一直以来是有其自身特点的。这些特点既体现了筝家的创作优势，又难以回避其弊端。

1.与之俱来的演奏技法意识

笔者在上文中提到，筝家在本世纪的创作中注重演奏技法的倾向性在削弱。但多年的习筝经历所获得的沉淀使其在创作中难以全然不考虑演奏技法方面的问题，这在推动技术发展的同时也束缚了筝家创作的想象力。20世纪的创作中，演奏技术的飞跃令每个筝人兴奋和骄傲；新世纪作品创作中可继续发掘的技术潜力到底还有多少、技术性与音乐性平衡的切入点、理性与感性怎样保持统一都成为需要思考的问题。

2.民族民间音乐元素运用的普遍性

与专业作曲家不同，筝家作为民族器乐的传承者在古筝发展进程中背负着一种文化传播、器乐发展的使命感，在创作中，民族民间音乐元素的使用也成了多数筝家不愿放弃的创作手段。这一方面使乐器的特性得到进一步的强调，创作更加民族化、古筝化；另一方面，古筝创作风格的丰富性却受到一定的制约。

四、现存问题

从20世纪到今天，筝家古筝作品的创作硕果累累。发展的同时问题也客观存在。只有在当前更好地认识并解决这些问题，才能使筝家在创作和演奏的道路上走得更远更坚实。

（一）初级阶段曲目、练习曲的创作匮乏

筝家21世纪创作的作品，多数由各大专业院校学生、艺术团体演奏家所演奏，其难度、艺术审美的高度都是与专业训练、表演相匹配的。而在初级阶段曲目及练习曲的更新上，近十几年并未取得大的突破。

笔者作为音乐学院古筝专业教师，教学过程中发现学生刚进入专业学习阶段，在初级曲目与中高级曲目风格的衔接上存在相当长的瓶颈期。这种现象归根结底是由于初级阶段教学曲目近些年创作量太少——尤其是高质量的创作，曲目得不到及时的更新所致。

而练习曲目的科学性、系统性也是古筝发展道路上应关注的问题。比起很多乐器，古筝的练习曲数量少、缺乏趣味性、风格单一，练习者训练效果并不显著。众多学生在古筝演奏学习中用乐曲中的技术片段取代练习曲，技术长期以来得不到较系统有序的训练。专业作曲家也并不青睐为古筝写作练习曲。因此，演奏家需意识到练习曲写作的重要性和必要性，担负起写作的重任。

（二）创作体裁、形式的丰富性

近些年筝家的古筝作品创作无论在内容和形式上都取得了一定进展，但创作体裁仍然受作曲技术的局限，独奏曲目偏多，室内乐、管弦乐队协奏作品较少。在演出市场日益繁荣的今天，对音乐风格的需求是多样的，而乐器发展本身也要求作品形式的多样性。当代筝家应进一步探索更加丰富的音乐表现手段，加强专业作曲技术的学习，为古筝创作出更多优秀的室内乐及大型乐队协奏作品。

（三）创作的时代特点

艺术来源于生活并反映生活，尽管当代艺术家趋于使用更加个性化的艺术语言，但从整体上看，这种个性化的艺术语言是建立在共同文化与时代背景之下的，每代人因其成长环境的不同应有属于自己这代人的艺术语汇，每个时代的创作都应有时代的声音。如中国当代绘画艺术中“60后”艺术家的政治波普、伤痕，“70后”艺术家的乡土情怀、集体记忆，以及“80后”艺术家回忆童年、虚拟主体等，都具有鲜明的特征。虽然每个时代都有些艺术家是反“潮流”的，但这正说明“潮流”存在的客观性与必然性。

古筝作品的创作风格，每个十年也会发生一些明显变化。21世纪筝家筝乐作品创作较之以往在创作手法和音乐风格上有明显变化，但面对这些作品，我们却常常无法分辨和判断作曲者的年龄。这不禁让我们思考，每代筝人是否形成了与自己时代生活背景相吻合的特有音乐语言。

（四）创作的发展方向与风格的包容性

古筝作为传统艺术在当代的发展既具有巨大潜力也存在种种矛盾。东方与西方、传统与现代、内容与形式等常见审美取向的冲突仍然存在。

当代社会的全球化理念，无异于将世界艺术浓缩于一个可视的平台。但在这样一个平台中，更多的是体现艺术的包容性、多元性，而非艺术的标准性或同一性。艺术的全球化并没有也不可能消灭文化差异，它在遭遇本土性时，或是增加本土中的文化共性，或是逆向强化本土中的文化个性，而本土文化在全球化的浪潮中，不是守身如玉，而是以“我化”的姿态增强自己的个性。艺术的交流与发展不是走向“大同”，而是地域艺术或民族艺术在人类艺术互融与进展的过程中凸现自己的文化个性。包容性既是发展与交流的前提，也是多元化价值观的体现。只有对不同文化、不同风格采取包容的态度，才能真正实现艺术在全球化平台中交流与发展的目的。