《三岔口》的表演美学

胡　建　（安徽省徽京剧院　230000）



《三岔口》的表演美学

胡建（安徽省徽京剧院230000）

作为共享传统剧目资源的武戏，《三岔口》是衡量戏曲“短打武生”演员艺术水准的既定标尺。《三岔口》之所以成为传统经典，之所以为广大观众喜爱，盖因它的“虚拟性”戏曲表演美学和魅力，没有道具布景的辅助铺垫，演员凭借肢体动作（闪转腾挪，翻打跌扑的戏曲武功技巧程式），在舞台上表现惊心动魄的殊死搏斗过程。对于看戏，业内一直有“外行看热闹，内行看门道”之说。《三岔口》的好看，就观众层面上来说，满足的是视觉审美需求上的“可看性”，对演员来说，除了戏曲武功技巧程式的娴熟运用，它同时又是一出带着武打“哑剧”表演形式的传统戏，需要表演者把戏曲表演的虚拟和武功技巧相结合并发挥到极致，其难度可想而知。应当说，《三岔口》中任堂惠的难演，并不仅仅在于它对短打武生演员的专业技术要求高，从整体角度看，演员必须树立全局宏观的审美意识，暨如何把剧情故事，表演手段，技巧程式怎样合理地进行整合交汇，从而形成戏曲短打武生行当人物美学的舞台彰显。如果所谓的认为能翻能打“功底子”好，就能拿下《三岔口》的话，充其量只能是机械化的技术操作型完成，也会导致年轻演员忽略这出戏的美学价值以及审美认识上的误区。从事戏曲短打武生行当三十多年，随着《三岔口》演出次数的日积月累，也让我对这出传统戏经历了由量到质的审美认知。

《三岔口》源于中国民间历史演义，剧中，乔装打扮的武将任堂惠，因为暗中保护充军发配的焦赞，乔装打扮一路尾随至沙门岛，与开客栈的刘利华展开了一场“不打不相识”的打斗，这场打斗发生在伸手不见五指的暗夜，而且又是一间小小客房中。因为素不相识彼此警惕，于是戏剧性的惊险一幕（打斗）就自然而然的开始了，剧情赋予的传奇性，已经具备了舞台可看性的“美学”前提，在接下来的故事延伸中，它为舞台表演顺理成章的提供了美学空间。从表演手段上看，抱衣抱裤箭衣罗帽，丝绦大带背插单刀的任堂惠，英武机警中透着沉稳，举手投足的身段语言无不展现出短打武生的阳刚之美，可谓是“静如处子动如脱兔”。任堂惠出场的“走边”，作为戏曲舞台表演程式，它是短打武生善用的表现手法之一，代表黑夜疾行，通过身段动作和神情，把人物内心紧张警惕的情态表现出来，同时全面展现武生的基本功。“走边”中的踢大带，鹰展翅，鹞子翻身等武功技巧，我理解为，无论是怎样的熟练运用，都不是为了把完成“动作难度”作为目的，而是随着规定情境发展所采用的必要手段，这为了剧情展开延伸所做的铺垫交待，需要演员具备一种“心随戏动”的表演意识。任堂惠身上所凝聚的英雄气概“美”，不仅仅是凭借技巧取得观众掌声那么简单，毕竟，《三岔口》中的任堂惠不是独立存在，他的舞台人物美感，恰恰建立在对手刘立华身上，建立在不同的鲜明的人物性格对比之上，这是“武生”和“武丑”行当之间所形成的对差却又呼应的关系——行当美学关系。作为戏曲演员具体的专业分工，“行当”是戏曲表演发展到一定高度的产物。也正因此，我们才说角色行当是由戏曲程式特点直接派生。“行当”的分工一旦形成，又使得演员有必要去专门从事某个行当角色的钻研创造。在行当逐步形成发展的过程中，它还被赋予了戏曲美学的特殊意义。在《三岔口》中，“短打武生”与“武丑”二者间起着相互促进的良性循环作用。在开场打店这一桥段，任堂惠与刘利华互相打量心照不宣，因为刘立华觉得任堂惠来者不善，于是插科打诨没话找话借机探问虚实，任堂惠感觉到这个人将是自己需要防备的“敌人”，两人间的语言行动交流（语言和行动），完全是以武生武丑各自行当所属表演程式进行递进，任堂惠有短打武生的飘逸洒脱，同样，刘立华也有武丑的灵活机智，无论在开打还是跟头技巧上，他们都有一个共性，讲究的是动作敏捷干净利索。全剧自始至终，任堂惠处于“静态”，刘立华则处于“动态”，形成了“动静相宜”的武戏人物韵律美感。

戏曲武功对人物的塑造，特别是对特定人物形象的塑造，有其独到之处，通过带有个性特色的武功动作和别开生面的武功技巧完成。这些技巧动作吸取了杂技成分而发展为许多特技绝活，一方面具有杂技艺术那种“人所难能”的高难特点，一方面又起到优美动人的艺术效果。与其他戏曲艺术相比较，戏曲表演艺术的显著特点，在于它的多元性和综合性，虚拟性和假定性，随意性和象征性，从而使戏曲舞台空间虚虚实实，虚实相生，大小由之，给予武功演员较大表演发挥空间，除了塑造人物形象刻画人物性格，还可以在营造舞台环境，烘托气氛，强化舞台效果上发挥出其它表演手段无可代替的作用。《三岔口》的任堂惠和刘利华，在店中不言不语摸黑打了一夜，空荡的舞台，围绕一张当作“床”的桌子，在通明瓦亮的“黑暗”中，演员相互对视，动中有静静中有动，忽而手持单刀开打，忽而手五套搏斗，忽而飞脚上桌，忽而旋子下地，忽而锣鼓戛然停止，相互警觉对摸，忽而一触即发锣鼓骤响，动作随之加快并逐渐夸张放大。戏曲程式，是一种特殊的艺术真实，也是一种特殊的艺术美，它是戏曲表演“因神赋形，传神略形，离形得似”等美学追求的基础和依据。因为是一出很“吃功”的武戏，《三岔口》的舞台表演是以无声的肢体语言来完成剧情人物刻画，侧重的是程式技巧与舞台表演相交融的“整体美”。运用戏中的武功技巧，凸显角色生命的艺术语言，以高超的武技，把生活中自然形成或流露出的难以用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的舞台形象。剧中，任堂惠“走边”中有个动作“扫蹚旋子”，它除了需要演员达到技巧质量中的“飘”“脆”“帅”劲儿，还要合着剧情锣鼓的节奏感达到“技巧”的完整统一。虽然这个动作只是剧中诸多技巧展现的一种，但我更习惯把它看做是对任堂惠这个人物的画龙点睛之笔，带着“身临其境”的感受去完成这一技巧动作运用后的亮相，这是任堂惠代表性的人物亮相动作。包括摸黑开打中的飞脚上桌下桌，旋子，双飞燕，踺子小翻，旋子三百六，虎跳叉等，这些武功技巧并不是为了完成作为表演目的，也不是为了卖弄技巧去讨得观众的喝彩。在我看来，每一个技巧使用，都有它与剧情紧密相连的必然性和连贯性。戏曲武功技巧的美学，除了技巧难度上的讲究，其最高境界应该是张弛有度，这是因为所有的武功技巧都是围绕一个中心目的，为“戏”服务！虽然《三岔口》是技巧含量较高的一出武打“哑剧”，但我更愿意把它当做一个跌宕起伏的传奇故事来演。每一个动作，每一个技巧，对我来说都是剧情人物的程式章法美学。《三岔口》对演员的体能消耗很

大，这就需要演员在武功技巧驾驭中，具备轻重缓急的自我把控力。我们常说演戏要走心，这是指文戏中演员所追求的表演深度。同样，武戏也要走心，如同背台词理解剧情人物一样，对每一个武功技巧，哪怕一个程式动作，都要仔细琢磨推敲，怎样把技巧和戏融为一体呈现出舞台的美感，并同时提供给观众视觉上的美感。

“戏”与“技”，是演员表演和观众欣赏的完美结合，它是中国戏曲表演艺术中独到的美学品格。常言道“戏不离技，技不离戏”。“戏”要通过好的技术去表演，可是“技”再好，离了戏却又不行。就观众审美而言，很大程度上是冲着看戏之技而来。由于戏曲程式技术性强，武行演员需要花很大功夫来锻炼形体和技巧，甚至为此苦苦专注于每一个程式“零件”外壳的美感要求，训练自己的筋骨，这是完全必要的。但是如果仅限于此，而忽视人物性格特征，就会让程式技巧变成缺乏生命力徒具形式的美。因此，戏曲演员，尤其是武行演员要在实践摸索中激发自己的表演创造力，对武功技巧美学具备理性的认识理解，在训练好武功技巧的基础上，从掌握技巧到善于利用技巧来完善丰富武戏中的人物形象。