象无形舞以祀——“巫”考

2016-01-27刘怀堂

湖北工程学院学报 2015年2期

关键词：分化

刘怀堂

(1.苏州大学文学院，江苏苏州 215000； 2.湖北工程学院文学与新闻传播学院，湖北孝感 432000)

象无形舞以祀——“巫”考

刘怀堂1，2

(1.苏州大学文学院，江苏苏州 215000； 2.湖北工程学院文学与新闻传播学院，湖北孝感 432000)

摘要：学术界关于巫之本义的研究成果较多，其中影响较大的是许慎的解释——巫即祝。这一解释并未揭示出巫之本义。其实，巫之本义为“象无形”，即妆扮神鬼，为祭祀神鬼仪式一个重要环节。其形式表现为一种巫祭仪式，即象无形舞以祀，以一种巫舞而祀呈现出来。故其有两大形态特征：一是象无形，这是其显著特征；二是象无形舞以祀，这是其本质特征。这是巫之原初形态与特征。在其同时或稍后，这种象无形舞以祀形态出现了分化，其中的一支巫舞从祭坛走向民间，成为专门娱人的民间舞蹈，不再具有祭祀性质。这样，巫在上古之时就分化为两条支流：祭祀之巫舞扮演与非祭祀之巫舞扮演。前者是中国戏剧史的暗流，而后者则为中国戏剧史的明河，两者在漫长的演变过程中，共同体现出一部较为完整的中国戏剧史。

(责任编辑：余志平)

关键词：巫；象无形；象无形舞以祀；分化

中图分类号：I207.309；J809

文献标志码：码：A

文章编号：号：2095-4824(2015)02-0060-07

收稿日期：2014-11-12

基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地——中山大学中国非物质文化遗产研究中心重大研究项目(2009JJD850005)

作者简介：刘怀堂(1968-)，男，河南罗山人，苏州大学文学院博士后，湖北工程学院文学院副教授，文学博士。

Abstract：There have been many researches about the original meaning of witch in the academic field and one of the most influential one is made by Xu Shen. He suggests that witch is an invoker, which does not conform to the truth. In fact, the original meaning of witch is to dress up some gods and ghosts, which is an important link for sacrifice. It has two characteristics in form. One is to dress up some gods and ghosts for sacrifice, which is its explicit trait, anther is to dance with dressing up, which is its essential nature. At the same time or some time later, something different has occurred with two major tributaries, one of which walks down the altar to dance in folk with no longer sacrifice, anther still doses as it used to. In a word, witch has two development treads in the ancient times: it dances for sacrifice or does not. The former is an undercurrent, the latter is a river in the history of Chinese drama and the two have been evolved into the complete history of Chinese drama.

一、象无形——巫的本义

关于巫的含义，学术界的成果较多。通常的理解指巫术，有学者直接视巫术为“祝”。[1]这种观点明显存在着问题，巫尽管有执行诸多巫术活动之职能，但巫与巫术毕竟是两个概念，不能混为一谈。有学者对这两个概念进行了区分：“巫术的进行，主要通过巫来体现，巫是巫术活动的表演者与执行者。巫师离开巫这个表演者和执行者(同时也是传承者)，不仅无法得到体现，而且也不能得到传承和发展。”[2]3这种区分是正确的，但未涉及巫的本义。关于巫的本义，张光直认同许慎的解释即为“工”，是巫师巫术活动中所使用的“象征形的道具”，所以，工、巫同意。[3]这些解释仍不能令人满意。

那么，何谓“巫”？史前文明留下来的岩画等实物，可以作为我们研究“巫”的参考，但不能作为主要或重要的依据，因为毕竟没有确凿的文献记载。那么，我们对于“巫”的理解只能从文献出发。

关于巫最经典的解释还是许慎《说文解字》：“祝也，女能事无形，以舞降神者也”。*徐文镜《古箍汇编》中册五上一二，武汉古籍书店，根据商务印书馆1934年8月初版本影印，1980年版。可分三层意思：首先，巫指“祝”即巫师；其次，巫可“事无形”；最后，巫可“以舞降神”以“事无形”。这是将巫的身份、功能、从事职业的形式作为一个整体来阐释的，其核心强调的是“祝”的身份与祀神目的。很明显，这是以巫术的方法以达到与神鬼沟通的目的，三个方面构成了一个完整的仪式过程，属于典型的巫祭仪式。这样一来，巫的含义就可简化为两方面：一是巫师，一是巫师进行的巫祭仪式。

许慎是从巫与舞关系来解释巫的本义的。这种解释，受到甲骨文研究大家罗振玉先生的质疑：“许君谓从象两裦舞形，与舞形初不类矣。”[4]172罗氏注意到了许氏关于巫之最初“舞”字形状解读不合理的地方，于是，他据“巫”的甲骨文异体字分析，对“巫”进行了自己的诠释——“从冂象巫在神幄中，而两手奉玉以祀神”。[4]172就巫的该个体字形而言，这种解释是对的，不过，这只是关于巫的几种异体字之一意义的解释。按照他的解释，巫的本义为在神幄中以玉献祭以祀神。这样一来，“巫”与“舞”似乎就没有关系了。而据世界各地包括中国各地岩画上或者考古发现的巫祭仪式，上古之“巫”的祀神是在空旷的地方进行的，而且都有“舞”的扮演，这就说明，“从冂”之“巫”当是后出现的字。所以，罗氏解释仍不是巫的本义。其本义仍需要进一步探究。

我们可从“舞”字入手。甲骨文中，舞字之初文为“無”，王襄、陈梦家、于省吾等研究甲骨文大家均持这一观点。王襄说：“巫，古舞字通無，像人两手持氂尾而舞之形，为舞之初字”，陈梦家也说卜辞“舞”字为“巫”形状，即“無”字。[5]255那么，甲骨文中三者的关系是巫——舞——無，三者相通，其中無是巫与舞相通的关键字。这就为解开巫的本义及其与舞的关系打开了思路。

無者，何也？各家意见不一。不过，有两个观点值得注意：一是無为“有无”之“无”说，[5]3459一是無即“舞”说。[5]3461这两种解释有共通的地方。巫“舞以降神”以“事无形”，这“神”即是“无形”，也就是“無”。

不过，我们应该注意到，神、鬼右边的笔形与無字上部的笔形是相似的，即笔形很随意，这才是真正的“无形”，应是上古先民心中神秘的超自然的存在，或许就是鬼吧。

“無”本身并非“无形”，而是妆扮“无形”以祀之，其形体动作即为舞蹈。其字形写如“巫”字甚至两者相通，都与相似或相同的形体动作“舞”关系密切。至于“無”字下面添上人的足部，以取舞之象形之意，“舞”遂取代了“無”。这些多作“舞”字字形的“無”应是“巫”逐渐演化的结果，谓其后出甚确。

至此，不难明白“巫”的最原始的意义——象无形，即神鬼的扮演者或替身，是上古先民神鬼崇拜的反映。所以，“巫”不是“祝”。“祝”本义即为祭祀活动或仪式，“巫”之“祝”义的获得，是通过“巫”的降神、祀神、祈神活动来实现的。许慎释“巫”为“祝”本身没错，但他将“象无形”与“象无形以祀之”混为一谈，从而模糊了巫的本义。这种混为一谈的情况当是后来演变的结果。巫最初之义当是象无形，也可以说巫即鬼神，进而象之在空旷的地方舞而祀，到后来“从冂”而进入宫室奉玉以献祭(或许少不了降神以舞)，亦是逐渐演变的结果。我们可以做一猜测——神、鬼等字可能较巫、無等字晚出，它们分担了“无形”的含义，巫的祀神职能的专门化，可能就在“神、鬼”等字出现后，这样，原来具有神鬼即“象无形”含义的“巫”就演变为后世意义上的“祝”。

这一过程可以这样表述——“像人两手持氂尾而舞之形”就是无形的神鬼，而扮演鬼神这一无形的神鬼替身则被称为巫；“像人两手持氂尾而舞”则是一种巫祭仪式，是“巫”的引申义即“祝”。这一引申义因“舞”的扮演而产生，“舞”即意味着神鬼本体的降临，所谓的巫以舞降神，大概就是此意。

可以说，先有“无形”之敬畏，后有向“无形”之祈求，祈求则需要特定的方式，这样，無、巫、舞三者出现的时间就存在着先后顺序。这也符合原始思维的逻辑。巫与舞的出现尽管有时间上的先后，但实践上则是共生的；它们各自的本义与祭祀意义也可视为同时发生。因为，“舞”是巫用以祀神的不可或缺的手段与形式。巫字尽管有多种异形，但都与舞有关，即巫祭仪式是通过巫舞来完成的，巫舞是巫祭仪式的一个极其重要的构成部分，甚至就是整个巫祭仪式。巫而巫舞的共生现象，反映了神鬼观念的流行与崇拜。所谓上古先民“家为巫史”，就是这种神鬼崇拜的反映。

二、“象无形”舞以祀——巫的形态与特征

笔者在阐述巫、舞时使用了“巫祭仪式”，就是要区别于巫所承担的其他巫术仪式。探讨这个问题，不能忘了笔者关于傩戏的界说。[6]关于中国巫术的研究成果很多，但不符合祭祀形态或脱胎于祭祀形态的扮演或仪式，则不予考虑，如占卜等。关于象无形而舞(亦可称之为“巫舞”)，现有研究成果均认识到它的存在，不过，却一直将其视为巫术来研究的，如《殷商甲骨卜辞所见之巫术》、《中国巫术》等。而笔者认为，上古的巫舞由巫而来，是巫的实践形态，可视为目前文献与考古资料所能析出的最早的傩戏形态，属于戏傩范畴。

先看第一个字。从字形看，此字从舞从雨，为祈雨活动。根据对舞字的分析，应是妆扮“无形”即“象无形”以祀之，祭祀的目的性非常明确。

再看第二个字。《古箍汇编》释为“巫以玉祀神，从玉霝声”，又“或从巫”。*《古箍汇编》一上二十，武汉古籍书店，根据商务印书馆1934年8月初版本影印，1980年版。按照该书所收“靈”的其他形体看，从巫是对的。不过，对于其中的三口状字，则未解释。笔者认为，可释为巫之号叫或呼告声，亦可释为人头祭。无论哪种解释，都反映了此字的祭祀内核。其中的巫，亦是“象无形”以祀。这种祭祀祈雨活动，在殷商时期非常频繁，甲骨卜辞中多有反映，学者亦有研究，此不赘述。

二是象无形舞以祀——巫祭之舞。这是其本质特征。它包含两层意义：一是舞，二是祭祀。舞是象无形之舞，为扮演，且是象无形之扮演；祭祀即为祀神，是通过舞来实现的。那么，在祀神仪式上，巫、無、舞皆为巫之祭祀活动，只是在实践上有所区分而已。故有学者云：“巫之所事乃舞号降神求雨，名其舞者曰巫，名其动作曰舞，名其求雨之祭祀行为曰雩”，甚至认为，“巫、舞、雩、吁都是同音的，都是求雨之祭分衍出来的”。[5]255且不论这些观点的确当与否，其中的核心内容即“舞祭”则是一致的，即舞与祭不分：舞即为祭，祭则借舞以体现，二者一体两面。若从祈雨之巫祭而言，则巫、舞、号、祭四位一体，构成巫祭之舞的本质与形态。

除了这个字外，笔者还发现了一个与舞字相关的甲骨文——上为舞字，下部为两个并列的“干”字形，《甲骨文字诂林》只是释为祭名。[5]337我们虽不知其具体含义，但其象无形以祀的意义却是明显的。至于“靈”字，其象无形而祀之义就更为突出。

对于巫以舞祀无形，学界的研究成果尽管多从巫术出发，但仍给笔者以启发：

我国古文字学者把巫与舞从音与形联系起来，更可证明巫与舞之不可分割。……使我们得知巫的活动的重要内容便是舞。这种巫舞一体，以舞娱神和降神，从古代起便成为中国的巫的一个特色。[2]3

巫与舞的不可分割不仅是巫术的一个特色，更是上古傩戏的重要形态特征之一。我们将“象无形”与“象无形以祀”分开来，就是要突出上古傩戏的本质“巫舞而祀”即“象无形而祀”这一重要特色。从甲骨文、金文等出发，中国傩戏形态应源于巫祭之舞。

2.巫祭之舞的戏剧反思。我们不厌其烦地探讨巫的本义及其上古巫祭形态，就是想弄明白王国维先生关于中国戏曲起源于巫这一观点的源头是何种情况，为后续的创新研究寻求可能性。王国维先生的观点为学术界所认同。*说明:如无特别说明与除引用学者的观点外，本文中笔者使用的"戏剧"一词均为广义的范畴。但是对于“巫”与传统戏曲的理解，还存在着问题——如何看待“巫”。

根据讨论，巫——无论其甲骨文字字形如何，无论哪种解释，祀无形都是其核心职能，方式就是巫舞这种巫祭仪式。王国维先生看到了巫之祭祀仪式中的歌舞(演故事)特征，遂用后世所谓成熟戏曲的特征来衡量上古巫祭仪式，以探究中国“戏曲”的源头。后世学者也沿袭着这一观点，并以此来阐释中国所有的戏剧形态。这种研究方法，是将巫舞从巫祭仪式中剔除开来单独考察，而未就巫祭仪式本身做出评判，或者说是有意无意地忽略了巫祭仪式。

这种研究方法无可厚非。尽管王国维先生将巫舞与巫祭仪式割裂开来，但仍表明他看到了先民巫祭仪式中的戏剧因素。不过，文献与田野调查告诉我们，由“巫”而不仅仅产生巫舞，还产生了巫祭仪式及巫祭仪式上的巫歌、巫技等活动。学术发展到今天，我们对傩戏的文献梳理与田野调查与研究，都达到了前所未有的丰富。在面对如此庞大的傩戏形态个体时，我们还能否将巫祭仪式上的巫舞、巫歌、巫仪等人为的割裂开来？如果强行将其割裂，或者用传统戏曲观点来统一或规范它们，我们将会遇到永远都无法解决的问题。因此，必须重新审视传统对 “巫”及其扮演的巫祭仪式的理解与认知。

就实践而论，巫是指上古先民的一种祭祀活动，的确是典型的巫术，这种巫祭活动在近世人类学家眼中遂被视为一种仪式。“巫术活动在人类的初始时期既是人类一种主要的精神活动，也是人类劳动实践中一个相当重要的组成部分”，[7]7是原始人“用来作为控制周围世界的一种工具，它像制造石器一样，只不过需要一系列专门的技巧，这种技巧也就是一系列的巫术仪式”。[8]类似的巫祭仪式从古代到今天从未间断过，不仅国外有遗存，就中国而言，大江南北仍然活跃着它们的身影。不过，人们只是将其视为一种技巧的巫术仪式，未能进一步深入探讨。有不少学者注意到这些问题，对于上古或现存的巫祭仪式展开了深入而细致的文献整理、田野调查与研究。于是，一些超出前此学术视野的学术术语进入到学人们的眼中，如“仪式戏剧”、“仪式剧”、“宗教戏剧”、“祭祀戏剧”等。尽管这些术语的提法仍受传统戏曲观念的影响，但已表明学术界正努力研究与传统戏曲不同的戏剧形态，初步认识到这些巫祭中存在的戏剧因素。有位学者说：“巫仪中的巫步(‘巫’、‘舞’二字在甲骨文中同一个字)是无可置疑的原始舞蹈；他们投足以歌之歌是不容否认的歌唱……巫术仪式中包含的艺术形式，理所当然就是‘戏剧’了。”据此，他得出结论——“人类最早的艺术形式就是戏剧形式”。[7]22按此研究，巫以舞降神这一巫祭仪式应当视为戏剧形式。不过，其表述却是“巫术仪式中包含的艺术形式”，显然，他并未视巫以降神仪式为戏剧。

可以说，巫及由其产生的巫舞，其含义内部是一个流动的、完整的、富有历史逻辑的过程，是一个相对独立的体系或系统，而不是静止的毫无关联的组合。我们在研究其本体时，不能将其每个环节视为一个个可以拆开的独立的单元，否则，其本质特征就会被人为地模糊或忽略。从众多的研究成果来看，学者们对于“巫”及巫祭仪式的理解都陷入了前所未有的——歌舞以演故事的桎梏之中。绝大多数学者在研究所谓的仪式戏剧尤其是傩戏时，亦是在这个观点上兜圈子。所有这些，都与如何审视“巫祭之舞“有关。

大量的甲骨卜辞有关巫的活动记载显示，巫的敬天、祭祖、征伐、祈福等活动，都是通过舞以祀来达到愿望的。这种象无形舞以祀的仪式成为上古最重要的傩戏形态，后来的“傩”与“戏”等形态都是从中演化而来。

所要补充的是，根据甲骨卜辞，巫所象之无形，初为鬼神，后来本部族的图腾亦成为无形之一，如殷商图腾“隹”；或者敬畏某种生物，即象之以祀。这就使得后世的傩戏带有显著的巫术基因。

三、象无形舞以祀形态的分化

“巫”之于“戏剧”，并非只有“象无形以祀”，即巫祭只是其最主要的特征之一，这一支应是“戏剧”的正宗。王国维先生只是看到了巫祭之中扮演的成分，其尚未脱离巫祭的本质。这只是上古巫的功能之一。其实，可能在巫祭仪式举行的同时或稍后，巫祭之舞形态就开始了分化。这种分化始于“象无形”之舞，即巫舞。

巫，女也，其扮演极具观赏性，故能娱神；但在客观上的确有娱人的可能。其分化的关键就在于这一极具观赏性的巫舞。换言之，巫本身具有两种功能：一是祀神，一是娱人，这两种身份统一于巫之“象无形舞以祀”上。那么，祀神与娱人是如何分化的？游离。即巫时有游离于祭坛而进入世俗，巫者的身份在神圣与世俗之间转换。这样，巫舞表演的场所、侍奉的对象与目的在形式上就出现了分化。这种分化，不是说部分巫脱离祭坛而成为专职的娱人之舞者，这种情况在最开始的某个阶段不会发生。如果其发生，也是应在社会出现混乱或动荡的情况下才有可能。在这个意义上，可对学术界关于王国维先生观点的理解作一小小的补充：王氏所谓的“巫”既含有祭祀之意，亦含有非祭祀之意，因为其书中有“恒舞于宫”的引证。只是王氏尚未注意到两者的差别而已。

巫一旦游离于祭坛而进入世俗扮演场所以娱人，就与祭坛之巫舞有了区别。这一区别就是巫的另一种职能。巫由祭坛走向世俗，并不是人为的截然的分开，是由巫一身兼之。历史的确为这种情况的发生提供了契机：

墨子曰：为乐非也。何以知其然也？曰：先王之书，汤之官刑有之。曰：其恒舞于宫，是谓巫风。其刑：君子出丝二卫，小人否，似二伯黄径。[9]834-835

这则文献《尚书》中亦有载，但关于《尚书》的真伪一直存在着争论，故从《墨子》中引之，以求其可靠性。文献中的“巫风”应不是巫以降神，这可从“官刑”中析出结论。首先是“恒舞于宫”。其意为经常在家中(观看)跳舞，伪《孔传》云“常舞则荒淫”。[9]834-835其次是君子与小人，他们不都是巫觋，并不以此谋生。看来，这种巫风或观看巫风表演在当时非常流行，或许是一种时尚。最后是官刑的制定。我们注意到，汤刑规定的处罚对象并未涉及到巫觋，而是针对君子与小人，对违反刑法的君子与小人分别采取了相应的处罚条例。何谓君子？《易经》、《诗经》、《尚书》多有使用，大致意思是上层社会中有身份者。何谓小人？《尚书·无逸》有“不闻小人之劳”的话，其中“小人”指平民百姓。按照先秦文献的解释，这些人都不是奴隶，也不是巫觋。可见，这些君子与小人只是观赏者。这大概是最早的关于惩治民间观赏巫风表演的文献。

究竟是何原因导致了商汤对巫风立法予以禁止？其因是“商有乱政而作《汤刑》”，“刑三百，罪莫重于不孝”。[9]834这只是大致而言，具体原因《尚书·伊训》有详细的记载：

敷求哲人，俾辅于尔后嗣。制刑官，儆于有位。敢有恒舞于宫，酣歌于室。敢有殉于货色，恒于游畋，时谓淫风。敢有侮圣言，逆忠直，远耋德，比玩童，时谓乱风。惟兹三风十衍，卿士有一于身，家必丧；邦君有一与身，国必亡。[10]

这是商初大臣伊尹的话。当时汤初有天下，可能在夏代盛行的“三风”于商初依然如故。这种情况引起的后果，夏朝就是前车之鉴，那就是官员腐化堕落，社会道德败坏，轻则身败家毁，重则亡国灭族，其中就有观赏巫风表演。所以，伊尹作为商初重臣才提出警告。不过，他的话并未起到应有的威慑作用，君子与小人依然故我。为不使商重蹈夏之覆辙，汤不得不立法以禁止。可见巫风于商初甚至在夏末是多么的风行，简直到了无以复加的地步，即使身死国灭也在所不惜。

《尚书》的记载可作为《墨子》所记文献的辅证。有关伊尹的文献记载表明，巫不仅仅服务于鬼神，还服务于凡人，即巫舞既可专门用于祭祀鬼神仪式上，也被用于日常娱乐。或许，日常娱乐中的扮演者仍然是巫，但已不是在巫祭仪式中扮演，与巫祭仪式上的巫舞有着本质上的区别。这种由专门祀神而专门娱人的转变，反映了早在商汤甚至夏朝时代，巫舞就开始了分化——一是沿着其本身原有的身份与功能向前发展，一是脱胎于专门的巫祭而转变成娱人的世俗舞蹈。

巫舞的一支沿着专门的娱人方向发展，还可从金文——儛字得到佐证。儛字，《古箍汇编》的解释一是“舞”，“乐也，用足相背”；二是“古舞字，从辵”。*《古箍汇编》五下三十一，武汉古籍书店，根据商务印书馆1934年8月初版本影印，1980年版。释为“舞”，不妥。若如此，何必多此一举加个“人”(有时为“双人”)——直接使用“舞”不就行了？笔者认为，儛字的含义一定与舞字的含义有别。这种区别可从辵上来解析。辵，《说文》释为“乍行乍止也”，即忽走忽停，显然这是一种舞步。儛字的含义，就是舞步，是专门描述舞者之舞步的字。我们知道，巫祭之巫舞只是“象无形”而舞，并不强调舞步的“乍行乍止”；而儛字强调舞步，很可能是“恒舞于宫”——观赏或审美活动的产物，应当是由祭坛巫舞转变而来的世俗巫舞。这是其一。其二，儛字之“单人”或“双人”的增加，表示舞蹈由单人变为多人表演(或对舞或群舞)，正是强调“儛”之巫舞扮演者与祭坛之表演者的不同。其三，“人”字的增加，强调巫舞表演的服务对象是世俗之“人”。如甲骨文“徙”字，本义为“象人步行于通衢”[5]2235。类似的“从人”之甲骨文字，大多指世俗之人。故“儛”之“人”当由巫转化而来，“巫风”即进入世俗的巫舞扮演。

也或许，当时人们将这种类似的巫舞统称为“巫风”。如是这样的话，就说明在夏末商初，当存在着一支完全脱离而不是游离于祭坛的专职的巫舞者。那么，脱离于祭坛的巫舞产生的时间就更早。

我们还可从先秦典籍中找到一则文献以辅证，这就是《吕氏春秋·古乐》中陶唐氏(一说阴康氏)教民以舞而宣导阴郁湿气。陶唐氏是上古一位部落首领(一说在女娲、伏羲之后而在黄帝之前，一说在炎帝之后)，当时其部落生活在潮湿的环境中，于是教民舞以健身。这是一个传说。可以肯定的是，阴康氏所教之舞蹈当源于巫舞，或者本身就是巫舞的世俗借用。那么，巫舞在其产生之时或稍后就已游离于祭坛，变为世俗的一部分。这虽是一则参考性文献，但其历史的真实性亦不能一概抹杀。

总之，无论是游离还是脱离，至少表明在夏末商初之时，有一支巫舞正从祭坛走向民间，并逐渐由“事无形”演变成“事人”即专门化的世俗舞蹈。这种最初的脱离于祭坛的巫舞，仍属傩戏的范畴，但到后世就完全变成一大类型的艺术形式，就不属于本论题讨论的对象了。

伊尹的话可视为对夏朝亡国惨痛教训的总结和对商汤朝野的警示，但商汤朝野上下对于三风，尤其是巫风(被屡次作为首恶提出)依然如飞蛾扑火般乐此不疲。正是这种社会风气导致了巫舞的一支从祭坛中逐渐分化出来，并最终演变成中国戏剧史上一种世俗化的表演形态。这种分化就是在夏商社会对于巫之“舞”狂热喜好的温床中开始的。

至此，我们可以得出结论。笔者认为，巫与巫舞的本义是象无形及象无形舞而祀，即以舞蹈这种扮演的方式以祀无形，其本身就是一种戏剧形式或者戏剧形态，而不仅仅因其中存在着舞蹈、歌或者所谓的“演故事”因素。其从一开始就暗含着戏剧史上的“明河”与“潜流”。王国维的观点只是注意到了巫祭之中巫舞这一中国戏剧史的一条“明河”，或许他认为巫祭仪式不是戏剧吧，却将巫祭本身给忽略了。我们认为，这种由巫而来的戏剧扮演至迟从夏朝末期起就出现了分流：一是巫祭仪式，一是世俗巫舞，前者形成中国戏剧史上的“潜流”，后者则演变为中国戏剧史上的“明河”，两者在历史演进过程中不断吸收其他艺术的因素，分别沿着各自的方向发展，而形成相对独立的戏剧扮演系统，共同构成一部规模宏大而相对接近历史与现实实情的中国戏剧史。

因此，当我们将“巫”作为一个整体来考察并视为“戏剧”时，就会有种豁然开朗的感觉，两条“明河”与“潜流”之宏大而细微等都展现在我们眼前，*明河，指宋元前戏剧形态至后世诸成熟戏曲形态；潜流，指从宗教仪式到戏剧仪式。参见康保成《傩戏艺术源流》之《绪论·中国戏剧史的明河与潜流》，广东高等教育出版社，2005年。我们也似乎触摸到了中国戏剧史发展、演变的脉络。

[参考文献]

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A Research of Witch: Dancing with Dressing up