文画同源 以墨为魂——汪曾祺作品中的绘画美

苗思露

(中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081)



文画同源以墨为魂——汪曾祺作品中的绘画美

苗思露

(中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081)

摘要：论文从四个方面阐释中西方绘画对汪曾祺文学作品的影响并分析汪曾祺之所以受绘画影响的原因。从“以画入文，文画同源”的角度分析了汪曾祺作品中的题材与体裁所受绘画的影响；风俗画中的静态美、散点透视画法和“以景衬人”的内蕴对汪曾祺作品影响；写意画中的“留白示水”绘画技法在汪曾祺作品中的体现；印象派绘画“点彩法”对汪曾祺创作的影响。从家传渊源、历史环境、个人气质以及沈从文印象主义风格的影响等多方面分析汪曾祺创作受绘画影响的原因。通过不同角度的分析，阐释汪曾祺作品中的绘画美，挖掘汪曾祺作品中独特艺术魅力的成因。

关键词：汪曾祺；文画同源；散点透视；留白示水；点彩法

自上世纪80年代中期以来，对于汪曾祺的相关研究一直保持着热度，但对汪曾祺作品所受“绘画美”的影响却较少有研究涉及。汪曾祺包括小说和散文在内的文学作品，无不流露出一种超乎文字魅力的“画境再现”，汪曾祺曾说过“喜欢画，对写小说，也有点好处……我以为，一篇小说，总得有点画意”[1]；“我所写的人物都像王玉英一样，是我每天要看的一幅画。这些画幅吸引着我，使我对生活产生兴趣，使我的心柔软而充实。”在《短篇小说的本质》一文中，汪曾祺曾写到“泰戈尔告诉罗曼·罗兰他要学画了，他觉得有些东西文字表达不出来，只有颜色线条胜任……任何一个写作的人必都同情，不是同情，是赞同他们。我们设想将来有一种新艺术，能够包容一切，但不复是一切本来形象，那东西的名字是短篇小说”[2]29。汪曾祺的女儿汪朝也认为“父亲把作画的手法融进了小说……他说，他画的是对生活的喜悦”[3]。汪曾祺认为文与画在表达和感应之间是相通的，这种跨越文本形式的审美感应该也是汪曾祺在创作中希望能够达到的。

已有的对汪曾祺文与画的研究，多以关注风俗画和中国画对汪曾祺作品的影响为主，其实汪曾祺的创作不仅受到中国绘画的影响，同样有受到西方印象派绘画风格和“点彩法”画法影响的痕迹。他曾说过：“我常把后期印象派方法融入国画。我觉得中国画本来都是印象派，只是我这样做，更是有意识的而已。”[4]121这不仅体现在他的绘画作品中，也体现在他的文学作品中。而研究汪曾祺的“风俗画小说”的文献，多关注的是汪曾祺作品中有关民间的、风俗的描摹，以及乡间故土的内涵，再者是与其老师沈从文的乡土气息传承。风俗画中的静态美、散点透视法和“以景衬人”的意蕴与汪曾祺作品之间的关系目前少有研究。另外，关注汪曾祺小说作品与中国画的关系的，则多以汪曾祺作品中的“留白”写法对比中国画中的留白画法，但少有继续分析中国画中写意派“留白”技法之“留白示水”传统与汪曾祺作品之间的关系。本文将尝试从多视角阐释汪曾祺作品中的绘画美，并试图分析汪曾祺的创作受到绘画影响的原因，从不同角度挖掘汪曾祺作品中独特的艺术魅力。

一、题材与体裁：以画入文，文画同源

汪曾祺的作品中，有很多直接或间接取材于绘画的题材。短篇小说《岁寒三友》应算是直接取材。小说《岁寒三友》以松竹梅“岁寒三友”为名，而“岁寒三友”的说法很可能最初就见于绘画作品。最早宋代画家周之翰提到“岁寒居三友图中”，明指其本人以此为题的画作。南宋时期，扬补之所画：“梅花屡见笔如神，松竹宁知更逼真。百卉千华皆面友，岁寒只见此三人。”根据所题也显系为《岁寒三友》题材之画。[5]“岁寒三友”反映了中国传统儒家文化“君子比德”的自然比喻传统，即以自然景物的特征比喻君子道德品行的审美习惯。小说《岁寒三友》开篇点题：“这三个人是：王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫。”[6]以松竹梅三友譬喻小说中三个主人公，岁寒既是气节，也是时节，而三人莫逆相伴，也应了“岁寒三友”共渡凌冬苦寒的守望之情。小说的情节布局也与《岁寒三友》绘画的构成相呼应，先分写王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三人的起伏历程，三人品性高洁，在日常生活中存留着对美的朴素的追求(陶虎臣的绝活“遍地桃花”焰火，靳彝甫的画和三块田黄石章等)，在动荡时局下三人各历艰辛却依旧莫逆相伴，与《岁寒三友》画中三种植物，松针细劲，梅枝秀挺，竹节挺拔相类似，但画之精髓应在三种植物相互交错带来的形式美感，以及由寒冬傲雪升华出的历寒冬而存挚友的审美意趣中。另外具有代表性的作品还有短篇小说《鉴赏家》，内容写的就是“画”与“看画”，文中的画家季陶民是全县第一个画家，而“看画的”卖果子的叶三也确可当得上是全县第一个鉴赏家。在“画”和“看”之间的“论画”中，汪曾祺借果贩叶三之口说出的是自己对于绘画的感悟，叶三的质朴的美学理念也是汪曾祺贯穿其创作始终的文学审美趣味。在这个故事中，到处都是关于绘画，但几乎没有一个字直接描述“绘画”，作品文本中除了“他画的荷叶不勾筋，荷梗不点刺，且喜作长幅，荷梗甚长，一笔到底”[7]这一句直接描写季陶民所画墨荷外，就再也没有直接描述全县“第一个画家季陶民”的画。季陶民画的精妙均以鉴赏家叶三看画后的反应、叶三的论画之语带出。汪曾祺在《美在众人反映中》写到“用文字为人物画像，是吃力不讨好的事情”。“另一种办法，是不直接写本人，而写别人看到后的反映，使观者产生无边的想象。”由此可想见，汪曾祺认为用文字为画来“画像”更是不易，因此他以画入文，巧妙地为画进行了侧面烘托。

汪曾祺作品除了直接取材于绘画，更有众多受到绘画美学影响的作品。小说中穿插有绘画内容的有《受戒》和《昙花、鹤和鬼火》等，更有30余篇与画有关的散文集成《汪曾祺的文与画》，多次谈到关于画与文的关系，例如“我的审美意识的形成，跟我从小看他(父亲)作画有关。”[8]9“中国画讲究形神兼备，对于写小说来说，传神比形象更重要。”[9]“毕加索说的是艺术，但是搞文学的人是不是也可以想想他的话。”汪曾祺一生经历时局动荡，一度几乎中断写作，并非一个高产作家，但这些与画有关的作品却是他的创作生涯中不可忽视的一部分。

汪曾祺的创作，无论小说散文杂文(除去戏曲)，均为短篇，没有长篇巨作。他在体裁的把控上也倾向于和他绘画风格一致的“小品文”，对于这一点，汪曾祺自己也有明确的意识：“我永远只会是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，一个册页、一个小条幅、我还可以对付；给我一个丈二匹，我就毫无办法。”[10]7他提到自己的短篇小说创作：“这和作者的气质有关，倪云林一辈子只能画平远小景，他不能像范宽一样气势雄豪，也不能像王蒙一样烟云满纸。我也爱看金碧山水和工笔重彩人物，但我画不来，我的调色碟里没有颜色，只是墨，从渴墨焦墨到浅的像清水一样的淡墨。我的小说和我的画一样，逸笔草草，不求形似。”[11]他结合个人气质，有意识地选择在小品文创作中求精，求神，求气韵。这和他的绘画爱好是分不开的。

二、风俗画小说：静态美、散点透视法和“以景衬人”

汪曾祺的小说被称为风俗画小说，对于这一点，汪曾祺自己也是认同的：“有几位评论家都说我的小说里有风俗画。这一点是我原来没有意识到的。经他们一说，我想想倒是有的。”[12]19但研究汪曾祺小说与风俗画关系的文献虽然不少，但多数集中于汪曾祺小说中的民俗意味，较少有研究风俗画中的独特“画法”对汪曾祺创作的影响。汪曾祺曾说过：“宋代风俗画似乎特别的流行，《清明上河图》是一个突出的例子，我看这幅画，能够一看半天。”[12]20《清明上河图》是我国最著名的风俗画，“是北宋画家张择端唯一的传世真迹、是鸿篇巨制的北宋风俗画，具有相当重要的历史价值以及卓越的艺术价值，是中国古代绘画史上的奇迹。”[13]下文试图以《清明上河图》为例，从风俗画的静态美、散点透视的绘画方法在汪曾祺小说中的体现，以及“以景衬人”的意蕴这三个方面分析汪曾祺小说中所受风俗画美学影响。

(一)《清明上河图》中的静态美在汪曾祺小说中体现

《清明上河图》画卷从右起风景逐渐过渡至左端的市井百态，“全卷总计绘制人物达587个，动物13种，植物9种，牲畜50余头，船只、车轿各20余个。所有这些大者盈寸，小者如豆的人物及其活动，在画面上安排的纷而不乱，繁而有序；劳逸苦乐，生动有致；揖让呼应，形神兼备。”[14]画中所绘500余人，上至王公贵胄，下至贩夫走卒，巧妙地穿插于桥梁船舶之上，熙攘闹市之中，楼台亭阁之间，船工撑篙掌舵、行人呼号助力、商贾叫卖往来、游客熙攘成群，生动地再现了北宋都城中的街景百态。《清明上河图》作为风俗画的代表作，与传统中国画的区别之一就是更多地将动态的人物群像静态地展现在画卷上。画中的人物描摹入微，形态各异，生动自然，完全超越了当时绘画中人物单向排列，呆板单一的布局结构。画中并没有一个主题性的中心，所有人物各行其是，并不团结在一个标志性的景物周围，也没有忙碌于同一件事情，但是在整体上和风光景色，城市街景融为一体，所有人物动作被瞬间捕捉成为静止的画面，共同达到了一种和谐的美感。这幅画就像是全画幅相机扫描出的超宽幅市井百态剪影一般，记录了当时的社会生活。汪曾祺的短篇小说代表作《受戒》以及《大淖记事》与之也有异曲同工之处。汪曾祺的这两部小说情节都相对简单，《受戒》中最主要情节就是小和尚受戒一事，而《大淖记事》也是如此，主要故事情节是小锡匠和巧云的爱情故事，全文共分六节，前三节都不涉及主要情节，多谈风俗人情。汪曾祺的短篇小说，描摹人物形象多细腻生动，但是情节却相对简单，不追求复杂曲折。阅读之后留在读者心目中的，多是对整个水乡清淡隽永的风土人情的静态美，而非情节冲突带来的跌宕起伏的动态感受。有评价认为汪曾祺的小说是“散文化”的小说，是否也可以认为汪曾祺的小说有一种来源于风俗画的静态美，即在小说布局中，精心描摹人物群像，在情节布局时选择人物的瞬间动作(简单的情节)定格成静态画面，画中每位人物的不同动作整体风情百态，达到一种内在有序的整体和谐。

(二)散点透视法在汪曾祺作品中的体现

散点透视法是中国传统绘画中常用的一种透视方法。以《清明上河图》为代表的风俗画就经常采用这种透视方法进行绘画。散点透视指的是不固定透视点，画家以游动的视线来观察和表现物象，是一种突破了视域局限的动态展示，不受自然和空间的限制，更多的是重视感觉上的适宜，更加的自由和具有灵活性，空间更大，尤其是在物象的观察和表现上。所谓“咫尺千里”，正是运用散点透视法则所达到的辽阔境界。[15]不同于西方绘画的焦点透视，散点透视的角度不局限于一个焦点，而是采取一系列的焦点，焦点随视角而不断变化，这种绘画方法并不严格遵守焦点透视法近大远小的绘画法则，而是将宏大的景观采取多视角平列的取景方法绘画入图。用一个不太恰当的譬喻，采取焦点透视法构图，就像观景人不动，从固定的视角出发绘图，所见即所得；而散点透视法则是观景人边行边画，从移动的视角出发绘图，将不同层次的景物散点在一个画面上。以《清明上河图》为例，如果不是采用散点透视法，许多应该互为遮蔽渐隐的亭台楼阁，城墙山峦就不能全部表现在这个超长的画卷上了。如果说焦点透视法是遵循“视觉真实”的话，那么散点透视法遵循的就是“心理真实”。汪曾祺的作品中也有着风俗画中采用散点透视法的影响。无论是小说还是散文，均非明显围绕着固定不变的焦点描写。汪曾祺本人曾在《短篇小说的本质》一文中写到：“短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的。”[2]24这可以说是对于一步一景，移动视角的散点透视法的文字再现。如《大淖记事》有近一半多的内容写景，一半不到的部分推进情节。从水泊苇荡写到田垄水车，细致入微地风土描写不紧不慢地展开，营造的是一幅水雾缭绕，鱼米江南的画卷，和《清明上河图》画卷的布局相似，人物从中后部分才开始进入，就像展开一幅江南风俗画，荡一叶扁舟，进入名叫“大淖”的水乡故里，用文字记录下一路行过看见的风景。最后借由一个并不复杂的故事，融入当地人的喜怒哀乐中，更加符合“心理真实”的美感追求，更容易将观者带入当时的自然风景和社会乡土氛围中。

无论是风俗画的代表《清明上河图》，还是汪曾祺的代表作之一《大淖记事》，虽然风景占据了篇幅相当大的一部分，但是这两者的韵味都在“人情”，深层的内涵都关乎“人”，这也是汪曾祺作品受风俗画影响的一方面。《清明上河图》的宝贵价值，不仅在于其恢弘的景象，更在于其生动地还原了北宋末年汴梁城风光，重现了当时的社会现实和风土人情。《清明上河图》细致入微地描画了各阶层人民的行动坐卧，行业百态，除了具有极高的美术价值，更具有相当重要的历史文献价值。而汪曾祺对于自己大段落地在《大淖记事》中描写风俗也曾经如此阐释：“作为小说，写风俗是为了写人。有些风俗，与人的关系不大，尽管它本身很美，也不宜多写。”“前面写了三节，都是记风土人情，第四节才出现人物。我于此有说焉。我这样写，自己是意识到的。”“只有在这样的环境里，才有可能出现这样的人和事。”[16]在《谈谈风俗画》一文中，关于小说和风俗描写的关系，他也明确表明：“小说里写风俗，目的还是写人。不是为写风俗而写风俗，那样就不是小说，而是风俗志了。”[12]26由此可见，汪曾祺小说中的风俗描写，与《清明上河图》为代表的风俗画一样，意在“以景衬人”，并非追求纯粹的文字之美，更是民俗人情的宝贵再现。

三、写意画的“留白示水”对汪曾祺作品的影响

汪曾祺的短篇小说虽然被评为风俗画小说，但是汪曾祺本人的文人画创作却多画写意画，收录了他多幅绘画作品的《汪曾祺：文与画》一书中，每篇文章均配有汪曾祺的写意画。中国画对汪曾祺创作的影响，之前已有不少文献研究，多分析中国画“留白”技法与汪曾祺作品的关系，从语言上的象征，情节、结构、主题上的布置，以及深层意蕴的象征等多方面分析绘画中的“留白”技法对汪曾祺创作的影响。这些研究，尤其是汪曾祺作品中结构、主题和情节的淡化和缺失确实都与中国画中的“留白”技法有着同样的意境。但进一步分析，中国画讲究“计白为墨”，“白”是计划之白，策略之白，墨出形，白藏象；虚者多留白，实者宜铺黑，黑与白相反相成，虚与实互为作用。所谓“疏可走马，密不透风”，也就是说，空白是不是真的无意义的空，空的地方和着墨部分，都是组成整体的一部分。中国画中，留白很多时候是对“水”的象征表现，尤其在写意画中，表现水就多用“留白”技法，这是中国写意画的一个特点。留白示水在中国绘画中古已有之，“远古彩陶上就以留白示水，元明清时期，文人画兴起并占据主流地位，画中也多以留白示水，也有不少画家以大写意线条勾出水纹，并且开始注重水墨韵致，表现所描绘对象内在的水润感。”[17]汪曾祺的作品尤其是小说，基本上没有激烈的矛盾，或是说他把激烈的矛盾淡化来写，例如《大淖记事》巧云被刘保长欺凌的情节处理就是如此。在汪曾祺的创作中，并不追求激烈的戏剧冲突，而多见情节、主题和结构的淡化，有时常造成一种作品未完的感觉。例如《八千岁》《陈小手》和《异秉》，末尾戛然而止却又恰到好处。汪曾祺作品中的更像是写意画中“以白示水”的绘画笔法，这些留白的部分在文中所起的作用更似结合“点、映、勾”等笔触表达出温润的水意，在似有似无之间，如细流滋润文本结构中的各部分，恰到好处的水意留白，使结构更加紧密合理；同时又增添作品的意境，从平面的铺陈，增添出立体悠远的余味，因此得以延伸出悠远的意蕴。在中国传统文化中，“水”是一个至关重要的概念。先秦诸子百家对水的哲学阐释，成为中国“水”哲学源头，使人们对水的认识更加深入。诸子百家中，对后世文化影响最深的“老庄”思想与儒家思想都在其传世的文字中对水进行了人格意义上的阐发。《荀子·宥坐》记载，孔子在论“君子”观水时说：“夫水大，遍与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循于理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜絜，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”[18]这段话结合水的各种形态，赋予水以各种君子应有的美德。汪曾祺也认为，自己的很多小说里都有水的感觉，他在《自报家门》一文中提出：“她说我很多小说里都有水，《大淖记事》是这样。《受戒》虽写水不多。但充满了水的感觉。我想了想，真是这样。”[8]5《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》一书中，也曾评价汪曾祺小说具有的水意韵味：“他的小说，也像一幅幅画，悠远淡泊。那些关于昆明的回忆文字，在气韵上是像风俗图的。水色、天光、古寨、茶楼、均浸泡在湿淋淋的记忆中。”[19]200汪曾祺的作品，多追求和谐与安宁，滋润并流畅的风格。“水有时候是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静的流着。”[8]7作家将水乡高邮的潺潺水意以“计白当墨，留白示水”的方式浸润在作品的表述与内涵之中，也就不足为奇了。

四、印象派绘画对汪曾祺作品的影响

汪曾祺曾经提到过，他常将印象派绘画的方法融入自己的绘画创作中，“我常把后期印象派方法融入国画。我觉得中国画本来都是印象派，只是我这样做，更是有意识的而已。”[4]121孙郁也曾评价过其画作：“风格追随齐白石，构图简约，淡漠传神，有时意袭徐渭，偶尔也类似印象派的神色。”[19]199不过,关于印象派绘画和汪曾祺文学创作的关系鲜有人提。印象派绘画是在19世纪上半叶出现在法国，在欧洲中心流行，之后影响世界的绘画现象。他们强调走出画室，重视写生和实践，用奔放的笔触和没有调和的颜色在画布上直接糅合，形成冷暖色调强烈的新画风，着重描绘外光和大自然的瞬息变化。[20]94印象派画作的显著特点之一就是作画时不将颜色预先调和，而是直接在画布上下笔，让人眼在一定距离外将色块叠加组合成画家想要表达的颜色。例如：桃红色是用白色和红色混合的，但如果白色和红色放在一起，而不混合，观众的眼睛在一定的距离观察，依旧有一种“桃红”的视觉感。画家为了避免在调色板混合颜色引起混浊，所以尽量在画布上直接点染原色，以保持颜色的纯度和亮度，这样整体画面颜色明晰而活泼。这种画法叫做“点彩法”。其实，并不只是汪曾祺的绘画作品，他的文学作品中也有一些是借鉴类似于印象派绘画笔触进行创作的。

鱼肚白 珍珠母 珠灰 葡萄灰(以上皆天色) 大红 朱红 牡丹红 玫瑰红 胭脂红 干红 (《水浒》等书动辄言“干红”，不知究竟是怎样的红) 浅红 粉红 水红 单杉杏子红 霁红(釉色) 豇豆红(粉绿地泛出豇豆红，釉色，极娇美) 天竺 湖蓝 春水碧于蓝 雨过天青云破处(釉色) 鸭蛋青 葱绿 鹦哥绿 孔雀绿 松耳石 “嘎吧绿” 明黄 赫黄 土黄 藤黄(出柬埔寨者佳) 梨皮黄(釉色) 杏黄 鹅黄 老僧衣 茶叶末 芝麻酱(以上皆釉色，甚肖))世界充满了颜色[21]

在这篇名为《颜色的世界》的散文中，作者对各种颜色不做任何描述修饰，将色彩的名称排列放置于文中，但在阅读过程中，这些颜色就在读者的思维中混合成具有独特美感的斑斓画面，这和印象派绘画在人眼中混合色彩的理念有类似之处。除了此篇散文，汪曾祺的不少作品也有些印象派绘画笔触的痕迹。例如小说《大淖记事》和《受戒》中的风景描写，并不特别雕琢遣词造句的精致，若字斟句酌地分析，乍看并无明显过人的精妙之处，但是当通读作品，掩卷独坐之时，一个烟雨朦胧，水汽弥漫的水乡风情画卷却跃然于脑海之中。这与印象派绘画须远离而观，近看只能看到色块堆砌十分相似。当代著名画家吴冠中回忆，在他青年时候，曾经听到对于欧洲现代绘画的评价为“远看西洋画，近看鬼打架”；他去观看刘海粟的个人画展，有告示在展览会上被展示出来，提醒观众“须离画十一步半”观赏。[20]95其实，印象派绘画看重的是画家对所描摹景物的真实感受，这种真实的感受符合的是画家本身的主观真实，并非照搬所见景物，而是寻求最具新鲜感和生命力的观感来表达，所追求的是画作中景物整体印象的和谐再现。印象派最先出现在绘画领域，继而波及到文学与音乐领域。印象主义强调的是人对生活的主观感觉和印象，注重美的艺术形式，主张到大自然中去，尊重自然给人的感觉印象是其艺术追求。[22]汪曾祺的部分文学作品，是很有些印象主义风格在其中的。这与汪曾祺的作品追求整体的和谐美感，追求个人主观的审美体验的风格有所类似，只不过，印象派画作是借用人眼来混合色彩，而汪曾祺的文学作品，则需要用思维来混合文字中并未明示的意蕴。

汪曾祺的文学作品受绘画影响。究其原因，有以下几点：第一是家传影响。汪曾祺的父亲擅长绘画，“画室里堆积了很多求画的人送来的宣纸”。虽然未能声名远播，但是“他的画，照我看是很有功力的”，“我的审美意识的形成，跟我从小看他作画有关”[8]8；第二是耳濡目染，环境使然。汪曾祺从小生活在高邮，高邮和扬州非常近，现在就属于扬州市管辖，“扬州八怪”是中国绘画史上重要的一笔。据《瓯钵罗室书画过目考》(李玉棻)，“扬州八怪”为罗聘、金农、李鱓、李方膺、黄慎、郑燮(又名郑板桥)、汪士慎和高翔。“扬州八怪”的绘画理念追求独辟蹊径的立意，不追随时俗，风格独创。多采用具有独特创造性的技法，在继承传统与画法创新上，开启具有新意的平衡。“扬州八怪”挥洒自如的笔锋，突破固有的约束，打破僵局，对中国绘画带来新的活力，影响包括赵之谦、吴昌硕、齐白石和徐悲鸿在内的许多艺术大师。汪曾祺绘画和文学作品，挥洒自如，从心而发，独特自由的画风与文风，也许就和他所喜爱的画家齐白石一样，也有受到“扬州八怪”洒脱不羁，笔法随心的画风影响的一面。汪曾祺的家乡高邮当地也是画风颇盛，当地有不少画铺，童年时期的汪曾祺经常去看画，这段经历他曾在《看画》一文中写过，文中从画匠到画师，从风俗画到人像画，每一种都在启蒙时期的汪曾祺心中留下深刻印象，也影响他以后的创作：“有些画法让我得到启发，比如他们画衣纹是先用淡墨勾线，然后在必要的地方用较深的墨加几道，这样就有立体感，不是平面的，我在画匠店里常常能站着看一小时。”另外，《看画》文中提到高邮的一位画家：“我认为王陶民是我们县的第一画家。”这明显就是《鉴赏家》中县里第一个画家季陶民的原型。汪曾祺创作受绘画影响的第三个原因在于汪曾祺的个人气质。文有千姿百态，画有五光十色，但是汪曾祺专攻冲淡的短篇小品文，绘画也多画小幅，这与他写文自娱，绘画抒情的闲散舒适的个人追求有关。他谈《受戒》的创作时提过：“他们很奇怪：你为什么要写这么个作品？写他有什么意义？再说到哪里去发表呢？我说，我要写，写了自己玩；我要把它写得很健康，很美，很有诗意。这就叫美学感情的需要吧。创作应该有这种感情需要。”[10]11这和他在《书画自娱》中谈绘画：“偶尔喝了两杯酒，一时兴起，便裁出一张宣纸，随意画两笔，所画多是‘芳春’——对生活的喜悦。”“说了归齐(这是北京话)，我的画画，自娱而已。”[23]从根本上来说是一个出发点，首要自娱，满足自己的审美需求，所以要尽挑些自己感兴趣的，便于驾驭的，自洽的题材和内容进行创作。第四，汪曾祺的创作不但受中国绘画的影响，也有受西方印象派绘画影响的痕迹。汪曾祺虽然受中国传统文化的熏陶，但也并不拒绝西方文化的浸染。他认为中国画本来都属于印象派，他表示：“我也曾经接受过外国文学的影响，包括意识流的作品的影响，就是现在的某些作品也有外国文学影响的蛛丝马迹。”他一向认为，民族传统应该是对外来文化精华兼收并蓄的民族传统。[10]9

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(责任编辑：毕光明)

The Beauty of Paintings in Wang Zengqi′s Works

MIAO Si-lu

(SchoolofLiteratureandJournalism,MizuUniversityofChina,Beijing100081,China)

Abstract:This paper analyzes the influence of Chinese and Western paintings on Wang Zeqi’s literary works in four perspectives and the causes for the influence, i.e. the impact of paintings on the theme and subject matters in Wang Zeqi′s works from the perspective of "writing with painting techniques and the homology between writing and painting"; the impact of the static beauty and the scattered perspective technique in genre paintings as well as the connotation of “setting off humans by the landscape” on Wang's works; the embodiment in Wang′s works of the skill of “blankness indicating water” in freehand brush paintings; and the impact of “the stippling method” in impressionistic paintings on Wang′s works. Moreover, an analysis is also made of the causes for the impact of paintings on Wang′s literary creation in numerous aspects such as the family origin, historical environment, personal temperament and the influence of Shen Congwen's impressionist style, etc. In short, an attempt is made to elucidate the artistic beauty in Wang Zeqi′s works from various perspectives so as to figure out the causes for the unique artistic quality in his works.

Key words:Wang Zeqi; the homology between writing and paintings; the scattered perspective; blankness as indication for water; the stippling method

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2015)-11-0056-07

作者简介：苗思露(1985-)，女，北京人，中央民族大学文学与新闻传播学院2014级博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

收稿日期：2015-09-23