“性政治”批判的范式及其价值

研究女性文学的学者都知道，在女性主义先驱凯特·米利特（Kate Millett）《性政治》的著述里，关于“性政治”的主要含义是“性别政治”。所谓“性别政治”，是指考察父权制社会由男性对女性实行全面控制与支配的文化背景，进而确认种族关系、阶级关系是一种政治关系，并由此界定确认男女性别的关系，也是一种性与政治的关系。而在新时期初期的《生活的路》（竹林）、《代价》（陈国凯）等作品到当下中国文学“性政治”叙事里，除了“性别政治”的表现而外，还有“性”与“社会政治”的另类诠释。中国文学的这种“政治批判”时限指新中国成立后至今，可以指称为“政治文化的批判”;它与“性别政治”的批判结合成“中国特色”，贯穿了三十多年女性主义文学阶段史的过程，而这一特殊性是与西方女性主义创作在思想表现上的一个很明显的文化差异性之标识。

因此，笔者以具有范式意义的《岗上的世纪》、《大浴女》、《家人们》三部小说作为个案，对它们所代表的三个不同时间段“中国特色”的先锋思想与姿态进行“性政治”另类表达的范式价值进行考量，这对于当前女性主义文学创作的发展，自然会有总结创作经验的重要意义。

一

《岗上的世纪》的性叙事批判价值，是对性之社会性的完全剥离。

前新时期与后新时期的“性政治”叙事，总是与“文革”叙事纠结在一起的，这是中国女性主义文学书写的早期模式。而在1980年代后期出现的王安忆的《岗上的世纪》（刊于1989年第1期《钟山》），则是一个很典范地把对“文革”的政治文化批判，包纳在一个“性”故事的叙述中间，且大胆地把“性事”作为构思故事与展开叙事的支点，其描述的自由程度不仅超过了自己的“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》），而且相对于同时面世的大量性叙事小说，仿佛唐诗中的《春江花月夜》，给读者有“孤篇盖全唐”之感。

《岗上的世纪》的性叙事，定格于“文革”的社会大家庭，且是大批知识青年分期分批回城的期间，批判的矛头是知青下乡运动的政治性决策的悖谬，作家正是从这一方面去否定和批判“文革”。非理性时期极度专制的政治文化，产生了很多反社会文明、令人匪夷所思的文化悖论，知识青年上山下乡即是一个一例。社会的正常发展是乡下人进城，取农村城市化的发展道路;而不是反其道的城里人下乡，更不是行政命令几百万、上千万“知识青年”下乡插队落户。而数年之后知青回城同样又为“社会大家庭”制造了再次移民、安置、就业等社会问题。这一题材在创作《风筝飘带》的老作家王蒙等、写下《雪城》的知青作家梁晓声等笔下多有表现。而在王安忆的笔下，却有着出其不意、超乎常人的招数。因为，她把这一题材糅合于一个“性政治”故事的诠释中，对性的社会性即人文性，进行了探究并进行了深刻的剥离，成为上世纪80年代后期“性政治”批判中难能可贵的一个范式。

这部小说对“政治文化的批判”，是通过一个权力与性的交易来诠释的。插队在大杨庄的女知青李小琴，为了与另一名知青争夺一个回城的名额，用自己的美貌对生产队长杨绪国进行挑逗与勾引，意在得到他的推荐之后可以顺利回城。一个最底层的生产队长虽然权力微小，但这一回城指标最终给谁，也是他拥有的一个政治权力。自然李小琴不会爱上杨绪国，老实巴交且其貌不扬的杨绪国，也不敢对李小琴有非分之想。仅仅因为一个回城指标，女知青的功利与小队长的色欲两者之间才发生了微妙的纠结。此事说来荒诞，但发生在那个非常时期，又是很现实的事件，它的性质则是很典型的性贿赂与性交易。作家通过这一事件，对“文革”“极左”政治文化现象进行批判的匠心，是不言而喻的。

然而，仅仅是叙写李小琴与杨绪国的“前故事”，那还不是王安忆。关于李、杨“后故事”的结撰与叙写，才真正表现了作家思想的深刻与非凡的才智。作品作为一个范式的价值在于，离奇怪诞的“后故事”里，隐含着王安忆关于女性主义超大胆的思考。在“性交易”失败之后，杨绪国因李小琴的告发而获得一个“奸污知青”的罪名，被撸去了生产队长的职务，好在出身贫下中农而没有被追究刑责，在经过问责程序之后他被宽容释放;李小琴也因“被奸污”而被“保护”处理，离开大杨庄而另到一个更为艰苦的土山岗落户。虽然性交易失败，却演绎成了“岗上的世纪”的胜利——杨绪国被释放之后没回家，径直寻找到李小琴的土屋，就在这间土屋里她“养汉子”七天七夜。男女主人公的性关系从原来的“性交易”，变成了后来你情我愿;原告与被告之间的“苟合”，变成了一个没有任何功利、没有任何仇恨、唯有生理需求的性生活传奇。这个“后故事”表现着上世纪80年代末期作者思想的先锋性。而这先锋性的呈现，主要表现在以下两个方面的隐喻价值。

一方面，《岗上的世纪》，大胆进行了性生理需求的想像与描述，以此逆写与批判“文革”戕害人性的非理性之荒诞。王安忆强调了两性之间性的生理需求，从《小城之恋》（1986年第8期《上海文学》）开始，便在小说创作中很大胆地予以描写。应该说，中国现当代作家在性叙事方面偏于保守和拘谨，而王安忆作为女作家的大胆，其在1980年代中期的先锋姿态可与张贤亮（《男人的一半是女人》刊于1985年第5期《收获》）比肩，甚至超过了张贤亮。美国心理学家马斯洛，在1943年其著作《动机论》中提出，人的需求可以分为五个层次，它们依次是：生理的需求、安全的需求、归属和爱的需求、尊重的需求和自我实现的需求，而且把生理的需要作为人生存的第一需求。鲁迅先生也说过：“食欲是保存自己，保存现在的事;性欲是保存后裔，保存永久的事。饮食并非罪恶，并非不净;性交也就并非罪恶，并非不净。”{1}因此，文学作品中间进行文学审美规范的性叙事符合社会的现代文明。但王安忆在这部小说的“后故事”里，淋漓尽致地进行了性生理的艺术想像。奇文共欣赏，作家奇就奇在于七天七夜的描述里，放开手脚对李小琴与杨绪国两者的性事进行了性心理、性意识与性行为的超常态叙事，用以对“文革”压抑、扭曲、践踏人性的“史无前例”，进行了“史无前例”的反讽：李、杨两个孤独无助的个体对抗“文革”极度专制的社会，对抗那个社会对人的尊严、人性践踏的倒行逆施，虽然只是短暂的自由与胜利，虽然最后以孤独求败而告终，但他们毕竟是警世的失败者。“文革”类似这类怪诞“性传奇”在作品中并不鲜见，如为救丈夫与儿子，把自己的肉身出卖给仇敌而供其发泄的余丽娜（陈国凯的《代价》）;如写小河边草屋里两者离别多年在不识中发生兄妹的乱伦（孔捷生的《小河那边》）;如写人恋狗和人与猪交配的情节（毕飞宇的《平原》）;如写“五七干校”里派队进“鸳鸯屋”性事的争先恐后的丑陋现象（铁凝的《大浴女》）等。这种种世象表明，“文革”时代是一个荒诞不经的禁欲时代。唯其如此，李小琴与杨绪国在“岗上”创造“极乐世纪”的全部行为，是那个“文革”社会“逼良为娼”使然，是那个时代“蓝衣之国”（男女都穿蓝衣服以示禁欲）与“绿衣之国”（男女都穿绿军装以示红色革命）使然。按照作家批判“文革”的思想，或者说在作家关于政治文化的审美视野里，李小琴与杨绪国谁都没有过错，谁都没有罪责，谁都没有发疯，他们都是“极左”政治文化的无辜受害者。压迫愈深，则反抗愈烈。因此，从这个意义上看，王安忆通过一种常人所无法理解的、非常时代性生理需求的想像，别出心裁地创造李、杨二人逆袭时俗的“性传奇”，其“性政治”的批判价值，就在于创造了一个剑指政治文化的文学隐喻;而且把那被命运无情捉弄的李、杨二人，变成了隐喻中对抗社会的独行客，变成了作家反讽笔法下既淫荡又特具勇敢的叛逆者。

另一方面，《岗上的世纪》为性回归原始与自然，进行了剥离社会性的乌托邦想像。作者有意识地把李小琴与杨绪国的“七天七夜”，设置于比较偏僻、相对远离人群的“山岗”，仿佛是具有另一层隐喻意味的“世外桃源”;在这里“性原欲的驱使、性本能的冲动、性快乐的美妙释放，构成‘极乐世纪的全部内容”{2}。诚然，性的社会性是难以剥离的，予以剥离只是一种幻想与梦想。恩格斯认为，母系社会解体进入阶级社会之后，女性附属于婚姻与家庭，于是就不可规避地有了她们难以改变的社会性地位与角色。他说：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。丈夫在家也把握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成了丈夫的奴隶，变成生孩子的简单工具了。”{3}“在家庭中，丈夫是资产者，妻子则相当于无产阶级。”{4}因此，我们重读王安忆的这部作品，便感到她对女性主义文学“反家庭”母题的书写，是从颠覆“社会大家庭”着眼的;而这种颠覆，又出奇地剥离了性爱所有的人文性内涵，而仅仅表现为单纯的性愉悦与性满足。对于性爱的道德、伦理、情操与人格，统统被性快乐所遮蔽、消解、取代。“七天七夜”的“世纪”里，不存在什么“资产者”与“无产阶级”的对立或矛盾，也不是情人之间两情相悦的交欢;情无从说起，爱亦是无稽之谈，其中除了生理感受而外，没有性爱的任何人文性的价值判断。此作的乌托邦想像不是寻找现实中的家园，而是充分表达了寻找远离现实社会的“世外桃源”。而王安忆形而上的思考，则是与叶楠的《漫长的春夜》、戴晴、洛恪的《性“开放”女子》，有着同一的思想指归：从批评现存的以男权为中心为专制的“家庭”出发，女性彻底的独立与彻底的解放，必须逃离现实与反叛家庭，而逃离与反叛，必须从性的回归原始与回归自然开始，从而让妇女在男女性事中获得平等、独立与自由。与叶楠、戴晴等比较，王安忆的个性思维则表现得更为大胆和更为激烈。

可见，王安忆“反家庭”、“反文明”的极端思维，表现着她激烈的批判精神与一反到底的先锋姿态。这是《岗上的世纪》正能量的主要意义之所在。正是出于思考的极端，作家才把李小琴、杨绪国的性叙事写得如此的惊世骇俗;正是出于内在激情的内驱，才把这个置于“文革”时代的“神话”，描述得如此的美丽和诗意葱茏。

二

《大浴女》性叙事的批判价值，是对性之道德性的严正抨击。

铁凝这部小说的诞生，应该看作当代女性主义文学创作的一个事件。因为《大浴女》于2000年由春风文艺出版社初版之后，人民文学出版社等多家出版社反复再版畅销，接着又被改编成同名电视剧热播，其反响之强烈不同寻常。铁凝也因此被称之为“当代女性主义文学的领军人物”{5}。道德性的抨击，其实就是审视和审判。道德性的追问与思考，是《大浴女》在女性主义文学创作中提出来的、令人深刻思考的一个命题，也为21世纪初中国“性政治”批判提出了一个很另类却又很有意义的范式。

毫无疑问，性，具有道德性。一般说来，中国的道德性集中表现为家庭和婚姻的道德。其中包括恋爱、结婚、生育、抚养后代等过程中，男女双方对维护家庭、忠贞配偶、繁衍后代、白头偕老等方面的共守的信任和意志，这些大体构成了性道德的主要内容。铁凝“性政治”叙事也是着眼于“社会大家庭”而展开的，其价值取向是“反家庭”母题下的一个子题，即叩问与审视性道德的问题，即严正抨击“爱情观、贞操观与生育观”方面存在的黑洞现象。她指出，在现实社会里这些虚伪的黑洞与传统道德观自成悖论，是《大浴女》众多人物难以寻觅“内心花园”的根源所在。

这部小说“性政治”叙事的外部环境——性道德环境，是“文革”时期及其后潜影响延续的新的历史转折时期。故事的结撰与铺陈，以违背性道德的“性交易”及违背生育观的“私生女”作为一切矛盾冲突的根源。首先，章妩为了逃离干校农场的“劳动改造”，背着丈夫尹亦寻，以勾搭、出卖肉体给唐医生的“性交易”换取装病待在城里的病假证明;她与唐医生生下了“私生女”尹小荃，在道德上背叛了丈夫和家庭。其次，为保护尹、唐两家的声誉、为彻底消除两家“婚外情”的耻辱，尹小跳、尹小帆与唐医生的外甥女唐菲虽事先未谋、却心照不宣地联手“谋杀”了两岁的尹小荃。“卖身”与“谋杀”，是铁凝进行道德审判的根据，也是展开小说叙事情节的根据。于是，作家的道德审视就在章妩、尹亦寻一个家庭中展开，瞒和骗诠释着夫妻、母女、姐妹、父女之间的怨怼与仇隙，性道德的沦丧溃败造成了一家人道德的溃败沦丧。作者在人伦关系的描写中，对章妩出轨、小荃“私生女”身份以及“小荃之死”，以故意不捅破窗纸、不揭破隐情的叙事策略，使人物之间的情感纠结蒙上虚伪的面纱。瞒和骗，把一家人本应该存在的人伦亲情消蚀得荡然无存，虚伪、仇恨和提防代替了温馨、和谐与默契。未预谋的联手“谋杀”，也成为尹小跳、尹小帆、唐菲从孩提到青年的成长过程中无时不在、折磨良知的魔咒。

多数读者从《大浴女》中读出了存在主义作家萨特的“恶心”感。这种审美感觉的获得，与铁凝把小说的“性政治”叙事，别具心裁地设置于“文革”的过去时与“文革”后的现在时有着不容忽视的关系，这是性道德与外部环境的纠结;从而告知读者她所讲述的是特殊时期存在并延续着的“性环境道德”之现状。如果忽视这一点，我们就可能看不清、看不透作家进行性道德叙事的真正用意。换言之，铁凝把“文革”“极左”时代的专制政治文化所造成的社会心理“他人——即（自己的）地狱”，生动而又形象地演绎为《大浴女》中所有人物的心理特征。可以说铁凝完全把她这部小说写成了政治小说与“性政治”小说。她通过一个家庭女主角的“卖身”与三个孩子对“私生女”未谋却默契的“谋杀”，并且对由此而牵动的种种社会关系中黑暗人性世界进行整体观照、进行道德抨击，进而审视了人性中沦丧了的人格价值和萎顿了的人的精神犬儒状态。读者不得不佩服铁凝思想的深刻与尖锐：改革开放的二十多年间，她看到社会转型、政治转型、经济转型与文化转型的过程中，当代中国人精神犬儒化的根源之一，是“文革”的遗风，是“文革”时期人格犬儒化的延续。质言之，铁凝像巴金《随想录》批评“文革”时期国民“阿Q性”那样，通过她对笔下人物道德精神的审视，也对国民性进行了尖锐的批判。正因为如此，小说以尹小荃、唐津津、唐医生、唐菲之死的代价，去揭示那个“革命不是温良恭谦让”的时代——“极左”的父权专制时代所产生的罪恶，造成了“过去时”与“现在时”的人性黑洞以及人们对未来美好理想失去希望的精神危机。

如果《大浴女》仅仅限于对“极左”政治文化的批判，那么读者还没有真正理解这部小说的意义。批判国民性即批判当代中国人的精神犬儒化，才是铁凝进行性道德审视的最大价值，这是她在性道德叙事中所升华的深度审判。这里指称的“精神犬儒化”，是借用犬儒主义由原先的正值走向负面之后的主要含义，即指弃绝早期犬儒主义者所追求的真善理想，否认人的内在德性与价值，而只认外在世俗功利的玩世不恭。读者从章妩、唐菲、尹小跳、尹小帆、陈在、方兢等人物的性爱情感中，读到了他们在失去信仰与理想之后的迷惘、浮躁和游戏人生。尽管他们有各自的坎坷命运和对待情感生活的个人方式，但他们都在道德人格的意义上自我迷失，健康的、正确的性道德理念都不能规避他们走向精神世界的“犬儒化”。诸如：把情仇变成冷暴力的尹亦寻，明知妻子出轨并与唐医生生下私生女，却故意装作毫不知情，以此在精神上折磨妻子，让她永远背负着犯罪感而不给她解释的机会。懒惰与放荡的章妩，在女儿发烧生病的时候为满足情欲，还离家与唐医生幽会厮混。拿自己美貌与身体做交易的唐菲，为进工厂与调工种分别与戚师傅和厂长上床，以出卖肉体换取自己的生存而全无耻辱廉耻之心……这些表明他们在性道德审判面前人性的黑暗与丑恶裸露无遗，差不多都成了“迷惘的一代”。如果说巴金在其《随想录》中揭露批判了群体的“阿Q相”，那么，铁凝也在这部小说中揭露批判了群体“集体无意识”的精神犬儒状态，她效法鲁迅、巴金，是步其后尘的又一名“精神界之战士”;把“文革”遗留下来的、人与人之间的欺诈、怨怼、包裹内心、明哲保身等社会心理，演绎为“犬儒化”的特征而加以审视，这是她的先锋思想。显然，铁凝的难能可贵是发现了国民心理痼疾问题，也是一个“群体”的问题。不过，她深受西方现代主义文学的影响，把西方的“非英雄”、“反英雄”的反传统理念，变成了群体丑恶状态的呈现。然而铁凝毕竟是中国的铁凝，她没有作西方作家“一抹黑”的处理。就在她“非英雄”的群体呈现中，还创作了唯一的具有些许亮色的尹小跳。她区别于极端自私与“染上异国文明”的尹小帆，没有一味地沉沦下去，在“谋杀”小荃的忏悔中她还怀揣着自己的救赎之路。当她发现自己真爱陈在、却又发现其前妻万美辰还在爱着陈在的时候，她选择了放弃而成全他俩。作家通过这一人物表达了自己道德审视的理想：克制、宽容、自律是在犬儒化环境诱惑下的自我调适和自塑，唯其如此，才能在社会的大染缸里洗浴、洗涤、洗净灵魂，找回自我，从而才能真正寻回救赎自我灵魂的“内心花园”。

《大浴女》性道德审视之所以表现得如此深刻，还依凭于它的艺术呈现，这是一般小说所难得达到的超乎寻常，应该说是卓尔不群。很有深意的是，铁凝刻意让自己的小说与“现代艺术之父”保罗·塞尚的名画《大浴女》同名。塞尚原画用一个大三角形包容几个小三角形的构图，表现一群裸女回归自然与回归自然人性（非社会人性）的和谐与欢乐。而铁凝的小说表现的不是和谐，而是取其“三角形”的构图来表现“社会性”人性——性道德叙事中极不和谐的“三角形”关系。显然，铁凝恰恰与王安忆回归人之初的乌托邦取向构成了互逆，而执著于社会现实进行性叙事的价值判断，从性的社会性剥离位移到社会性的直面审视，这恰恰表现了铁凝对于现实性的诉求。为强调性道德的审视与解剖，她在这部小说中设置五重“三角形”关系并同时展开多维度的性叙事，这在现当代小说创作中极为罕见，是其特立独行的一个创造。这五重“三角形”关系是：“章妩与尹亦寻、唐医生”，“方兢与尹小跳、尹小帆”，“陈在与尹小跳、万美辰”，“麦克与尹小跳、尹小帆”。其中大多数人物是“第三者”。铁凝旨在以多重“三角”叙事，解剖婚前性关系、夫妻性关系、婚外性关系与恋爱性关系的道德表现形态，多维度展示这些“第三者”群体为情所困的性爱行为怎样与性道德观念和原则发生抵牾和矛盾。这些扫描式的、盘根错节的整合呈现，构成一般小说难能驾驭的奇景大观。作家拷问他们的良知与情操，一方面表现他（她）们精神分裂般的痛苦与挥之不去的负罪感，另一方面又表现他们在无奈困扰中颓废迷惘，难以自拔，以致在自我沉沦、自我放逐中成为精神漂泊者。可见，多重“三角”的独特创造性设置，不仅构成了铁凝的独立范式，而且形成了范式的艺术魅力。

与莫言《丰乳肥臀》效仿福克纳在《喧哗与躁动》中用“白痴”叙述的现代手法一样，铁凝从塞尚那里借用了“三角形”符号，用多维度展示的现代手法使《大浴女》成为一个典范的现代主义文本;而这一典范文本的制作，使“性政治”叙事在性道德抨击与审视的向度上，为当代女性主义小说的创作获得了创造性经验，同时也在艺术呈现上，表现了21世纪之初铁凝面对世界文学的中国“现代派”的先行姿态。

三

《家人们》性叙事的批判价值，是对性之夫权性的义愤“仇杀”。

女权主义的先驱西蒙·波伏娃在《第二性》中认为，定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者相对立的次要者。他是主体、是绝对，而她则是“他者”。女人不是生下来就是女人，是后来才变成女人，是被父权制社会与父权制家庭造成的女人。波伏娃义愤地指出：“她姓他的姓，属于他的宗教、阶级、他的生活圈子”，为此“献出她的童真和绝对的忠实”{6}。可以说，黄蓓佳以其《家人们》中的人物和故事，诠释着波伏娃的愤怒与抗争。因此，这部于2011年出版的长篇小说特别具有典范性意义。

黄蓓佳在小说里把“性政治”叙事演绎得振聋发聩。她写一个女人仇杀丈夫、仇杀家庭的故事，即书写女主人公杨云的传奇。杨云之所以“仇杀”丈夫与家庭，是因为丈夫的“奸婚”。“文革”之前与之后某县农林局局长的罗家园，凭借其当官的权力与淫威，曾强暴少女杨云并使其未婚先孕，活活将她与乔六月的纯真爱情杀死，逼得她只好“奉子成婚”。罗家园以“官本位”玩弄杨云的青春、事业、爱情于股掌之间。这个原罪，构成了杨云性格发展的逻辑，是“罗家园日后家庭非正常生活的原罪与永远挥之不去的魔影”{7}，故而也是地方小官僚家庭衰败没落的必然逻辑。对于性之父权性的否定与批判，黄蓓佳的先锋性思考定格在“精神杀夫”的激烈呈现上，这为本世纪初期中国女性主义写作提供了一个难得一见的深层批判范式。

夫权即父权，杀夫可看作弑“父”，在批判男权专制的意义上两者基本含义同一。自然，黄蓓佳对政治文化的批判，是通过把罗家园作为“父权”专制社会的符号、把罗家作为“夫权”专制家庭的隐喻来予以整合书写的。但这一意图的最终实现，还必须具实于罗姓“家人们”“性别政治”的演绎。社会或者国“家”，是由百万个、千万个家庭构建起来的。自从阶级社会产生之后，整个社会的阶级对立与冲突反映在家庭里便是男尊女卑与男人对女人的专制。正如恩格斯所说：“在历史上出现的最初的阶级对立，是同个体的婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的，而最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。”{8}因而，“反家庭”是女性文学不老的母题。批判男权、反抗家庭的路径，作为女性主体的反抗在文学作品中表现得形形色色，如出走、出轨、私奔、离婚、自杀、殉情等，甚至还有杀夫。出于对家庭暴力和专制的反抗，妻子仇杀丈夫肉身的作品屡见不鲜，如李昂（台湾）的《杀夫》、池莉的《云破处》（后被法国改编成同名话剧）、章怡和的《刘氏女》等。黄蓓佳在另一部长篇《所有的》实践“肉身杀夫”之后，又在《家人们》中把“肉身杀夫”升华为“精神杀夫”，即在精神上完全彻底令其摧垮、崩溃、整死，这在女性主义写作中极为罕见，黄蓓佳创造性的最大价值正是在这里。

首先，作家按“精神杀夫”的主旨，把杨云处理成反夫权的思想者与实战者。数十年间她以眼还眼、以牙还牙、卧薪尝胆、坚持不懈，用钝刀子割肉的凌迟手段，报复丈夫当年奸婚的一箭之仇以及家庭的专制。黄蓓佳之所以把这一婚姻正剧（并非悲剧或喜剧）放在上世纪50年代至今数十年历史背景上予以表现，为的是强调杨云的个人命运难逃历史时空的宿命。一方面强调其不幸与灾难的历史使然：她的饱经历史沧桑、历尽动乱折磨，是她命运的魔咒，是社会、历史之于女性个体的无可规避。她之所以被罗家园霸占得手，是因为家庭出身不好，又因为其哥哥被政府作为“反革命”镇压，背负着“反革命”家属的帽子。政治遭遇的重压与生存环境的险恶不得不逼着她“被奸”与“奉子成婚”。另一方面，被奸婚及被奸婚的“性政治”环境，又是形成她“反夫权”思想的内在逻辑，是铸就其“精神杀夫”、绝不退缩性格的情感能源。说到底，黄蓓佳是站在女权立场上，把包括“文革”在内的新中国成立至今的数十年间社会的“性政治”，以罗姓家庭作了一个艺术概括;而在其智慧的概括中把对“男权专制”的这一主题强调到极致，并在哲理上完全归结于婚姻的死亡。正如郑敏引用他者的话所说：“爱是人类最不可信的感情之一。大部分情侣都是怀着虚空的幻想步入婚姻的，这些幻想源于所谓的爱情。恋爱中的人将所有希望寄托在爱人和有君相伴的未来生活上。而最终几乎都会感到失望。”她又说：“两性隔阂则是人类社会最基本的隔阂之一。”{9}黄蓓佳把爱情与婚姻的死亡归结于“两性隔阂”的“性别政治”，这一思想无疑是“反家庭”母题诸多书写模式中的独特范式。她用她的小说告知读者，消灭“精神”远比消灭“肉身”要困苦千倍、艰难万倍。真正赢得男女地位与权力的平等，真正赢得女性的独立与自由，必须使夫权主义的精神委顿以至死灭。因此，黄蓓佳对这一主题的深刻书写，使女性主义文学开拓出一个全新的思想表现空间。自然，夫权的彻底死灭谈何容易，回归母系氏族也是反历史的天方夜谭，这不过是矫枉过正的强调。然而，现时强调“精神杀夫”是必须的，因为没有矫枉就没有过正，也就没有最终矫枉回弹之后的矫正。

其次，《家人们》的突出价值，还在于塑造了杨云在磨难中成长的独特艺术形象，即由一名期期艾艾的怨女变成为一名沉着勇敢的悍妇。这个形象的塑造实为难得，她是一位疯狂向丈夫讨还孽缘的复仇者。在长达几十年的家庭生活中，杨云从青年到老年坚持她的性冷淡，以冷暴力复仇：不给丈夫以婚姻、家庭以一丝一毫的温柔、关爱和亲情，不给“奸婚子”罗想农以母爱的温情，而把无辜的儿子当作耻辱的象征，无论他怎么尽孝，她熟视无睹而越发把复仇情绪转嫁于他;她收养初恋情人乔六月的女儿为养女，向丈夫表示不忘旧情，给予的母爱甚至如同己出;作为农技员她痴迷自己的事业，借故长年累月逃离家庭，除养女外，对家政家事家务几乎一概不问，等等。这些悖反传统贤妻良母的怪异，表现出杨云反夫权专制之超常的叛逆性、决绝性和独立性，致使其丈夫晚年在孤独、落寞与颓唐中死去。十九岁发表《独立宣言》、向世界宣称“我绝不让我的生命屈从于他人的意志”的波伏娃，仿佛在《家人们》二度复现，杨云就是中国版的波伏娃。黄蓓佳为三十多年来女性主义文学“反夫权”的人物画廊里，增添了一个全新的“精神杀夫”的“英雄”。她不同于缺少独立意识的谭娟娟（竹林《生活的路》），不同于只以身体追求感官刺激的女护士（戴晴《性开放女子》），不同于在迷惘中寻求自我精神救赎的尹小跳，也不同于跨性别写作的张贤亮笔下黄香久的半独立和莫言笔下上官鲁氏的半叛逆，杨云是“仇杀”的独立与叛逆，而且是波伏娃式的果敢、决绝与义无反顾，完全是中国女性主义文学众多女性类型中的一个另类。黄蓓佳塑造的这一“不屈从于他人的意志”女性形象，比其他作家笔下的反抗者女性形象更加彰显“反夫权”的绝对理念和激进姿态，其先锋性更令我们倍加珍视与深长思之。

上述两方面的价值，使《家人们》对“性政治”的书写赢得了独步21世纪初期的范式意义;黄蓓佳那波伏娃式的情绪也是范式的，它在义愤叙事中增添了庄重色调和几分美丽的悒郁。

综上，《岗上的世纪》等小说对性之社会性的剥离、性之道德性的抨击、性之夫权性的“仇杀”，是中国女性主义创作中最有代表性的三大范式。从横向看，这三个范式在批判政治文化的同时，诠释着三十多年来中国女性主义文学“性政治”书写的主要取向，可以说基本概括了女性文学所表现的“社会政治”的内容。从纵向看，王安忆、铁凝、黄蓓佳三位女作家关于“性别政治”的书写，大致演绎着“反家庭”母题的思想走向，标识着“乌托邦的诗意憧憬——直面现实的严正审视——波伏娃式的愤怒抗争”的演进轨迹;并且彰显着从数千年“父权”专制文化的批判中脱颖的女性作家，走向世界文学之林的激进思维与先锋姿态。

① 鲁迅《现在我们怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年版，第120页。

② 吴周文《“性政治”的诠释与“反家庭”母题的演绎》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第6期。

③④⑧ 恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯全集》，第21卷，第69页，第87页，第72页。

⑤ 曾壤、彭在钦《论铁凝〈大浴女〉中的女性意识》，《求索》2008年9期。

⑥ （法国）西蒙·波娃《第二性——女人》，湖南文艺出版社，桑竹影、南姗译，1986年版，第203页。

⑦ 吴周文、林道立《从精神寻梦到直面苦难——由〈家人们〉看黄蓓佳的自我转型》，《扬子江评论》2012年第6期。

⑨ 王红旗主编《中国女性在演说》，中国时代经济出版社2003年版，第128页。