赋、比、兴与汉语诗性文本内部的心物关系结构类型

泓 峻

(山东大学威海校区 文化传播学院，山东 威海 264209)



赋、比、兴与汉语诗性文本内部的心物关系结构类型

泓 峻

(山东大学威海校区 文化传播学院，山东 威海 264209)

如何用客观外物去表现主观的思想情感这一问题，在汉语诗学中一直处于核心位置。作为汉语诗学的本源性概念，赋、比、兴处理的正是语言所呈现的“物”与主体的意、志、情之间的关联——在“赋”当中，对物本身的言说带有主观的情志抒发的功能；在“比”当中，外在事物是作为情感的喻体而呈现出来的；而在“兴”当中，外物的言说，则是要为情志的言说营造一种氛围。“兴”这一手法所能够达到的美学效果，与儒的含蓄婉约、道的自然天成、禅的意在言外都有重合之处，因此而受到汉语诗学的极力推崇；“赋”作为最为基本、最为朴素的修辞方式，在后来的汉语诗性文本中也能够普遍受到重视与应用；而“比”这种修辞方法，由于作为喻体而出现的自然景物与客观事件，同作为本体而存在的主观情志之间是靠理性结合的，很难像在“赋”和“兴”之中那样水乳交融，因此往往受到汉语诗学的贬抑。

汉语诗学；赋；比； 兴；心物关系

一

西方古代的本体论哲学与近代的认识论哲学，都强调主体与客体之间的二元对立。用这种哲学观念去看，文学言说，要么是关于自然环境、社会环境、文化环境以及社会历史事件、不同人物命运与人生经历等“客观世界”的知识性叙述，要么是关于主体自己的思想、观念、情感、意识与潜意识等等“主观世界”的表达与倾诉。“再现型文学”与“表现型文学”的分立，很大程度上是由主客体分立的哲学立场逻辑性地推导出来的。

但是，正如用语言去“再现”客观的世界时，必然会渗入观察者的主观视角，体现出语言主体的价值立场与情感态度一样，当人们用语言去对自己的主观世界加以“表现”时，也常常会涉及外在的客观世界，因为内在的思想情感往往需要通过“近取诸身”“远取诸物”的语言操作，才能够得到表达。

具体到文学创作而言，一个作家思想情感的表达，可以采取直抒胸臆的方式，也可以采取托物咏志、借景抒情的方法。而且，托物咏志、借景抒情这些看起来似乎有些“曲折隐晦”的表达方式，许多时候却可以使头脑当中那些抽象的观念、混沌的情绪变得鲜活生动起来。同时，这种表达从语言形式上讲也更具有艺术性，更能给人带来审美愉悦，因此也就更切合文学表达的本意。正因为如此，对中西方的文学实践而言，对创作主体主观世界的“表现”，许多时候不一定是直抒胸臆，而是通过修辞化的表达，将情感客观化。

由于西方认识论哲学自身的局限，也由于再现型的文学在现代主义文学兴起以前一直是西方文学的主流，而西方古典诗学关注的重点一直是如何真实地模仿与客观地再现，因此，文学表现中的主客体关系问题，更准确地讲是怎样用客观外物表现主观的思想情感这一问题，到了19世纪中后期，作为西方现代主义文学重要代表的法国象征主义诗歌兴起之后，才真正引起诗人与理论家的关注。象征主义诗学关于“客观对应物”的理论，美国诗人庞德等“意象派”诗人的诗论，开始比较深入地对诗歌中的主客观关系进行探讨。

西方文学史的这种情况，与汉语文学史的状况恰好形成了十分鲜明的对比。古代中国人的世界观，不像古希腊学者开创的哲学传统那样，强调主客二分，而是从“天人合一”“心物交感”的立场去看待人与周围环境的关系。这就使得汉语作家不仅在面对自然外物时，经常把它看作是精神的外化，而且在表现主观的情志时，也更习惯于用客观的物象去营造一个“物我”同构互渗的有形空间。再加上以抒情言志为目的的诗歌，不仅在中国文学的起点上就受到特别的重视，而且在以后文学史展开的过程中也一直占据文学艺术乃至整个文化的最为核心的位置，因此，怎样通过客观外物去艺术化地表现主观的情志问题，一直为使用汉语进行写作的人们所关注。

在具体的写作实践中，古代诗人更是通过一次次“语言的历险”，在这方面积累了十分丰富的文学经验。这些经验经过历代诗论家的总结，形成了许多诗学命题与范畴，如意象、意境、境界、比德、畅神、兴寄、兴象、 兴会、兴感、神与物游、情以物兴、物以情观、身与竹化、情景交融、托物起兴等等。这此诗学命题与范畴，成为汉语诗学最为核心、最具民族色彩的内容。而赋、比、兴这三个古人在研读《诗经》时体会出来的概念，在这类汉语诗学命题与范畴中，则具有本源性的地位。通过对三个概念的深入理解，可以使我们进入汉语文学精神的深处，发现汉语文本内部在心物关系上所呈现出的多种结构方式，进而体会出汉语作家在处理心物关系时那充盈的艺术创造能力。

二

把赋、比、兴这三个概念与风、雅、颂三个概念并提，从现存最早的文献看，一见于《周礼》：“大师……教六诗。曰风、赋、比、兴、雅、颂”；一见于《毛诗序》：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。赋、比、兴与风、雅、颂合称为“六诗”或《诗》之“六义”，足见其对于理解《诗经》这部经典的重要性。因此，历代研究《诗经》的学者，都无法绕开它们。由于《诗经》在后来汉语诗歌发展过程中巨大的影响力，这三个概念遂成为汉语诗学的最为核心的概念。

《周礼》与《毛诗序》虽然将赋、比、兴与风、雅、颂并提，但却没有对并提的理由做任何说明，也没有对这三个概念进行解释。对于“赋、比、兴”较早且比较系统的解释，来自于东汉末年的经学大师郑玄。郑玄是这样讲的：

赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴， 见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝之。[1]430

在这一解释里，郑玄一方面强调了赋、比、兴背后“陈政教之善恶”的儒家诗学立场，另一方面指出了“赋”是“直铺”，“比”是“取比类以言之”，兴是“取善事以喻劝之”。因而，赋、比、兴被认为代表的是三条不同的修辞路径。

郑玄之后，挚虞、刘勰、钟嵘等人也都对这三个概念做出过解释，虽然各人的解释之间存在差异，但大体上没有离开郑玄的思路。到了唐代，孔颖达在《毛诗正义》中，首次明确指出，“风雅颂者，诗篇之异体。赋比兴者，诗文之异辞耳”，“赋比兴，是诗之所用，风雅颂，是诗之成形”。也就是说，风、雅、颂涉及的是《诗经》的三种文体形式，赋、比、兴涉及的是《诗经》的三种修辞方式。

赋、比、兴作为源于《诗经》，并影响到整个后世诗歌创作的三种修辞手法，其间的区别，宋代的朱熹综合前人的各种意见，有过一个解释，得到了后人较为一致的赞同。他说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”[2]3“比者，以彼物比此物也。”[2]1“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”[2]4

按照朱熹的解释，在诗歌表达中，对事物进行直接描写与陈述是“赋”的手法，用另外的事物来说明所要陈述描写的事物是“比”的手法，由别的事物引出所要陈述描写的事物是“兴”的手法。

这种解释从修辞学的角度说明了赋、比、兴的特点，却并没有真正揭示出其诗学内涵。因为《诗经》与后来的汉语诗歌之所以要采用赋、比、兴这样不同的语言修辞策略，与汉语诗歌为自己设定的言说对象——诗人的情志有关。情志是内在的、隐蔽的，它需要通过感性的外在形式加以“表现”。赋、比、兴三种修辞手法正是因应了情志表达的需要而产生的。

能够比较好地从诗学的角度解释赋、比、兴这三个概念的，往往是文学家，如南朝诗论家钟嵘，以及宋代的黄裳、李仲蒙等人，而非像朱熹这样的理学家与孔颖达这样的经学家。钟嵘说：

文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。[3]2

黄裳说：

古之诗人志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比，对景则有兴。[4]

李仲蒙说：

叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也。[5]159

相较于经学家的解释，钟嵘等人强调了赋、比、兴中由言所呈现的“物”与语言主体的意、志、情之间的关联，揭示了它们作为修辞手法，实际上是要分别创造出意在言外、因物喻志或者是籍物寓志的言说效果，其具体表现形态，则有叙物以言情、索物以托情、触物以起情的区别。

钟嵘与李仲蒙等人的观点，直接启发了现代学者王文生先生。站在“诗言情”的立场上，他对赋、比、兴的诗学内涵做了这样的总结：“指陈与特定情感有关的事物，以表现情感的叫做赋”[5]161；“所谓文学的‘比’，即是使用与情感相通相应的事物作类比以表现情感的方法”[5]165；“兴”则是“一种描写事物激发情感的过程以表现情感的方法”[5]173。“简言之，赋的特点是陈情于物，比的特点是移情于物，兴的特点则是藉物兴情”。[5]176

如果抛开钟嵘所持的“诗言志”，李仲蒙、王文生所持的“诗言情”立场各自的片面性，把诗的言说对象扩展为包含诗人的情、志、思在内的整个主观世界，那么就可以说，他们对赋、比、兴的分析都抓住了这三个诗学概念最核心的东西，即赋、比、兴是主体在言说主观的思想情感时而采用的不同的修辞策略。这种修辞策略体现在具体的诗歌文本中，则代表着客观事物与主观情志相联结的不同类型：在“赋”当中，对物本身的言说实际上带有主观的情志抒发的功能；在“比”当中，外在事物是作为情感的喻体而呈现出来的；而在“兴”当中，外物的言说，则是要为情志的言说营造一种氛围。

顺着这一思路，我们便可以对赋、比、兴所展现的汉语文本内部的心物关系结构类型做出总结。

三

虽然西汉毛亨在《诗大序》中讲诗有“六义”，但是在为《诗经》作传时，却只对他认为属于兴体的诗进行了标注。宋代朱熹作《诗集传》，本有与《毛诗》的传统叫板的意味，因此，他不仅改变了《毛诗》“独标兴体”的做法，用风、雅、颂这“三义”对每首诗都进行标注，而且对兴体诗的指认，与《毛诗》也不十分相同。比如，《毛诗》开篇五首诗中，前四首《关睢》《葛覃》《卷耳》《樛木》，起句都被指认为是“兴”起。而朱熹的《诗集传》，则认为《诗经》开篇五首诗只有《关睢》《樛木》两首诗是 “兴”体，《葛覃》《卷耳》则被指认成了“赋”，第五首诗《螽斯》标明的是“比”。

这是一个很有意思的现象。为什么朱熹认为《葛覃》《卷耳》两诗是“赋”，而非“兴”，读一读两首诗，我们也许能够有所领悟。

统观《葛覃》一诗，第一节是对景的直接描写，第二节除写景外，还写了用葛草织布做衣的过程以及衣服的质地，第三节则是写了女子想回娘家的急切心情。《卷耳》四节诗，前一节写女子边采卷耳菜，边思念自己出征的丈夫，后三节则写出征的丈夫，在征途之中，无论到达何地，都心怀忧伤的情景。两首诗无论写景、叙事，都比较直接。这基本上符合朱熹对“赋”“敷陈其事而直言之”的理解。

但是，《毛传》在《葛覃》《卷耳》两诗的首节之后标注“兴”，也并不是没有道理，因为毛亨有自己不同于朱熹的判断标准。实际上，《诗经》305首作品，被《毛传》标示为“兴”的只有116首，占三分之一多一点，可见它对“兴”诗的指认还是比较谨慎的。

对于《毛传》“独标兴体”的原因，刘勰在《文心雕龙·比兴》中有一个著名的解释，说“毛公述《传》，独标‘兴’体。岂不以‘风’通而‘赋’同，‘比’显而‘兴’隐哉？”[6]323也就是说，刘勰认为毛亨之所以不对“赋”与“比”做标注，是因为这两种诗诗义比较明白，而兴体诗是意义隐晦、需要解释的。唐代孔颖达也认为：“毛传特言兴也，为其理隐故也。”[7]

按照刘勰、孔颖达的理解，《葛覃》、《卷耳》这两首诗被《毛传》标为兴体，是因为它并不是简单的写景与写事，而是在此之外，另有深义。

事实也正是如此。对于《葛覃》一诗起首一节“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋”三句诗，《毛传》是这样解释的：

兴也。覃，延也。葛所以为絺绤，女功之事烦辱者。施，移也。中谷，谷中也。萋萋，茂盛貌。

郑笺在此基础上补充说：

葛者，妇人之所有事也。此因葛之性以兴焉。兴者，葛延蔓于谷中，喻女在父母之家，形体浸浸日长大也。叶萋萋然，喻其容色美盛。

对于《卷耳》一诗起首两句“采采卷耳，不盈顷匡”，《毛传》解释为“忧者之兴也”。郑笺顺着这一思路进一步发挥说：

器之易盈而不盈者，志在辅佐君子忧思深也。[7]157

在毛、郑看来，《葛覃》《卷耳》两诗首节，虽直接写葛草、写采卷耳之事，却是以葛草之性及采卷耳之事隐晦地写人。只不过它们不像《关睢》一诗那样，由通过写关睢引出所咏之辞，而是将真实的意思完全隐藏在写景叙事的背后。在现代修辞学上，这种修辞方式可以称为隐喻。

由此看来，朱熹把《葛覃》《卷耳》两诗指认为“赋”，是想强调：第一，这首诗中的每一句话都不承担“先言它物以引起所咏之辞”的功能，因而不是他所理解的“兴”；第二，这首诗也不是用“以彼物比此物”的方法写成的，因而也不是他理解的“比”；它们只是对景与事的直接的描写与叙述。而在毛亨和郑玄看来，两首诗中像“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋”这样的写景的句子，“采采卷耳，不盈顷匡”这样叙事的句子，不仅仅是写景与叙事，同时还有深意，符合兴诗“理隐”的标准。朱熹把两诗判定为“赋”，主要是从形式角度判断的；毛亨和郑玄认为是“兴”，则主要是从内容角度判断的。

从如何将赋、比、兴三个概念区别开来的角度而言，我们认同朱熹的判断。毛、郑的失误在于，如果仅仅从内容判断，何者为“兴”，就没有了一个客观的判断标准。但是，毛、郑认为《葛覃》一诗写景的句子不只是写景，而是在景物之上，还附加了作者的主观情感与思想，却也是有道理的，尽管他们在具体释义时有过度阐释之嫌。

因此，在接受朱熹关于“赋”的判断标准的同时，我们还要意识到，“赋”之所以为“赋”，固然是因为在语言形式上采用了“敷陈其事而直言之”的手法，但是“赋”所敷陈的景与事，也不完全就是客观的景与事本身，而是在景与事之上，叠加了语言主体的情与志。这使得“赋”中的叙述与描写，与再现类作品中的叙述与描写，形成很大的区别：一方面，“赋”是敷陈，甚至经常采用铺张的“丽辞”进行敷陈；另一方面，它实际上是一种隐喻性的表达，在直陈中含有深意与深情。在汉语诗歌的心物关系中，“赋”代表了以客观外物的描写叙述为主，借外物的描写叙述展现主体情志这一结构类型，这种结构类型的突出特点就是寄情志于景物描写与叙事之中。

从这个意义上讲，我们也可以说，“赋”即通过描写或叙事在诗中创造一种“境”。这种“境”可以是王国维所说的“以我观物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”，也可以是他所说的“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的“无我之境”[8]2。表面上看，“赋”所创造的是历历在目的实境，但却实中带虚，具体的物象、事象背后，隐藏着语言主体的情志，读者可以通过对“赋”所呈现的具体物象、事象的欣赏玩味，进入一个充满诗意想象的审美空间。

四

据笔者统计，在《诗集传》里，被朱熹认为全诗都采用“赋”这一手法的，共有156首，占《诗经》总数的51%。与此同时，还有56首诗中被认为包含有用“赋”的章节。两者相加，共212首，约占《诗经》总篇数的70%。这一方面反映了直接铺叙这种最为基本、最为朴素的修辞方式(汉大赋中用词华丽的文风是“赋”这一手法在后世的变异)在《诗经》文本中占据着支配地位；另一方面，把许多《毛传》中认定的兴体指认为赋体，也与朱熹反对汉代以来经学家解诗过分追求诗中“微言大义”这一诗学立场有关。

但是，即便如此，《诗经》中被朱熹认为全诗都采用“兴”这一手法的诗篇仍然有53首，另有56首诗被认为篇中含有“兴”句，两者之合为109首，占到《诗经》总篇数的36%。相较“赋”与“兴”，《诗经》中被朱熹认为属于“比”这一修辞手法的诗句，却少得多。《诗集传》中标明全诗都用“比”这一手法的，只有21首诗。即使加上部分章节使用“比”这一手法，或某些章节有兴兼比、赋兼比句子的28首诗，总共也不足50首，约占《诗经》总篇数的16%。

这一方面说明，虽然同被列为《诗》之六义，但在汉语诗歌的开端，“比”这一手法远没有“赋”和“兴”运用得普遍。另一方面，三种手法所占比重的悬殊差别，恐怕也与后世的汉语诗学一向对“比”这一手法的轻视有关。

作为经学家们认定的《诗经》中三种最基本的表现方法，赋、比、兴当中“赋”的手法曾经在汉代获得畸形发展，沿化为一种占支配地位的文学体裁。汉唐以后赋体作为一种文学体裁虽盛况不再，但仍然保留下来，延续至今。就“兴”而言，不仅《毛传》“独标兴体”，这一手法更是得到后来魏晋诗人、唐代诗人的极力推崇，最终发展成为汉语诗歌最具代表性的修辞特征。“兴”甚至作为一种思维方式(兴思维)，对整个古代中国文化的构建产生了极为深刻的影响。

相比较而言，“比”这一手法不仅在《诗经》中不占优势，而且在后世中国诗人与诗论家眼中的地位也颇为尴尬。后世的许多诗论家虽然常常比、兴并提，但厚此薄彼的倾向却相当明显。

刘勰是第一个将比、兴放在一起做深入比较研究的理论家。而当他用“比显而兴隐”这句话概括比与兴的差异时，就不仅是在做一个事实判断，而是具有明显的价值取向。在《文心雕龙·比兴》篇中，刘勰是这样对比、兴进行界定的：

“比”者，附也；“兴”者，起也。附理者切类以指事；起情者依微以拟议。……“比”则畜愤以斥言，“兴”则环譬以记讽。[6]324

在他看来，比与兴的区别表现在一理一情，一直一曲上。而更能体现刘勰立场态度的，是他将比、兴的运用与文学史的兴衰联系在了一起。他指出，在《诗经》与《离骚》里，比兴并用。但是由于“比”这种方法用起来太简单顺手，后来的诗人习以为常，“日用乎‘比’，月忘乎‘兴’；习小而弃大”，所以诗歌的水平就无法和周人的《诗经》相比了。特别是到了汉代，出现了“辞人夸毗；《诗》刺道丧”的情况，其表现便是 “赋颂先鸣”，“比体云构”，而“兴义销亡”[6]325-2327。

《比兴》篇属创作论，主要讨论的是“比”与“兴”两种手法的不同内涵以及在文学史上的体现，因此其间的区别是主要的。在后来汉语诗学的概念体系里，“比兴”日渐结合为一个词语，这时候，“兴”不仅在审美层次上凌驾于“比”之上，而且有将“比”同化、吞并的趋势。朱熹在《诗集传》里，将一些句子标为“兴而比”或“比而兴”。而“比中兼兴”，在汉语诗学的语境中则一直被认为是比单纯用“比”更好的修辞方式。

那么，汉语诗学中所说的“比”，究竟指涉怎样一种文本形态，“比”的文学价值为什么一直受到汉语诗学的贬抑？这两个问题里面，其实包含着破解汉语诗学核心精神的密码。

《国风·周南》中的第五首《螽斯》一诗，被朱熹认为全篇都使用了“比”这一手法。全诗是这样的：

螽斯羽，诜诜兮。

宜尔子孙，振振兮。

螽斯羽，薨薨兮。

宜尔子孙，绳绳兮。

螽斯羽，揖揖兮。

宜尔子孙，蛰蛰兮。

全诗三章都是前两句写蝗虫成群飞舞，后两句是祝福语，按朱熹的说法，是众妾祝福自己的主人子孙繁茂。蝗虫成群飞舞与众妾祝福自己的主人子孙繁茂，诗句之间的关系之所以被判为“比”而不是“兴”，显然是因为从蝗虫之多到子孙之多，其语义间的联系比较简单直白，很容易被读者所理解。

在《诗经》中，被朱熹判为“比”的诗句，大概有三种情况：

第一种是有些隐晦的讽刺诗。如《邶风·北风》一诗，“北风其凉，雨雪其雱”这一起句，与后来的“惠而好我，携手同行”，如果仅就表面语义理解，明显是“兴”的手法。朱熹之所以把它判为“比”，是因为在他看来，这里是“言北风雨雪，以比国家危乱将至，而气象愁惨也”[2]26。这实际上还是汉儒解诗的思路，“比”的意思是“见今之失，不敢斥言，取类以言之”。

第二种是《周南·螽斯》这样的诗，两种事物之间有明显的相似关系，但同时也是由当下的情景联想到所要表达的意义，因而仍然多少有点“兴”的意味在。

第三种情况，是像《卫风·木瓜》中“投我以木瓜，报之以琼瑶”这样的诗句，以木瓜和琼瑶做比喻，“言人有赠我以微物，我当报之以重宝”[2]41。与上一种情况相比，这里显然是先有思想，然后“引物为况”。

因此，“比”这种手法，就第一种情况而言，其所比附的意义，实际上是经学家解释出来的“微言大意”，不符合刘勰指出的“比显而兴隐”的特征。但刘勰还是把这种“比”的情况考虑了进去，并说它是“畜愤以斥言”，相比于“环譬以记讽”的“兴”，它仍然不够含蓄，不够温柔敦厚。而在后两种情况中，之所以用“比”，主要是为了用类似的事物加以说明，其中理性思维的痕迹明显。

实际上，上述三种情况中无论哪一种，作为喻体而出现的自然景物与客观事件，与作为本体而存在的主观情志之间，都很难像在“赋”和“兴”之中那样给人一种水乳交融的感觉。这应该是汉语诗学一直比较不太看重“比”这一修辞方式的原因所在。

汉语诗学中的“比”这个概念，其实十分接近于现代修辞学中所讲的“比喻”。而“比喻”作为一种修辞方式，来自于西方修辞学理论，可以与英文中的figure或metaphor相对应，其在西方修辞学中具有本源性的地位，是其它许多修辞方式产生的基础。

正因为如此，与汉语诗学轻视“比”这一手法不同，在西方修辞学与文学研究中，“比喻”受到了高度重视，对它的研究开始很早且相当深入，并由“比喻”这一辞格概念，衍生出很多其他概念，如隐喻、明喻、接喻、讽喻等等。与此同时，也有一些与它相近的辞格概念，如借代(metonymy)、偏全(synecdoche)等。

“比喻”之所以在西方修辞学中受到特别的重视，是因为这种辞格与西方人的思维习惯之间有着最为内在的联系。这种修辞手法在西方自古以来都是最基础的语言言说方法，背后隐藏的是西方人最为熟悉擅长的思维方式。使用“比喻”的运作过程是在两件截然不同的事物上看到他们的共同点，从已知进入到未知，将未知变成可知。西方现代学者进一步指出，语言的表意方式、概念的形成都与“比喻”的运作机制相似。因此，以认识论哲学为基础，重视知性的西方文学，也特别青睐“比喻”这种修辞方式。而对于在哲学观念上以天人合一、心物互渗为基础，在文学特别是诗歌上主张言志抒情为本，把情景交融、不涉理趣、意在言外当成一种极高的美学追求的汉语写作而言，“比”的质直、理性以及本体与喻体之间、心与物之间明显的对立，都是应当尽力克服的因素。

五

关于从《诗经》中总结出来的“兴”这种手法，历代经学家与诗论家有过各种各样的解释，其间的差异很大。如果从众多关于“兴”的不同解释中寻找共同点的话，可以总结出如下几点来：

第一，“兴”有“起”义，兴辞作为开端有自然地引发后来语辞的功能。

在诗歌结构上，“兴”的最为直接的功能就是借外在的景、物、事，自然地为整首诗或者是诗歌的某个章节开头。因此，“兴”这一手法的运用也称为“起兴”。

多数时候，用于起兴的景、物，是眼前所呈现的，用于起兴的事，处于正在发生的状态。如《周南》中的《关睢》《桃夭》，《召南》中的《野有死麕》，《鄘风》中的《柏舟》等诗，开头所呈现的场景，都是如此；即使有些诗用于起兴的不是当下、眼前的场景，但也来自于最日常的生活经验。如《鹊巢》一诗讲的“维鹊在巢，维鸠居之”这种事，《召南· 江有汜》诗中讲的江有汜、江有渚、江有沱这样的地理环境，《唐风·山有枢》诗讲的“山有枢、隰有榆”这样的植物生长的规律，都是如此。

因此，以“兴”这种手法开头的诗歌，一方面可以制造出很好的现场感，很容易引起接受者视觉方面的联想；另一方面又似脱口而出，没有苦思冥想、人工斧凿的痕迹。

第二，“兴”所引发的主要是感性的心理内容。

因为“兴”辞所创造的场景是当下的，或者是来自于最日常的生活经验，因此也就是十分感性的。汉语诗学有一个概念称“物感”，讲的就是由物引发人的情感的过程。《礼记·乐记》认为，“人心之动，物使之然也”。陆机《文赋》更是对这一过程进行了进一步描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”而诗歌中的“起兴”，就被认为是这一过程在诗中的直接的呈现。

有了“兴”句的导引之后，诗歌所要真正描写叙述的人与事，所要真正表达的情与思，便在事先搭建好的场景中，事先营造的氛围中，被“烘托”“引导”出来。而且整个诗章的格调，都会受到“兴”所呈现的场景、所创造的氛围的影响。正因为如此，用“兴”这种手法的诗就多是感性的、抒情性的，“起兴”因此也被称为“兴情”。在这一点上，它与用“赋”的手法呈现的景物所具有的客观性倾向，以及与用“比”的手法把本体与喻体相联结时所呈现出的“理趣”，形成区别。

便于创造感性的场景、便于抒情，是“兴”这一手法与诗这一文体结合时最大的优势所在，这种结合最能体现汉语诗学的精髓。

第三，“兴”句与所引起之辞之间意义的联系不是直接的，是若即若离的，甚至可以是无关的。

《毛诗序》一开篇便断定“《关睢》颂后妃之德也”。所以郑玄的《毛诗传》把“兴”解释为“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。这是典型的汉代经学家的思路。对于这种过于牵强附会的观点，后人多有批评。

宋代文学家欧阳修认为对《诗经》的理解，存在诗人、太师、圣人、经师的差别。谈到“诗人之意”，也就是诗的“原义”时，他认为《诗》的创作不过是诗人“触事感物，文之以言，美者美之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心”而已。[9]892在《毛传》《郑笺》《孔疏》作为正统一千多年之后，欧阳修这样的观点是颇具颠覆性的，但又确实在《诗经》研究中开辟了一条走出汉儒以来说经牵强附会的误区，真正回到《诗经》本身的道路。

而对于宋代以后的学者而言，走出汉儒说经思路的重要手段，就是强调“兴”这一手法主要是“引起所咏之词”，它与其所引发之辞之间意义的联系远不像汉儒理解的那样直接、机械，而是间接的、若有若无的，朱熹甚至认为“兴”与它所引发的语词之间“全无巴鼻”。对于后世的诗论家而言，许多人相信用于起兴的事物与其所引发的诗句之间，意义的联结越是不留痕迹，越代表一种高超的艺术境界。

“兴”这一手法之所以被汉语诗人与诗论家极为看重，是因为它所能够达到的美学效果，与儒、道、释的审美理想都有重合之处：儒家取其含蓄婉约，温柔敦厚之态；道家取其天人合一，自然天成之趣；受禅学影响的诗人则用它去创造一种不涉理路，意在言外的艺术效果。因此，不论是儒家诗人，还是后来庄、禅诗学的许多代表人物，都对“兴”这一手法极力推崇。

实际上，由物及情，有感而发，本是抒情文学最质朴、最自然的呈现方式。因此，作为诗歌开头的一种方式，“兴”这一手法在《诗经》中，尤其是在《国风》中运用十分普遍。《诗经·国风》中的诗，本是来自民间的歌谣。通过这些诗歌，我们似乎可以看到先民们见景生情、睹物思人、随性而歌的生活状态。

在《诗经》的“兴”诗中，欢乐忧愁之情绪的表达，既不是直白的、粗砺的，又不失简单率真之气。这种来自古代先民的天真烂漫的文学气息，深得后世文人的喜爱，并被刻意地模仿。同时，在诗论家那里，从“兴”这个诗学概念生发开来，形成了许多精致的文论范畴与命题。追究这些理论离《诗经》中“兴”这一手法的真实内涵之间究竟有多远的距离，以及谈论后世文人用“兴”这一手法创造的诗歌在多大程度上偏离了《诗经》中“兴”诗的原始素朴的美，是没有多大意义的。文论家与诗人对“兴”的极端偏爱，恰恰表明了“兴”这个诗学概念对后世汉语诗学的深刻影响。对于这种影响，恐怕给予怎样高的评价都不显得过分。

[1]周礼·春官宗伯(下)[C]//十三经.上海:上海书店出版社,1997.

[2]〔宋〕朱熹.诗集传[M].北京:中华书局,1958.

[3]〔梁〕钟嵘．诗品[M]．北京:人民文学出版社，1961.

[4]〔宋〕黄裳．演山集：卷二十[M]．四库全书本.

[5]王文生．论情境[M]．上海:上海文艺出版社，2001.

[6]周振甫．《文心雕龙》今译[M]．北京:中华书局，2013.

[7]毛诗·周南[C]//十三经．上海：上海书店出版社，1997.

[8]王国维．人间词话[M]．北京:中国人民大学出版社，2011.

[9]欧阳修．欧阳修全集：卷六一[M]．北京:中华书局，2001．

(责任编辑 刘海燕)

Fu, Bi and Xing and Internal Structure Type of the Relationship between Feelings and Objects of Poetic Chinese Texts

HONG Jun

(School of Culture and Communication, Weihai Campus of Shandong University, Weihai Shandong 264209, China)

The problem of how to use the objective objects to express the subjective thoughts and feelings has been in a core position in Chinese poetics.As an original concept of Chinese poetics, Fu, Bi and Xing are related to the associations between the objects presented by the language and the feelings of subjects.The writing skill of Xing can achieve the aesthetic effect, which is integrated with the implied meaning of Confucianism, the nature of Taoism and the between-the-line meaning of Zen.Therefore, it is highly praised by the Chinese poetics.Fu, as the most basic and simple way of rhetoric, is paid more attention to and put in application in the following poetic texts.However, Bi as a rhetoric skill tends to be in a derogatory state in Chinese poetics.

Chinese poetics; Fu; Bi; Xing; the relationship between feelings and objects

2016-02-10

教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“文学文本理论研究”(12JJD750020)

泓峻(1966— )，男，河南郑州人，文学博士，山东大学威海校区文化传播学院教授，博士生导师，主要从事文艺理论研究。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2016.02.008

J02；I106

A

1008-3715(2016)02-0036-07