论转型期知识分子小说文体的变迁

2016-01-18杜昆

山花 2016年1期

“文革”结束之后，中国文学文体繁荣多变、成就突出，打破了政治文化对文体的长期规约和束缚，迎来了文学的“新时期”。新时期作家文体意识的觉醒和强化反映了作家主体意识的觉醒和增强，有学者揭示了新时期知识分子“精英主体”与小说文体之间存在的深刻联系，“从‘伤痕’、‘反思’小说的写作主体及其文体创造之间的同一性关系的角度，深入研究了其所创造的‘精英文体’的‘精英语言’与‘精英结构’，特别是它们对于数十年来严重制约着中国文学的‘工具文体’的‘早期突破’。”[1]事实上，对于创作主体的文化身份与其文体风格之间的同一性关系进行双向考察，这也是文学文体研究的基本思路。

转型期的政治文化语境、作家的身份和心态、读者的审美期待都产生了巨大的变化，新的社会风气和时代精神要求作家改弦易辙，生产与它相适应的作品，如丹纳所言：“客观形势与精神状态的更新一定能引起艺术的更新。”[2]对于转型期知识分子小说的文体特征及其变化，我们关注的无论是文本与语境、文本与作者、文本与读者之间的关系，还是文体表现出来的美学效果和意识形态，终究需要落实到对小说语言、结构、风格、视角等层面的研究。学界对转型期知识分子小说的风格、视角已有不少研究成果，而对其语言和结构则关注得不够。“新启蒙运动”之后，作家普遍失去了“精英主体”的身份意识，其身份结构是动态的多元的，但世俗身份成为最广泛、最突显的身份认同。与此对应，新时期文学创造出来的“精英文体”已经衰败，虽然不乏各种新奇文体的探索，但知识分子小说的文体总的来看趋向于通俗化和娱乐化，采用通俗易懂的语言和简单平实的线性结构成为大多数知识分子小说的文体选择。也就是说，转型期知识分子小说的文体特征与其身份认同是相互印证的，通俗文体的兴盛意味着创作主体精英身份的式微，而精英文体的变异表征着创作主体文学身份或启蒙身份的延续。

一、“通俗文体”的兴盛

1990年代以来的中国逐渐走向市场经济时代，政治文化环境趋于宽松，大众文化随之崛起。大众文化实际上是以影视、报刊、广播、网络为媒介的通俗文化，其特征是崇尚利润、追求娱乐、简单易懂。大众文化以其强大的商业性、娱乐性、平面性和复制性渗透到大众的日常生活，并主导了民众的文化需求、精神格局和思维方式。文化语境的改变对文学生产具有强大的调节作用，大众文化的快速崛起带给文学的影响是显而易见的，首先，它要求作者充分考虑和尊重普通读者的审美期待，创作可供他们消遣、娱乐、猎奇、放松的作品，言情、武侠、财经、官场小说等通俗文学由于适应了市场的需求而成为畅销作品，这诱使严肃文学向通俗文学靠拢。其次，大众文化对知识分子所持有的价值观念和生活方式构成了巨大冲击，在一定程度上导致了作家所讲述的精英话语的衰落，以致产生于这种文化语境中的知识分子小说在语言和结构上充分吸收了大众文化的通俗元素，其文体具有通俗化、娱乐化的特征和趋向。

（一）民间语言的自由征引

转型期知识分子小说采用了大量的俗谚、民谣、段子等民间通俗语言，这些产自普通民众的语言非常精炼而又生动活泼，许多作家对它们非常感兴趣，如贾平凹、马瑞芳、张者、莫怀戚、史生荣等就常常在小说中引用来针砭时事、讽喻人物。这显然非常有助于提高知识分子小说的通俗性和可读性。

贾平凹的《废都》为知识分子小说的通俗化进程打开了新局面。《废都》语言的古典气息及其与《金瓶梅》和《红楼梦》等明清小说的相似性早已为许多研究者指出，事实上，“小说混合运用了多种风格的语言，包括了通俗的、文学的、口语的、欧化的和普通话的语言。”[3]这里要强调的是《废都》语言的通俗性，这突出地表现在小说中流浪老头的谣词上。流浪老头原来是民办教师和上访痞子，后来沦落街头，疯疯癫癫，但他编的谣词在西京风靡一时。这些民谣风趣而辛辣地揭露出社会存在的一些丑恶不公现象，并且以不同的字体印刷出来，显现出作者十分重视它们在文中的作用。除了这些谣词之外，小说中还有许多拜佛打卦之词，三教九流的俗语，就连柳月也会唱陕北民歌，唐宛也会唱陕南花鼓戏，这些都显示出贾平凹对民间语言的非常浓厚的兴趣。小说语言从出道时的清新诗意、质朴洗练到《废都》式的俗语扑面、汤汤水水，贾平凹的文风转变引来无数谩骂叹息，却大大拓展了自己的读者层面，这种接受效应与“文人艳事”的内容紧密相关，还得归功于小说所采用的通俗化语言。

马瑞芳长期研究明清小说，她的《感受四季》的语言追求非常具有代表性，该小说语言文白夹杂，既具有文人色彩，又荟萃了大量俗语民谣，深得《儒林外史》等世俗小说之流风遗韵。保持小说的文人趣味，而又不失通俗气息，作者显然着力于打通二者之间的雅俗界限，因此小说语言上雅俗共赏的审美效果不仅成为小说显著的亮色，也远远处在同类题材之上。民间俗语俗话在小说中不胜枚举，作者尤嫌不尽意，特别在第十四章留了许多空间专门展示各种校园潜规则和民谣，以致故事进程几乎停止。张者自称小说中的“我”其实是一个“快乐的叙述者”，[4]他的这种叙述态度非常具有典型性。其成名作《桃李》的语言确实机智幽默、轻松有趣，作者对语言快感的追求是显而易见的。莫怀戚的《经典关系》也是惯用俗谚民谣的典型样本，小说中各种引语俯拾皆是，显示出作者对阅读快感的自觉追求。这些俗谚段子大都指涉男女关系，这是作品语言的一大特色。史生荣的知识分子系列小说也运用了许多俗谚段子，而且叙述语气极为大众化。

大量的俗谚、民谣、段子点缀在知识分子小说的叙事空间中，为其增色良多，这种民间语言的特征和作用是值得反思的。首先，这些民间语言究竟是作家照录还是自己仿造已经不好分辨，但它们无疑是通俗易懂、鲜活生动的，是大众所喜闻乐见的，与高雅的文人诗词和过于欧化的叙述语言形成了对照和补充。其次，这些民间语言大多指涉社会的不正之风、知识界的丑恶现象或者不正当的男女性关系。它们使知识分子小说具有较强的大众口味，增强了其可读性、娱乐性和现实批判性。然而，民间语言也是藏污纳垢之地，部分小说的语言就显得庸俗不堪，甚至是粗俗恶俗，语言坠入邪趣粗鄙的境地，显示出小说作者在追求通俗化的道路上误入歧途。

（二）欲望语言的狂欢泛滥

转型期知识分子小说充斥着大量的赤裸裸的欲望写真，关于物质、权力、性的欲望言说呈现出前所未有的爆炸状态，其中以性描写最为典型，引起的社会影响也最为显著。这种现象并不仅仅为知识分子题材小说所独有，事实上，性欲书写几乎成为作家切入历史、现实、存在的必经路径，成为反映人物命运、生存状态的撒手锏。性欲书写的狂欢一方面是对当代中国文学长期禁欲的强烈反弹，是文学回归到人学的基本体现，作为一种文化符号传达了对人之本能欲望的认知和尊重;另一方面，市场需求也在不断刺激、鼓励作家想方设法地把性描写、性幻想编织进小说中，以致人物的性欲成为小说叙事的主要推动力或者叙事中心。无论如何，赤裸裸的性欲书写难以让许多知识分子小说定位在端庄严肃的风格上，相反使它们彻底通俗，更为贴近广大读者窥淫窥私的阅读爱好。以下举例分析转型期比较知名的一些作品。

众所周知，《废都》的性欲话语已经到了泛滥成灾的地步，作者对庄之蝶与柳月、唐宛、阿灿的性事描写极为繁复、粗鄙。如庄之蝶与唐宛在经期之间恶交，在唐宛的注视下与柳月交欢，还有极其恶心的飞鸽寄阴毛、咸泡梅李罐头等恶俗语言……这样不加节制的性描写在小说中随处可见，贾平凹在追求语言的俗化上已经坠入邪趣，知识分子之死这样严肃的主题却以性欲语言的放纵来呈现，表明作家已在审丑、病态、狂欢、媚俗中确认了自己的世俗身份。《废都》中的性叙事不但文字粗糙，缺乏想象力，而且“缺乏人性内涵、道德情调和情感深度”，“它为90年代的丧失耻感的性描写打开了通道。”[5]有许多知识分子小说步《废都》后尘，在小说中不加节制地言说主人公的性事，有的语言有些许美感，而大多数则非常通俗粗鄙。

张抗抗《情爱画廊》中的秦水虹和周由在北京相聚之后的性爱盛宴竟然持续七天七夜，所幸作者还用了一些比喻来增强语言的美感，作者为小说的好看好读又有文学品位费了不少功夫。作者竭力强调二人的性爱是崇高而美丽的，是激情而灵肉合一的。针对评论界批评小说的媚俗倾向，张抗抗辩解说她写《情爱画廊》时注重表现爱情的审美价值。虽然小说中的欲望话语不乏矫饰造作成分，但由于主人公的性事与其对理想爱情、自由与美的精神追求混合在一起，语言较为含蓄雅致，因而其性欲语言总的来看还算清新干净，做到了通俗而不粗鄙，张抗抗试图在小说的“严肃”和“畅销”之间调和的心态也值得肯定，这在众多的知识分子小说中已属难得。

张者意识到在畅销书和纯文学之间追求平衡的难度：“一边是畅销，一边是纯文学，要想在这两方面中找到一个契合点是很难的事情，费力不讨好。”[6]既然认为这是属于“费力不讨好”事情，他于是在文学品位和讨好读者（市场码洋）之间作出了选择。我们看到，《桃李》以一种轻松快乐、戏谑调侃的叙述态度来讲知识分子在金钱和性爱漩涡中的故事，小说中具有诙谐的人物对话和世态描绘，随处可见对女性身体充满幻想和欣赏的欲望语言，不厌其烦的性心理描写成为作品的重要内容，这遮盖甚至摧毁了探讨严肃的知识分子话题的可能性。作者对小说叙事快感的追求建立在对欲望的欣赏式描绘和津津乐道上，这致使《桃李》绝不是一部厚实沉重或诗意浪漫的作品。也就是说，《桃李》提出了知识分子身份和精神转型的重要问题，但在文体特征上却具有太多的畅销书所具有的通俗要素。姊妹篇《桃花》同样穿插了以求畅销的各种博人眼球的世俗卖点，运用了幽默调侃的语言风格，以增加阅读的快感。

更多的知识分子小说在这方面的表现更让人难以恭维。王朔的《不想上床》主要讲述了女教师方地与五个男人之间的情史性事，小说从标题、目录、故事情节都在拿“性”说事、招徕读者。陈世旭的《边唱边晃》的标题也指涉性行为，正文讲述了作家何为由不近女色到纵欲狂欢，以他与众多女性之间的风流韵事为情节中心。小说开篇以性先声夺人的伎俩之前在《白鹿原》那里颇为“豪壮”出演过，之后就不断重演。莫怀戚《经典关系》开篇就介绍舞蹈教师茅草根回校参加校庆就是为了看看他心爱的女学生南月一，在回信中称她为“红粉兵团的团长”，然后双方旅游、调情、野合、私通。故事主要讲的是茅草根与妻子、妻妹和学生之间的情爱纠葛，而所谓“经典关系”即是指男女之间混乱的性爱关系。王家达《所谓作家》中的风流韵事也毫不逊色，小说开篇第一章的标题就是“‘一匹好马’和年轻寡妇的露水之恋”，用了许多比喻浓墨重彩地书写作家胡然与偶然相识的山野寡妇一夜交欢三次，对性爱过程和男人性能力的强大极尽渲染之能事。后来对胡然与秦腔演员杨小霞、业余作家沈萍的多次欢爱场面也描写得非常细致煽情，但语言非常俗套，什么耕耘播种、雷鸣电闪、深潭飞溅、狂风暴雨、天崩地裂、烈火干柴、猛男旷女等性爱词汇不断涌现，女性身体的各个部位都是作者用形容词和动词反复操练的对象。[7]史生荣《所谓教授》开篇即写到兽医系副教授刘安定接到同事何秋思电话之后的性幻想，他心里从此失去了安定，及至后来终于和她上床。书中几处描写性爱的语言以及其它叙述语言都和《所谓大学》、《大学潜规则》等小说中的一样缺少文雅诗意，乏善可陈。邱华栋《教授》也是通俗化、欲望化的写作，小说的语言随处可见成语及熟句。而《风雅颂》开篇即让主人公杨科回家发现妻子和副校长李广智正在通奸。此时，杨科居然还留意到二人身体的颜色、胖瘦甚至有无性高潮！其实，这种欲望语言描述的不是属于人物所有的，而是作者写给读者看的。在小说中部，杨科在天堂街同十二个妓女欢度春节，接受她们的裸体拜年和肉身奉献，杨科给光着身子的妓女讲课，把《诗经》内容题写在她们身体上。在小说结尾，杨科等众多的失意落魄的知识分子与妓女们在诗经古城同吃同住同睡，用抓阄方式来安排和谁睡觉的问题。

性与爱是文学永恒的主题，即使是张炜、北村这些非常严肃的作家，也不避讳在小说中一再书写主人公的欲望奔腾，并不排斥对小说的通俗性的追求。如《我的田园》中宁伽和肖潇彼此爱恋，却深受婚姻伦理的折磨;《刺猬歌》讲述了唐童如何对美丽温柔而充满野性的美蒂进行威逼利诱的故事;《外省书》的许多篇幅让给了流氓加情豪的鲈鱼，以至于史珂形象暗淡了许多。叙述者对鲈鱼疯狂追逐异性的态度是暧昧的，叙述者不时穿插这个色鬼的风流情史，既与史珂的不近女色形成了对比，又增强了小说的通俗可读性。《能不忆蜀葵》讲述了淳于阳立对米米、苏棉、雪葱的疯狂追逐，安插了画家和众多女模特之间的风流韵事。淳于阳立宣判婚姻是脆弱可笑的，这成为他们寻欢作乐、喜新厌旧的最好借口，同时也为小说中欲望戏码的连续上演作了铺垫和圆场。北村的《施洗的河》具备了通俗小说常见的暴力、毒品和性元素，描述了刘浪的手淫、吸毒、杀人，与匪首的老婆如玉以及同学徐丽丝性交以报仇雪恨、驱除惊恐。《玻璃》刻画了会挣大钱、乱搞女人的达特作为诗人李文形象的对立和补充。虽然张炜、北村等人的欲望话语远比其他作家节制含蓄，并没有刻意渲染性事的过程，但是无可否认的是，其小说故事同样具备丰富的欲望话语，这是他们的小说追求雅俗共赏的体现。

总之，知识分子小说中欲望语言的全面崛起和繁荣，既是书写复杂人性、透视生存困境的需要，也是文学在大众文化的冲击下对时代审美风尚的顺应之举。一方面，知识分子既然也是世俗的饮食男女，那么书写他们的七情六欲自然具有了合理性，对性欲的讳莫如深反而被认为一种落伍和虚伪。另一方面，读者同样需要在文学作品中印证自己内心深处勃兴的各种欲望，喜欢看到五光十色、声情并茂的欲望表演。而性欲正是人之欲望中最隐密、最诱人、最普遍、最典型的欲望。于是，欲望话语成为许多作家维持小说的影响力和亲和力的撒手锏、竞技场甚至停泊地，性欲书写作为文学通俗化的一种符码成了知识分子小说进入文学市场的入场券。实际上，这种文学现象正是消费社会的文化症候，“不管我们承认不承认，一个蓬勃旺盛的消费社会正在中国兴起。”[8]我们的文学生产者和接受者都在受到这种时代潮流的影响，如波德里亚所说：“性欲变成了消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西，都公然地谱上了性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性暴露癖。”[9]转型期知识分子小说中性欲语言的狂欢和泛滥，是文学世界和现实生活中知识分子世俗身份突显的体现和印证。然而，动辄以人性本能或者大雅若俗为理由肆意书写床第之事，在个性解放的幌子下以身体写作媚俗或自恋，露骨肉麻地描写性爱场面和过程，胡编乱造知识分子的婚外性生活，已经使许多转型期知识分子小说显得鄙俗不堪，成为欲望的喧嚣盛宴和讨好大众的文化读物，失去了对创造独特的、鲜活的、节制的文学语言的追求，知识分子小说的语言在通俗化过程中大都远未达到真正的雅俗共赏的境界。如果说世俗化作为对政治化的反拨已经成为80年代以来时代的主导精神，文学世俗化思潮具有向鄙俗化演变的趋向，[10]那么，转型期知识分子小说的狂欢泛滥的欲望语言则是文学由世俗化到通俗化、鄙俗化的明证。

（三）情节性结构的广泛流行

新时期知识分子写作的“精英结构”的重组是以“理性意识流结构”、“散文化结构”、“象征性结构”、“蒙太奇结构”等为体现的，这导因于写作主体在精神上的自由和解放，“是当时逐步觉醒的知识分子‘精英主体’传达主体精神、塑造主体形象而在文体上的必然要求。”[11]转型期知识分子精英身份丧失而世俗身份突显，知识分子小说通俗化的取向对小说结构提出了非精英化、适应大众阅读习惯的要求。事实上，这种结构要求突出地表现为对善于讲故事的情节性结构的重视和运用。之所以如此，原因有三：首先，“通过一批古典小说名著的成功，情节化的结构拥有了雄厚的审美经验基础。这种成功显然将影响作家的构思过程。情节化的结构技巧不仅规范着作家的剪裁和组织，它经过不断重复和积淀之后将在一定程度上控制了作家的观照方式。”[12]其次，“先锋小说”的文体探索由于放逐了故事而遭到了读者大众的排斥和冷落，90年代以来，先锋作家大都经历了回归故事的创作转型，这为其他作家提供了镜鉴。再次，武侠、言情、侦探、财经等通俗小说的畅销，以及小说与影视联姻所产生的巨大的市场影响力，无不刺激着作家对成功和名利的渴求。总之，由于作家身份认同的世俗化导致了精英文学的世俗化，在这种文学语境中，把故事讲好已经成为作者和读者的共识。转型期知识分子小说充分吸取了古典小说、先锋小说和通俗小说的经验或教训，大都不再追求技巧的玄妙、意义的含混难懂，作者普遍放弃采用意识流结构、象征性结构、散文化结构，也很少采用复调结构、蒙太奇结构来构造小说，而是广泛采用读者大众最容易接受的“情节性结构”。

古今文学史上这种以故事为主的小说历来受到读者大众的欢迎，表明这种小说的结构形态蕴含着人类共通的心理结构，明晰易懂、完整连贯的故事是人们认识人事、陈述体验、释放想象的基本思维模式。因而无论是讲述知识分子的苦难历史，还是揭示知识界的各种丑恶内幕、名利之争和风流韵事，情节性结构显然能够充分满足读者对知识分子故事的兴趣和好奇。作家对读者阅读习惯的迁就和迎合，对情节性结构的格外重视，使章回体以改头换面的方式出现知识分子小说中，也使回忆录、编年史等以故事为中心的小说形式成为许多转型期知识分子小说的选择。

章回体是中国古代小说成熟之后最为经典的结构形式，它在中国文学的现代转型中由于其形式和观念的陈旧而被新文学作家所抛弃，在文学史上的地位被新文艺小说取代，但在鸳蝴派、张恨水等创作的通俗小说作品中依然富有勃勃生机，也在新文学大众化运动过程中屡被提及、论争，并在四十年代取得了“民族形式”的合法地位，成为现代文学实现中西合流、雅俗共赏的重要资源。[13]章回体作为能体现中国作风、中国气派的“民族形式”，四十年代以降被一些作家重视并用来演义革命历史传奇故事，表现宏大的时代主题，如马烽、西戎的《吕梁英雄传》、刘流的《烈火金钢》、曲波的《林海雪原》、知侠的《铁道游击队》等就采用了章回体的变体。当然，这些小说对于传统的工整规范的章回体有所“扬弃”，如舍弃了小说首尾的程式化套语，主要保留了分章（回）标目叙事、每章用短句或词语对正文进行概述和提示的特征，对外国小说的形式也有所吸取。[14]章回体以这种蜕变延续着它在现代社会中的生命力。章回体能够唤起读者大众的某种文化记忆，同时在小说中起到提示和预告的功能，直观便捷地吸引和激发读者继续阅读。转型期一些知识分子小说就采用了章回体的变体，以贴近读者阅读习惯、适应文学通俗化的时代潮流。

如马瑞芳的《感受四季》共分四部二十二章，每部分别为五、六、五、六章，每章标题大都以四字为主，借用成语或化用诗词，多浅近易懂，显示出这位古典文学的研究者在创作时对章回体小说的自觉取鉴。张炜的《能不忆蜀葵》共有四卷，每卷分成四节，每节以二至五字的简短词语标目，各节故事相对独立且前后呼应，既继承了章回小说的传统，又吸取了外国小说的形式。《外省书》共有十一卷，每卷以人物的名字或者外号标目，整部小说显然是各个人物的“故事集缀”，其中史珂是作者意欲反思知识分子性格的主要对象，其他穿插并置的人物与他存在着主次关系，小说结构形式是作者在小说结构形态上融通雅俗的重要举措，具有明显的拟古意味。《儒林外史》、《老残游记》、《春明外史》、《洋铁桶的故事》就采用了这种结构类型，“现代小说家一方面通过结构调整使小说中的众多故事形成秩序，另一方面也通过规定表意的中心使各个故事的意义呈现一致性。也就是说，故事集缀型章回体小说并不因故事多而表意混乱，不同故事具有统一的意义指向。”[15]此外，王家达《所谓作家》也明显运用了变革之后的章回体，该小说的正文共有三十一章，其中有十二章用了短句来标目，有十九章用了七字、八字或九字的“对句”来标目，且作者故意用了两个“错对”来表示对该章所述人物劣迹的贬斥。而王朔的《不想上床》则索性在目录中全用较长的语句来概述故事内容，是把回目和标题改写成了更加浅显易懂、媚俗撩人的内容提要。马瑞芳、张炜、王家达、王朔等人显然熟知章回体形式善讲故事的长处。对章回体加以变形和利用是不少以故事为中心的知识分子小说在形式上的选择，这种结构顺应了普通读者喜读故事的阅读趣味，是小说以情节为结构中心时所产生的拟古取向，是知识分子小说通俗化的一种体现。

转型期知识分子小说对情节性结构的着意经营还表现在放弃运用种种复杂的技巧来组织小说的叙事时间、叙事空间，而是尽量使小说的时空转换与故事本身保持一致，回归于古代小说的叙事传统即“情节时间”和“故事时间”总体吻合，而不是像西方现代派小说那样扭曲、打乱小说的叙事时空。这使得知识分子小说的叙事时空大都显得非常朴素无华甚至平淡笨拙。比如，方方的《乌泥湖年谱》以编年史体例来结构小说，从1957年开始按顺序一直写到1966年，中间虽有所穿插追叙，但总体的时空顺序一目了然。尤凤伟的《中国一九五七》共有四部，分别几个“服刑”的地点为题名，故事时空的转变清晰完整，与主人公从疑惑、焦虑、恐惧到绝望的精神特征具有内在的逻辑关系，小说的结构显得天然朴拙，几乎是无为而为“反结构”小说。[16]总的来看，不论是《乌泥湖年谱》，还是《中国一九五七》，还是之前的《走向混沌》，这类反映右派历史的小说多以回忆录为主体，夹杂日记、书信、思想报告、审讯录等内容，这种文体效果使当时的政治文化氛围和人物的命运悲剧得以逼真地再现，使读者产生身临其境、感同身受的阅读体验。张贤亮的《我的菩提树》由“日记”加“注释”组成，“没有刻意突出的主题，没有预先设计的人物，也没有特别安排的情节，”小说结构非常平淡，素朴无华。作者对故事本身时空顺序的尊重与他们对复原“右派”历史真实的追求紧密相关，“求真”的历史观使其小说向“历史”靠拢，显然受到中国文学“史传”传统的影响。而日记、书信的穿插运用则与他们“急于宣泄情感、表达人生体验”的心态是相适宜的，不过，这种“独白”型的形式只是偶尔穿插、点缀在小说中，并未对整体上的情节性结构构成巨大冲击，这一点与“五四”一代作家创作的淡化情节的日记体、书信体小说明显不同。[17]

相对于大多数知识分子小说来讲，张炜的知识分子小说深受中国小说“诗骚”传统的影响，这主要体现在《你在高原》中蕴含的作家浓厚的主观情绪和抒情气息，作家难以舍弃在叙事中言志抒情。然而，在重视故事的文学语境中，张炜亦不得不收敛自己作品中的诗性因素。作为印证的是，张炜在1988年曾发表了一篇书信体小说《请挽救艺术家》，但却遭到众多批评家的批评，这对张炜和其他作家传递的信号是明确的，就是读者希望看到人物丰满、情节曲折的审美期待在非情节性小说中很难达到。这似乎解释了没有多少故事性的书信体、日记体小说为何在转型期几近绝迹。此处我们再以张炜《我的田园》的修改为例，这部小说以其散文诗的抒情气质享誉文坛，但在新版本中删去了许多独白冥想，人物关系更为复杂，故事更为惊险曲折，葡萄园成为各种家难情仇的汇集之地。笔者认为，故事性的显著增强有效改写了原版本中的散文化结构，这不仅表明张炜对世事、人性的理解发生了较大变化，也意味作者重新调整了自己的身份定位和读者意识。张炜所构建的“道德理想主义者”身份也在文学通俗化、商业化浪潮中开始动摇，他对读者大众的口味作了让步和照顾，在雅俗共赏的道路上迈出了重要一步。毕竟从审美效果来看，故事性和情感戏都是顺应读者猎奇、窥隐的阅读趣味的重要元素，因此，张炜小说的这种修改表明在文化转型期，连当今最具有诗人气质、顽强抵抗商业主义的作家同样无法避免文学通俗化对知识分子小说叙事的影响。

其他作家对文学通俗化潮流更是抵挡不住，纷纷在小说中讲述知识分子在各种欲望中沉沦挣扎的故事，争相追求情节的曲折离奇、轻松有趣。比如《所谓作家》、《不想上床》、《博士点》、《教授不教书》、《所谓教授》、《所谓大学》、《大学潜规则》、《大学之林》、《角力》、《试用期》、《桃李》、《桃花》、《教授》、《经典关系》、《学腐》、《大学纪事》、《教授横飞》等，一大批知识分子小说都是以情节为结构中心。这批小说中的情节讲述了各种各样的知识界内幕和男女关系，但是粗略归纳起来不过是知识分子在金钱、权力和性欲面前的尽情表演。这就造成了许多小说的故事大同小异，都是在讲知识分子如何在评职称、跑项目、拉关系、搞女人。作家对故事的格外关注使得小说无暇描绘环境，也使知识分子主人公的面貌和心理模糊不清，人物大多成了“功能性”的人物而非“心理性”的人物。[18]这使小说中的知识分子主人公大多是“行动者”而不是“思考者”，进而使极其繁盛的知识分子题材小说却缺乏引人称道的典型人物形象。相比之下，阎真《沧浪之水》对主人公的精神裂变和行为选择做出了逼真细腻、令人信服的描绘，其情节性结构与人物的心理性结构达到了较好的融合，这种审美效果是许多知识分子小说所匮乏的。

小说封面的内容简介是出版社面向读者所做的广告宣传和销售诱导，我们也可以从此来看这批知识分子小说对故事的重视程度，因为这种广告语最能体现作者、出版商是在如何满足读者的审美期待。如陈平原所说：“在某种意义上说，广告是读者欣赏趣味的最佳表述。以大多数读者的阅读口味为进攻对象，广告用夸张、明快且大众化的语言，无意中为一时代文学留下一副漫画化的缩影。”[19]史生荣连续推出多部关于高校知识分子的长篇小说，结构皆为平铺直叙的线性叙事，所描写的故事集合了众多时尚元素。这从《所谓教授》的封面广告语可见一斑，它试图向读者重点兜售小说中“真实生动”的故事。王家达《所谓作家》的封面介绍同样强调故事的轻松好读，而作者亦在小说目录前特意写上《致高贵的读者》，介绍这是一个“令人捧腹”的故事，强调读者不要和书中人物的故事对号入座，透露了故事具有某种纪实性。转型期知识分子小说的封面广告最突出的有两点，一是突出其故事轻松好读，语言幽默风趣;二是突出小说具有思想深度。前者是为吸引读者，后者是为提高身价，显示出知识分子小说在通俗化、市场化之际试图兼顾思想品味。故事被出版商理解为招徕读者的必需品，也成为作者对小说通俗化的共同追求。而最早下海的王朔对文学读者的阅读心理更加熟悉，他的《不想上床》通篇描述女主人公和不同男人的情史，该小说的封面简介则干脆避谈所谓“思想”而直奔男女性事，反复强调一个女人与五个男人的故事，显然是对时人追求感官刺激这一嗜好的满足。

转型期读者大众的阅读趣味对知识分子小说的叙事结构的影响是潜移默化而又显而易见的，使小说多以欲望故事为中心，多采用简单易懂的线性叙事而舍弃其它复杂难懂的故事结构，尽量增强小说的可读性而降低接受的阻抗因素。这是作家在思想内容和表现形式上对读者口味的双重照顾和满足。尤其是新世纪以来，知识分子小呈现出非常繁盛的生产态势，但是在语言、结构层面上的通俗化追求使其文学性逐渐降低，从而导致了不容忽视的类型化、戏谑化、粗鄙化等艺术缺憾。

小说文体通俗化的选择并非单纯出于市场逻辑的考虑，还和特定的政治文化语境有关。1989年的政治风波对“当代精英作家创作心理的震撼却极其微妙，成为新时期中国文学向世俗化/粗俗化转型的历史契机。”[20]由于作家的社会身份已经由80年代的精英者转变为90年代的边缘者，其心态也逐渐世俗化，舍道从势、重利轻义成了许多作家心照不宣的选择，于是，其文学创作由启蒙、引导大众过渡到服务、迎合大众。作家身份的世俗化与小说文体的通俗化是休戚相关的，这是其身份转型在知识分子小说的文体上的体现。在思想和文化趋于平庸的时代，普通读者拒绝精英文学的载道、启蒙，也连同拒绝精英文学的文体形式，而是要求享受凡俗平庸的阅读乐趣，这使知识分子小说文体不得不具有通俗化甚至庸俗化的倾向。这正如西班牙思想家奥尔特加·加塞特在《大众的反叛》所说：“我们这个时代的典型特征就是，平庸的心智尽管知道自己是平庸的，却理直气壮地要求平庸的权利，并把它强加于自己触角所及的一切地方。”[21]

二、“精英文体”的变异

以上我们探讨了转型期知识分子小说文体上的通俗化倾向，但这不是说新时期之初形成的“精英文体”到了90年代便从此消失殆尽，实际上由于创作主体身份的多元复杂性，以及文学自身的变迁递嬗过程不是泾渭分明的，知识分子小说在转型期依然有精英化的冲动和实践。陶东风曾说：“在文体的生死和变易中，一种新文体的产生并不是凭空进行的，而一种旧文体的消失也不是完全彻底的、干干净净的。新文体必然产生于对原有文体的创造性转化中。”[22]换言之，新时期作家所建构的知识分子身份在转型期继续得到一定程度上的认同，知识分子小说的“精英文体”仍然在变异中得到延续和发展。这主要体现在以诗词、对联、名人名言、宗教语言、哲学思辨引入小说，以及个别作家对小说文体所做的探索和创新，简言之，部分知识分子小说具有文人化、宗教化、哲理化或跨文体的特征。这些都属于转型期知识分子小说精英化的具体部分，与其总体上的通俗化倾向相互对照和补充。下面以宗璞、马瑞芳、方方、张炜、史铁生、张承志、格非、李洱、王小波、阎连科的作品为例，分析转型期知识分子小说文体的精英化倾向。

宗璞素来以描写知识分子见长，其优雅的小说风格被学界广为称道，“优雅”和“典雅”成了人们评论其作品的惯用词汇。宗璞小说的优雅是作者主体精神、作品内容和形式相互契合时所呈现的文体特色，既体现在她所塑造的优雅女性人物上，[23]又体现在小说的语言风格上。对宗璞来说，语言不只是技巧和形式，还是知识分子本质的显现。宗璞《野葫芦引》语言的优雅从容使之在众多知识分子小说中别具一格，与粗鄙不堪的作品判若云泥。比如，与一些作家在目录中以欲望故事招徕读者截然不同，宗璞在小说正文前的《序曲》中题写了《风雷引》、《泪洒方壶》、《春城会》、《招魂云匾》、《归梦残》、《望太平》六首词，古典雅致，文人韵味非常浓厚，仅此我们可以对其语言的优雅窥见一斑。她以二十余年的心香和努力，以节制、蕴藉的语言，执意为民族脊梁式的知识分子作传，“不但是为当代长篇小说之林增添了一道旖旎的风景，语言的考究和精致，为日渐浮躁、乖戾和平庸化的时代，提供了一帖镇静剂，抚慰着骚动不宁的灵魂，呼唤着一种浩然正气和源远流长的文人情怀的归来。”[24]此外，马瑞芳《感受四季》也具有浓郁的文人气息，在小说中不时穿插运用古典诗词、文人对联、哲学论断，这对许多读者来说并不具有可读性，以致被认为是“阅读障碍”和“艺术缺陷”。[25]笔者以为这些饱含文人趣味的小说语言对于叙事进程来说确实有所延缓，但对于刻画主人公的精神气质和理想人格却非常必要，是“学者化写作”所独具的智性风采的尽情展现，可以视为知识分子小说“精英文体”的延续。同样，方方的《乌泥湖年谱》也常常引用、化用古典诗词来书写知识分子的心灵世界，这与作品中夹杂的思想汇报等应用文体构成了鲜明对比。古典诗词不仅敞亮了小说中知识分子主人公的精神世界，也是方方的文人趣味的生动写照，“显示出了作家深厚的古典文学修养，同时，在起到画龙点睛，颔领篇章作用的同时又增加了小说的美感，使其风格典雅蕴藉。”[26]这种语言风格流露出作家对知识分子文品人品交相辉映的倾慕和赞赏，更接近方方为自己内心而写作的原则。这与前文所指出的她们的小说具有的通俗化倾向形成鲜明对照。文体风格的多面性与作家身份认同的多元复杂性是密切相关的。

与宗璞、马瑞芳和方方不同，张炜小说文体的“精英化”并不依靠对古典诗词的自由运用。已经为读者所熟知和赞许的张炜小说的诗情画意，显然来源于主体的道德理想主义和浪漫气质，以及被主体精神所投射的诗化风景和散文诗一样的抒情语言。这种文体使其知识分子小说整体上呈现出浓郁的文人气韵，是张炜坚持知识分子身份认同和精神立场的体现。有论者曾认为：“与其说《刺猬歌》是一部小说，倒不如说是一部充满了哲理思辨色彩的，差不多除尽了人间烟火气的精神宣言书。很显然，这样的一种写作倾向只会越来越远离小说的世俗性特质。”并且指出小说语言虽然凝练生动，但是语言与小说的总体叙事目标并不融洽，“语言与故事、人物之间其实存在着明显的隔膜，并没有完全融为一体。”[27]这种批判其实抓住了张炜的小说远离世俗日常生活、语言突显为作者言志抒情的载体的特点。张炜不但在《外省书》中让主人公对民间古语“何如”、“甚好”十分留恋，而且常常在作品中大发议论，由于作品成为作者的精神独白，导致了许多主人公在精神气质、言谈举止像个诗人和思想家，而且与张炜随笔中的立场观点保持高度一致。[28]邓晓芒曾经指出：“作为一个作家，张炜不应当把语言当作内心早已准备好的某些观念的独断的演绎，应当撞击自己心中的语言，用语言撞击语言，要有一种自我否定、自我深化、自我发现、自我产生的冲动，要有承受痛苦而不露痕迹、不动声色的刚毅，要有面对死亡仍能妙语连珠的幽默天才和勇气。但张炜缺少这种勇气，他太沉迷于自己自然天性的诚实美丽，太急于将这种诚实美丽作为自己的旗帜和永久归宿。”[29]笔者以为，对张炜语言艺术缺憾的这种批评其实已经揭示了张炜对诗化语言自身的迷恋，以及表达自己思想情感的焦灼，这种艺术趣味和价值立场使他的知识分子小说既充满诗意，又常常充斥着游离于故事之外的议论，小说总体上呈现出文人化、哲理化而非通俗化的倾向。

知识分子小说哲理化、诗化的倾向在史铁生在那里表现得同样非常突出。史铁生曾强调：“我一向认为好的小说应该是诗，其中应渗透着诗性。什么是诗性呢？最简单的理解是：它不是对生活的临摹，它是对心灵的追踪与缉拿;它不是生活对大脑的操练，它是一些常常被智力所遮蔽所肢解但却总是被梦所发现所创造的存在。”[30]邓晓芒曾认为史铁生“在当代作家中是哲学素养最高的作家”，称赞说：“《务虚笔记》已不是通常意义上的‘小说’，它是哲学。但同时它也是诗，甚至是音乐。在这部音乐中，每个人的故事就是其中的一个声部，合起来就是一曲悲壮的交响乐。”[31]这两部作品充满了哲学思辨色彩，不仅结构非常复杂，而且不以故事和人物为写作的中心，颠覆了常见的小说创作范式，它们的文体探索已经远远超出了读者的期待视野，造成了可读性不强的接受难题。关于《务虚笔记》，史铁生说：“如果有人说《务》既不是小说，也不是散文，也不是诗，也不是报告文学，我觉得也没有什么不对。因为实在不知道它是什么，才勉强叫它做小说。”[32]李建军认为，史铁生的具有强烈思想性和印象性的长篇小说是一种“非小说化”叙事，更适宜当作“思想录”和“印象记”性质的长篇散文，“显示出一种极为独特的文学气质和写作风格”。[33]史铁生具有明确的文体意识，他后期的小说反复追问生命存在的价值和意义，“这种纯粹的内心化叙事，既使他的写作带着强烈的理性思辨意味，充满种种终极性的悖论景观，又使他的文本形态无法归服惯常的美学规范，呈现出碎片化和杂糅性的审美特征。”作品因而富有哲理性和复调性。[34]史铁生的这两部长篇小说不但具有浓厚的哲学思辨色彩，而且具有真诚的人文精神和神圣的宗教情怀，这使得其小说文体不拘常格，不落窠臼，绝不以迎合读者阅读趣味为目的，与众多以故事为主的知识分子小说判然有别。此外，张承志的《心灵史》也具有宗教化和跨文体的特征，显现出作家的圣徒身份和知识分子立场。

格非、李洱、王小波、阎连科的知识分子小说同样体现出知识分子精英主体的价值立场，在文体上具有更加杂糅、雅俗共赏的特征。格非的《欲望的旗帜》和“江南三部曲”包含许多对哲学、宗教和诗歌的讨论，同时还存留了先锋文学的不少元素，喜爱运用象征、重复、空缺等叙事手法，语言具有较强的文学性，结构具有象征性，在文体和旨趣上都具有浓厚的书卷气。格非的文体创新意识极强，对小说的语言和形式非常讲究，而且以坚持纯文学创作著称，作品虽含有欲望故事，但叙述节制含蓄，意在借此探究知识分子的精神困境，“在一个欲望膨胀的时代，力求找到一种让欲望升华的叙事结构”[35]。其中，《人面桃花》颇受好评，如论者所说：“《人面桃花》主题的沉重、寓意的深远、语言的精致典雅以及艺术技巧上的炉火纯青，使它成为格非小说创作的一个高峰。”[36]《人面桃花》充分汲取了中国古典诗词和西方现代派小说两种文化资源的营养，其古典气韵和寓言化特征最为人称道。小说语言精致典雅，营造出凄美苍凉的意境，从故事的附庸和载体变成了读者的欣赏对象，具有了文学本体论的意义。格非的这几部作品在文体上求新求变，具有独特的个人化风格，与读者大众偏爱的通俗语言和情节性结构之间存在有相当大的距离。不过，这种文体已经不是纯粹的“精英文体”，它已经具有雅俗兼顾的倾向。比如，《人面桃花》“刻意模仿《红楼梦》等古典艳情小说及武侠、公案、神怪小说的笔法，让风雅的诗词歌赋等古典文体附庸点缀于刀光剑影之间、缠绵床榻之侧”[37]。又如，《春尽江南》有两套语言，其中一种是不及物的，描写虚幻的、迷蒙的、似是而非的精神性存在;另一种是还原现实的，一反常态地浅近直白，插入了颇具噱头的婚外情、强拆、炒股等社会热点事件，甚至夹杂了时髦词汇和不加修饰的国骂。[38]格非小说在文体上同时并存先锋姿态、古典气息和时代符码，这种多元杂糅、破碎分裂的文本反映了作家试图协调好自己的文学身份与读者的审美期待之间的关系。作为一个学者型作家，格非既要在创新中守持严雅纯的品位，又要考虑小说的可读性和生命力。格非曾这样强调：“一部作品价值的实现必须依赖于阅读过程，而阅读过程又包含着读者和作者的双向互动……”[39]我们认为，格非叙事姿态的多元复杂性造就了其小说文体的雅俗杂糅现象。

李洱《花腔》的叙述方式十分复杂，采用了反讽、戏拟、复调、互文、元叙事等多种叙事策略，不断变化叙述声音，“花腔式”的叙述所具有的夸张戏谑、真假含混的审美效果，有力地传达了历史真相是曲折含混、虚幻难辨的思想观念。对于历史与个人的冲突以及革命知识分子的命运，《花腔》所做的追问和思考显得耐人寻味，但它复杂而个人化的小说形式显然有悖于读者大众追求快感的期待视野，是“对语言充满责任感”的李洱在“感到写作的困难”时，[40]在文体上求创新、求深度的表现。如论者所说：“这既向批评家们敞开了极富诱惑力的探索空间，又向普通读者提出挑战，迫使我们告别接受现成故事、观念的被动状态，而成为一个独立思索、积极参与文本创造的阅读主体。因此，对《花腔》的解读过程，既是一个自我超越的过程，又是一个穿越其叙述方式的迷雾去体认小说主题内蕴的过程。”[41]李洱的《导师死了》、《喑哑的声音》、《朋友之妻》等作品固然也在通过讲述知识分子在日常生活中的欲望故事与当下读者大众的审美经验保持某种互动关系，显示出其叙事姿态同样是多元复杂的。可与众多庸俗化、欲望化的知识分子小说明显不同，这些小说叙述的中心不是欲望，而是试图探究个人存在的困境和意义。尤其是《饶舌的哑巴》和《午后的诗学》，以一种“引经据典”的方式表现了知识分子的尴尬处境，即思想/话语与行动/实践的悖论，以及不得不面对的存在的荒诞感、虚无感、无力感。90年代以来，李洱虽然在写作时常常陷入意义焦虑和创新焦虑中，感到写作的困难，怀疑小说家呈现当代生活经验的必要性，以及“找到对世界的总体性看法”的可能性。[42]但李洱仍继续在进行文体和思想的探索，“作品还没有取消难度”，有难度的写作成为他的动力和乐趣。[43]总之，李洱“饶舌式”、“花腔式”的小说文体具有等待索解的形而上意义，这对于许多读者而言无疑也是一种智力挑战，其小说的可读性与其他作家一些纠缠于欲望的作品不能相提并论。

王小波在《我的阴阳两界》、《白银时代》、《未来世界》等作品中延续了《黄金时代》的寓庄于谐的文体特征，以戏谑、反讽的笔法把性爱故事讲述得妙趣横生，揭示了知识分子在权力游戏中的荒诞命运和身份困境。王小波曾说：“对于一位知识分子来说，成为思维的精英，比成为道德的精英更为重要。”[44]小说创作成为王小波追求“思维的乐趣”、体验自由和诗意的重要途径，也让许多读者感到机智有趣。然而，王小波小说的意蕴和手法“的确在吸引读者的同时又制造了理解上的障碍”。[45]这是因为王小波小说表层的“大众性”与写作主体本质上“背对大众”的姿态形成了悖论，即他的作品呈现出“繁复的精神脉络与阐释可能”，“始终有着相当复杂的叙事结构”。[46]在大众文化崛起的时代，王小波选取了“背对大众”这种不合时宜的精英知识分子的叙事姿态，这使得其小说从有趣的性爱故事中突围出来，成为严肃的寓言化创作。

阎连科的《风雅颂》延续了他一贯的“极端化”、“剑走偏锋”的叙述风格，以非常夸张的语言和颇具匠心的构思对当下知识分子的身份危机和生存困境作了披露和嘲讽，呈现出作家强烈的忧患意识和批判激情，也体现出阎连科仍然在从文体寻找支持和力量。如研究者所说：“杨科的身份迷失、进退无据的生存状态与小说采取的颇有意味的叙述形式分不开。”“从小说内容看，小说外形的设置体现了作者构思小说的匠心，小说的情节和小说的叙事都以与现实产生巨大反差的《诗经》展开。”作者通过对《诗经》的戏仿和解构呈现出现实的荒诞、知识分子的精神病态，过去与现在、历史与现实、传统与现代之间的断裂和差异，“意味着《诗经》所代表的中国文化只剩下仪式（或形式）的意义”。[47]应该说，《风雅颂》所采用的怪谲的文体与其所要表现的主题还是彼此融洽的，形式所蕴含的意味耐人深思。然而，如前所述，这部小说也具有通俗化的特征，尤其是杨科与小姐们的荒唐性事最易为人所诟病，被认为是“在迎合读者低级趣味的同时，也在消解着小说的深度”[48]。《风雅颂》就这样以一种悖论的形式和雅俗兼顾的风格存在着，反映出阎连科建构自己精英主体身份时的困惑与挣扎。

纵观这些作家在文体上的自觉探索，他们的作品所呈现的文人化、宗教化、哲理化或跨文体的特征，体现出创作主体严肃、庄重的叙事姿态。我们认为这种蕴含作家的知识分子审美趣味和价值立场的小说形式，正是转型期知识分子小说精英文体的体现。我们之所以把这种文体归纳到“精英化”的标签下，一个重要前提是这些知识分子小说的文体探索给读者造成了障碍和挑战，有悖于读者惯常的审美经验和阅读期待。而在大众文化崛起的时代，文学从观念、内容到形式都日益通俗化，知识分子小说题材自身总体上也具有通俗化的倾向，在这种文学语境中，上述作家在小说文体上呈现出的精英化特征与其它作品之间的文体差异就十分明显，值得重视和探究。众所周知，富里迪认为庸人主义在知识分子阶层中的盛行使精英主义四处遭受敌意，他总结说：“繁复的语言、复杂的思想、挑战性的教育，以及高难度的形式，如今都被贴上精英化的标签，因此被认为是件坏事。”[49]知识分子精英立场的消失，造成了高雅文化的式微和通俗文化的兴盛，社会文化充斥着弱智、媚俗的平庸主义，知识分子在顺从大众的过程中进一步迷失自己，而大众也在胜利和自满中各安其位、放任自流，成为温顺的公众。因此，知识分子小说文体上的精英化自然不是坏事，既让小说的表现形式具有了复杂丰赡的意味，又给当下文坛带来了新的生机和活力，也有助于作家构建知识分子的主体性。

文体的自觉和创新体现出写作主体对人生及文学新的理解和感悟，有助于想象力的自由驰骋和思想力的审美表现。但文体意识的自觉和文体的嬗变并不仅仅属于文学范畴，它还具有社会历史属性。也就是说，文体的选择和嬗变与历史文化休戚相关，“一个作家所用的文体与形式，是作家与他所处的现实、他在‘世界’上的位置感、存在感及其相互关系的一种隐喻或象征。”[50]转型期知识分子小说文体在雅与俗之间分裂或兼顾的特征，正是社会文化大转型的结果与表征。事实上，上述论及的许多知识分子小说有背对大众、曲高和寡的一面，也有顺应读者、雅俗共赏的一面，显示出作家在转型期建构自己知识分子主体身份时的矛盾和艰难。换言之，不少作品同时具有精英化和通俗化的文体特征，这是转型期作家是对世界意义和时代精神的探索，是其多元而复杂的身份认同的一种隐喻。无论如何，知识分子小说的精英文体仍然在变异中得以延续和发展，这是具有知识分子认同的作家在精英文化衰落的转型期建构自己社会身份和文学身份的主要方式。对于这批作家来说，他们在知识分子小说创作中实现了自我认同和价值诉求，确立了他们与世界的关系，寻找到生命的意义感和灵魂的归宿感;同时，他们在对知识分子身份及命运的“镜像化”书写与不断追问中认识自己，并把其发现、反思、激情和明悟传达给读者，为我们了解转型期知识分子的生存状况和精神世界留下了见证。

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[10] 樊星：《论八十年代以来文学世俗化思潮的演化》，《文学评论》，2001年第2期。

[11] 何言宏：《中国书写：当代知识分子写作与现代性问题》，北京：中国编译出版社，2002年版，第250-259页。

[12] 南帆：《小说技巧十年》，见《小说文体研究》，中国社会科学出版社，1988年，第278页。

[13] 张蕾：《章回体小说的现代际遇》，《云南大学学报》，2010年第1期。

[14] 茅盾曾说：《吕梁英雄传》“是用‘章回体’写的。然而作者对于‘章回体’的传统作风有所扬弃”。见茅盾《关于〈吕梁英雄传〉》，高捷等编《马烽西戎研究资料》，太原：山西人民出版社，1985年版，第121页。此处所举四本革命历史小说，前两部保留回目形式，且对句较整齐，而后两本则以长短不一的词语分章叙事。

[15] 张蕾：《论“故事集缀”型章回体小说》，《文学评论》，2010年第4期。

[16] 吴义勤：《艺术的反思和反思的艺术》，《当代作家评论》，2001年第1期。

[17] 陈平原认为：“独白”（包括日记体、书信体小说）几乎成了“五四”作家最喜欢采用的小说形式，“是对以情节为中心的传统小说叙事结构的最强烈冲击”。见《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年版，第124-125页。

[18] 对“功能性”的人物和“心理性”的人物区分，参见申丹《叙述学与小说文体研究》，北京：北京大学出版社，1998年版，第三章。

[19] 陈平原：《中国小说叙事模式转变》，北京：北京大学出版社，2003年，第109页。

[20] 杨绍华：《历史的轮回——论世纪末中国文学的世俗化倾向》，《湘潭大学学报》，2001年第1期。

[21] 加塞特：《大众的反叛》，刘训练、佟德志译，长春：吉林人民出版社，2004年版，第10页。

[22] 陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第15页。

[23] 孙先科认为宗璞笔下的女性爱情主体具有高雅品格，见《从“玻璃瓶”到“野葫芦”——宗璞的第一篇小说和她爱情书写的诗学特征》，《文学评论》，2012年第8期。

[24] 张志忠：《士林心史儿女风姿——宗璞小说创作论》，《文学评论》，2011年第6期。

[25] 原宝国：《守望废墟——评“新儒林”系列之三<感受四季>》，《小说评论》，2000年第5期。

[26] 戈雪：《洗尽铅华见真纯——评方方的长篇小说<乌泥湖年谱>》，《江汉大学学报》，2002年第1期。