“历史语境中的‘非虚构’：理论与实践”笔谈（之一）

师力斌 徐勇 来颖燕

主持人语：

自2010年《人民文学》杂志倡导“非虚构”写作以来，“非虚构”这一范畴在中国大地迅速生根，且作为一个话题不断被提起。就“非虚构”写作在当代中国的发展而言，其常常涉及到实践和理论两个层的问题。对于最初的创作而言，它可以是一种无需理论精确性倡导的试验和尝试，以及对传统文类边界有意无意的突破和“越界旅行”，但随着被称为“非虚构”的作品的日多，以及作家的自觉尝试和媒体的有力推动，命名上的游移与模糊已使得理论上的深入探讨成为一个问题凸现出来：作为一个范畴，它必须具备内涵和外延上的准确，否则便是一个无效的概念。而这也就意味着，“非虚构”之为“非虚构”，除了具有中国本土特色之外，还有其自身的规定性及其区别于相近文类的独特性。如此种种，都必然涉及到“非虚构”与“虚构”的异同，“非虚构”与真实的关系，“非虚构”的脉络、历史演变及其界限，以及它同西方“非虚构”文类之间的关联等等方面的议题。下面这一组笔谈文章，从各自不同的角度对这些议题展开讨论，所谓见仁见智，其中有些观点虽彼此各异甚至互相冲突，但对于认识“非虚构”及其指涉的理论和创作上的命题却也不无启发。是为题记。

——张颐武

“非虚构”写作之于我们的时代

师力斌

近年来，《人民文学》首倡的“非虚构”写作不时引起人们的讨论，比起报告文学、纪实文学、小说等老牌概念，这一文学新概念大有后来居上的意思。被归入这一新概念名下的作品常常是这样一些：梁鸿《中国在梁庄》《出梁庄记》，乔叶《盖楼记》《拆楼记》，慕容雪村《中国，少了一味药》，王小妮《上课记》等。“非虚构”写作之所以引起人们较为持久的兴趣，很重要的一点是，它重新显示了文学回应时代、回应现实的能力。比如，关于梁鸿的两部作品，绝大多数评论都注意到了“梁庄”与“中国”的关系，认为它们写出了“中国农民生存的疼痛”，“书写梁庄，就是书写中国”，“不仅呈现了一个完整的梁庄，也呈现了一个更完整的中国。”无论这些评论是否公允确当，它们至少表明，在文学被认为越来越边缘、越来越小众、越来越没有轰动效应的今天，这些“非虚构”写作还有回应时代和现实的能力。

不可否认，“非虚构”写作的提出，带来了阅读上的挑战，或概念上的暧昧不明。有的读者就问，《拆楼记》既然是小说，为何又称“非虚构小说”？非虚构小说与小说到底有什么不同？非虚构文学与纪实文学、报告文学是一种什么样的关系？“非虚构写作”是否完全排除了虚构，它与口述史、个人传记有什么区别？“非虚构”比其他虚构更真实吗？曾于里《“非虚构”的真实性与思想性问题》一文对“非虚构”的真实性和思想性提出质疑，“我不得不遗憾地说，‘非虚构’创作自始至终为两个问题所困扰：‘非虚构’所提倡的在场的‘真实’，不过一种虚幻的假象;并且，其作品的思想性相当单薄。”而令我遗憾的是，这篇文章没有讨论乔叶的非虚构小说。吴琦幸认真而令人信服地讨论了“非虚构写作”与“亚纪实”概念之间的区别与联系，他从中国史传文学传统出发，将以张爱玲《小团圆》为代表的海外华人作家的非虚构写作称为“亚纪实”，而将美国的NonfictionNovel称为非虚构小说，认为两者间的区别在于东西方文化的不同。还有另外的一些文章，从文学的真实性出发，将“非虚构”写作与报告文学、纪实文学严加区别，以强调报告文学、纪实文学的绝对真实性，试图为二者划清界限。所有这些理论、学术厘清的努力，都有益于我们更科学准确地理解“非虚构”写作，有助于理解“非虚构”写作与其他写作类型之间的关系。我认为，一味执着于概念、理论上的分辩，不如跳将出来，换一种角度思考。我们的时代缺少什么样的写作？非虚构写作能否提供新的视野和能量？

在我看来，“非虚构”写作的出现，正是针对文学写作的虚构化而出现的。以小说为例，小说表面上非常繁荣，每年光长篇小说出版4000部，中短篇也成百上千，但是大量的重复建设，内容老旧，向壁虚构，使小说越来越成为一种远离生活、远离时代的格式化小圈子。小说的职业化、模式化、纯文学化现象突出。小说太像小说。大量作者在暗中践行如下信条：要写得像马尔克斯，像莫言、贾平凹，像文学期刊，像网络风格。这些表面不同、本质无二、本末倒置的写作，都在左右着道上的人们，而对于复杂丰富、斑驳陆离的现实和时代，却没有把握能力。小说的想象力远不及生活本身，看一看北京电视台的《谁在说》栏目就明白了。这是我做期刊编辑工作的深切体会。在这种虚构占主流、左右文学创作的大背景下，文学如何回应时代、思考人生，虽然是个老掉牙的话题，却需要得到解决。这或许是《人民文学》倡导“非虚构”写作的历史动因，也是《北京文学》多年来将以关注现实为主题的报告文学作为主打栏目的重要原因。权举两个真实的例子。一个是关于青少年犯罪的。一个留守孩子从小父母不在身边，很淘气，由爷爷奶奶抚养，在村里老惹事，屡教不改，有一次竟然把村里的一座房子烧掉了。没办法把他送到少管所，管教两年，仍恶习不改。偶然有一家养老院把他收留，管吃管住，少年顺便给养老院的老年人提供点服务，提个鞋，送送饭，端屎倒尿，备受老年人好评。坏孩子在养老院实现了自我价值，改造成人，奇迹之中有令人深思的东西。一个是我在太行山的故乡农村，原来交通落后，观念闭塞，可从2013年开始，多年沉寂的山顶上，突然出现了开采天然气的“磕头机”，来自一家外国公司。全球化竟然落户小山村！从这小小的两件事，就已经能领略到我们时代的传奇性，更不用说改革开放三十年来翻天覆地的变化，什么海尔神话，阿里巴巴神话，“三通一达”快递神话，这些我们表面上似乎熟悉无比的新事物，其秘密我们恐怕知道的不足千百分之一。类似的中国奇迹，在文学中几乎处于空白。信仰虚构的文学，远远落在生活的想象力后面。文学难道不着急？

从文学现状出发看待“非虚构”写作，会有新的理解。文学说到底还是要看读者反应和社会反响，单纯争论一部作品是虚构还是纪实、真实还是主观、思想高深还是浅薄，以便分出高下，其实是非常困难的。就我个人的阅读感受而言，前面提到的几部“非虚构”作品有两个共同特点。第一，强烈地关注现实，反映时代。《中国在梁庄》《出梁庄记》全面反映农村的生活状况，以及农民进城打工的现实。连曾于里也说，“必须承认，《中国在梁庄》几乎触及了中国农村存在的所有问题，政治的、经济的、文化的，对于留守儿童、留守老人、环境污染、农村孩子的教育、‘性’福危机等的描写也确实触目惊心。”近年的文学鲜有哪部作品能如此全面深入地考察农村。《盖楼记》《拆楼记》是当代中国征地拆迁的典型。而慕容雪村《中国，少了一味药》聚集于风行不止的传销。几部作品都涉及广大的社会人群，如2.6亿之巨的进城务工农民，遍布大江南北的征地拆迁人口，成千上万的传销者，都不是文学作品常见的私人、个人。它们反映的现实、呈现的时代也绝非私人写作、下半身写作、美女写作之类所能比拟。有人当然可以辩解说，任何一种文学现实都是现实，就像任何个人生活都是生活一样。这个说法在理论上似乎没错，但谁又能否认，两亿人的现实与两个人的现实之间的巨大差别呢？谁又能否认几亿人的时代和几个人的小时代的差别呢？单凭这一点，“非虚构”写作的当下意义就值得肯定。不同于当下许多文学作品的“小”和“私”，“大”是梁庄系列的总体气象。《中国在梁庄》从梁鸿故乡农村的社会状况来折射中国。《出梁庄记》以梁庄在全国各地（包括几个外国）打工的农民的经历来呈现中国。两著一内一外，互为犄角，以小见大，构成一部“呈现中国”的大全。“从梁庄出发，可以看到中国的形象”，书一开始的这句话是梁鸿写作动机的最直接说明，我认为她基本达到了目的。她从一座村庄打开了中国，同时，还打开了写作空间和人生态度，打开了文学与社会的关系，纪实与虚构的关系。这是突破学科界限、文体界限的写作，是一次短路的写作。到底是文学还是社会学，是报告文学、纪实文学还是虚构作品还是小说，摆在“呈现中国”的大视野下已经不那么重要了。第二，走出书斋，到现实中去，到时代广阔的天地中去。梁鸿为最大限度地呈现人口流动中的时代面貌，用将近2年时间，走访了全国各地五十多位进城打工者，所到城市包括南阳、郑州、西安、北京、青岛、呼和浩特、东莞，足迹遍布东南西北，打工者的职业三教九流：蹬三轮、校油泵、盖楼房、卖服装、做金银首饰……这些人中，有26个外出打工时间超过了20年。阅读当中可以体会到，书里的例子都经过精心挑选，有典型性，有助于思考和回答她的一系列问题，打工者与城市的关系，对故乡的看法，对城市和未来的看法，他们自我的身份、形象、命运，等等，所有这些都是发生在书斋之外的大于“私”和“个”的现实。慕容雪村为了弄清传销内幕，混进了江西上饶的一个传销团伙，“在其中生活了23天”，以自己的亲身经历，揭开了“每个中国人都听过”“就在每个人眼皮底下，却从来没人能真正看清”过的巨大谜团。他的结论惊人，足以打破我们坐在家里凭空想象的“常识”：“根据可信的统计，到2010年，中国大陆的传销者已经接近或超过一千万，这数字还在不断增长。这些人大多都是受害者，最终将一无所获，两手空空。他们经过了长期的邪恶教育，都患有程度不同的‘善迟钝症’，人格扭曲、藐视道德、仇恨社会。接下来将是一个无比艰难的困局：在不远的将来，就在我们身边，将有1000万个赤贫而且走投无路的人。1000万双怨毒的眼，1000万双颤抖的手，1000万个陈胜吴广。”（慕容雪村：《中国少了一味药》，中国和平出版社，2012年12月版）乔叶在写作《盖楼记》《拆楼记》近程中，也多次到老家采访，拍了很多照片，难怪她的作品中出现了许多“拆迁指南”式的可操作性规程：拆迁前要盖楼，这样被拆迁时才能分得更多的赔偿金会;地方官员既懂得以权压人，也“怕曝光”，这种心理为讨价还价留下了余地;要工于算计，才能坚持到最后，利益才能最大化;一条街怎样诞生，在这条街上盖一栋楼花多少钱，用什么尺寸的砖，一块砖多少钱，等等，这些“操作规程”完全可以用于指导当事人的拆迁索赔，精准、真实、细致入微，在现实和人性两方面都令人惊讶。除了作者的天赋，恐怕不能不归功于走出书斋到广阔的现实生活中去。

《中国在梁庄》〈出梁庄记〉不少令我震惊的例子难以忘怀：万立二哥所住的西安德仁寨，没有西安当地的居民，外来的农民鸠占鹊巢;死亡赔偿上巨大的城乡区别（城市姑娘三十多万，农村姑娘十几万）;旅社的热水器靠自制的绳子控制出水，蹬三轮者拿铁棍当铃铛的劳动美学;二哥那种“打架必须参与，找人则与我无关”的分裂心态。王家少年强奸了八十二岁老太，光河“用儿女的命换来一幢房子”，还有年利润几个亿的公司，年底的红包只有二十块钱！如果闭门，这些车能造出来吗？

说老实话，和张爱玲沉浸于私人小圈子的非虚构《小团圆》完全不是一码事，上述这些“非虚构”作品多多少少影响了我们对这个时代的理解，也多多少少改变了当下文学的格局。他们带来了争论，也带来了启悟。他们向人们呈现了自己的窗户外更广阔的时代，更巨大的社会轮廓，以及自我之外历史转型期更丰富更复杂的人性理解。这就足够了。争辩《中国在梁庄》是真实还是虚构，《盖楼记》是小说还是虚构，就如同争论阎连科的《丁庄梦》、杨显惠的《定西孤儿院纪事》、朱晓军的《天使在作战》《让百姓作主》、巴别尔的《骑兵军》是纪实还是虚构一样。真的有那么重要吗？如果我们不把“非虚构”仅仅局限在《人民文学》的一个栏目，一个概念，而是从当代文学的历史境况和写作实践捕捉新的创作精神、创作努力，“非虚构”无疑是适时的。

作者简介：

师力斌，北京大学中文系博士，诗人，批评家，《北京文学》副主编。

“非虚构”：一个亟待厘清的范畴

徐 勇

近几年来，“非虚构”似乎成为文坛上的一个热门词汇，其外延所及大有囊括“虚构”之外所有文类的趋势。它就像一个无所不包的框框，里面填满了除小说、戏剧和诗歌之外的诸如纪实、报告文学、散文、特写、通讯、回忆录等等各种文类及体裁。它以它的对真实性的执着追求给人以深刻印象：似乎除它之外，在我们的叙述世界里再也没有所谓的真实可言。当然，“非虚构”的盛行反映了当前人们对真实性的热切渴望和真实性的难得，但这并不表明“非虚构”就比“虚构”文本更为真实可信抑或真切感人。如果说“非虚构”还可以称之为文学的话，那么对于它而言，重要的并不在于真实与否，而在于感人的深浅程度。可以说，一个看似虚假的但却更为感人的“虚构”文本，比那些显得无比真实却毫不感人的“非虚构”文，要更有力量也更有价值得多。而如果说“非虚构”不是文学品种的话，那么也就意味着文学在今天的日益萎缩和文学观的巨变。当文学只剩下小说、诗歌和戏剧的时候，这时的文学看似更纯粹了，但也离我们更遥远了，因为，这时的文学，它的名字只有一个，那就是“虚构”，仅剩下虚构来了。而这也常常意味着，文学就是虚伪和不真实。我们当然要弃之如敝屣了。

一

其实，不管是“虚构”还是“非虚构”，都涉及到一个问题，那就是如何看待真实性的问题。而真实，也向来有所谓的本质真实和现象真实的区别。在西方传统中，虽有唯物主义和唯心主义的区别，但在对本质真实的认识和追求上却表现出出奇的一致，柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、马克思都是其中重要代表，在他们看来，我们要透过现象看本质，而不应被纷乱的现象所迷惑。革命现实主义或社会主义现实主义是这一真实观的表现，50—70年代以来的中国文学，也在朝着这个方向上努力。这一努力在今天仍在部分延续着。但现象真实（观）却不是如此。它更看重现象本身，或者说它拒绝本质真实，现象学和所谓的后结构主义、后现代主义等解构思潮都是其理论上的基础，中国八九十年代之交的新写实以及所谓的先锋文学都是其表征。表面看来，“非虚构”更为推崇真实，但这里的真实，却很难说是现象真实，因为如果这样，“非虚构”的合法性就不复存在了：这样的真实如果作为一种过渡形态或有其价值，可一旦成为追求的目标还有什么建设性的意义？而如果“非虚构”追求的是本质真实，那么可以肯定，这里的“真实”就并不比“虚构”文本所追求的真实，更为真实了。

因为，按照亚里士多德的经典解释，文学表现的虽然是或然的事情，但却更有“普遍性”：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”（《诗学》，亚里士多德、贺拉斯：《诗学诗艺》，第28页，人民文学出版社，1962年）。表面看来，“非虚构”所采用的素材确乎切实可信，但其一旦被综合组织起来后，如果不能首尾贯通自成一体或者说只是材料的堆积，这样的真实，往往只是现象上的真实或局部的真实。从理论上讲，这时的真实与新写实或先锋文学追求的现象真实又不太一样。对于后者而言，它们所追求的真实是为了反抗或抵制本质真实而刻意制造的效果，而对于“非虚构”而言，这样的真实却只是通往本质真实道路上的中间状态。其结果就有点不上不下、前不着村后不着店的尴尬味道了。可见，对于“非虚构”而言，其最好的状态就是达到本质真实的效果，而如果是这样的话，那么它与“虚构”文本就没有什么本质的区别了。这样也就能理解何以卡波特的《冷血》会被称为“非虚构小说”，显然，在他那里，“非虚构”和“小说”并非彼此水火不容而实际上两者间自有其内在的关联。

可见，对于“虚构”和“非虚构”而言，关键不在于真实与否，其区别只在于制造真实的效果的手段上的不同。认识不到这点，往往就会有意无意夸大“非虚构”的地位，而否定“虚构”文本的价值了。

二

“非虚构”之所以让人充满期待，很多时候源自于其对真实的把握和切入。这里所谓的“真实”，无疑主要是指其素材真实或表现内容的真实了。但这并不意味着素材的真实就能造成效果的真实，这当中还要有作者/叙述者的组织和编排，两者缺一不可，甚至可以说后者更为重要。于是乎就涉及到另一个问题，即作者的介入方式问题。

我们知道，“虚构”类文本之所以常常让人诟病和反感，其症结往往在于作者/叙述者的随意粗暴的介入。叙述者就像高高在上、全知全能的上帝，俯瞰众生，洞悉幽微，臧否人物。从这个角度看，“非虚构”的出现及其被赋予很高地位，很大程度上就在于人们对“虚构”文本如此诸种“弊端”的清醒认识和不满。对于这些“弊端”，“非虚构”文本自当竭力避免。换言之，“非虚构”作者应当对“非虚构”文类及其区别于“虚构”文本的规定性有清醒的认识。他们不是上帝，他们也不可能充当上帝的角色，虽然他们掌握着大量的第一手材料。他们应该清楚自身的限度和局限：他们只是真实素材的组织者，应尽量避免自己文本中的出现，否则，“非虚构”和传统的现实主义“虚构”文本抑或报告文学又有何区别？

明白了这点，就可以回到对叙述中作者的介入方式的探讨中来。在这里，美国作家卡波特的《冷血》作为“非虚构”的经典，对中国的“非虚构”写作是很有借鉴意义的，既然我们今天的“非虚构”之名来自于西方。《冷血》对准的是发生在上个世纪50年代一个轰动美国的灭门惨案，作者/叙述者试图以“非虚构”的叙述方式还原这一案件的全过程。对于这样一个案件，作者耗费了长达6年的时间，到处走访和调查，其材料不可不谓真实，但对于一般的读者，如果抛开这一切“前理解”而直接进入文本，则更会倾向于把它当成一个完整的故事来读。在这个故事中，其起承转合、情节的生动、人物内心的丰富，虽不可避免地揉入了作者的主观的因素在内，但却看不到作者/叙述者的影子，我们不自觉地沉浸其中，而丝毫不会怀疑它的真实性。对于这一“非虚构”，完全可以当成小说来阅读。这也说明，“非虚构”完全可以（事实上，也是如此）写成小说那样，只不过，这里所说的小说不是叙述者全知全能的那种，而毋宁说是叙述者隐匿其中，不露声色，尽量让情节或人物本身自我呈现与展现的福楼拜小说那一类。

但我们的“非虚构”作家们，很多并不明白这点。他们（比如说丁燕和她的《工厂女孩》）以为叙述者情感的真切和叙述者自我的袒露，会让文本显得更有人情味而动人心魄。殊不知，这样一来，他们的“非虚构”文本与传统现实主义小说又有什么区别呢？他们的文本会因叙述者的强行介入和议论而造成叙述的主观色彩，这样一来，所谓的“非虚构”，其实与虚构文本没有太大区别了。

阿尔都塞曾指出，一个新的概念或范畴的出现，“它代表了一个与新的对象的出现相关连的新的概念体系”，也即所谓的“理论总问题”（《读<资本论>》），第132页，第134页，中央编译出版社，2008年）。对于“非虚构”而言，如果非要冠之以“非虚构”的话，这里有一个核心的理论问题，那就是叙述者的限度问题。这并不是说叙述者不应或不能介入。对于材料的组织而言，叙述者不介入是不可能的;问题在于，“非虚构”的叙述者应该明白，他们只是材料的组织者，他们虽然可以通过真实的材料试图揭示背后的真相或者说本质真实;他们只能通过材料无限地接近真相，而不能越过材料直接达到对真相的揭示。这就意味着，我们的叙述者在对材料的组织过程中应尽量避免人为地介入，而应尽量让材料本身说话，或者说让材料之间互相阐发。而事实上，对于真相，特别是历史真相，我们很多时候都只能是推测或猜测，虽然我们很多时候对一些所谓的历史文献并没有疑问。丁三写作《精卫填海》时，就是这样一种心态。他当然知道汪精卫的投敌叛国是一毋庸置疑的历史事实，他并不想也无意为汪精卫翻案，他感兴趣或想弄清楚的是，汪精卫是如何及其在怎样的心态下一步步走上这条不归路的。他也知道，他永远都不可能真正或完全揭示出这背后的真相（因为我们无法进入到汪精卫的内心世界中去，除非他是上帝），但他想通过各种材料（包括当时的报道，历史档案，各种历史人物的回忆录、日记及供词等等）以及对材料的分析、整理、组织和叙述尽量呈现这一相对真实完整的过程来。他的《精卫填海》的写作很大程度上就是这样一种探索。卡波特的《冷血》也可以作如是观。作者并没有在主观上把两名犯罪嫌疑人本质化（所谓恶人天生地或理所当然地就坏），而是尽量从各方面各个角度——兄弟姐妹、父母双亲以及朋友邻居或旁人等各个视角——呈现他们的人生，这样做的好处是，作为个体的“人”就呈现出立体的、多面的甚至是自相矛盾的面相来，他们的行为（包括杀人）也应该置于这一复杂立体的层面得到理解。

虽然说，很多“非虚构”的写作中，不乏学者、专家，他们在文本中的议论也给人以启发，但谁能保证他们的观点客观公允而没有主观色彩呢？而事实上，一旦他们（叙述者）与文本中的采访对象，在情感上有了认同，他们的观点也不免带有情感色彩而不客观了。在这方面，丁三的《精卫填海》值得肯定。这一文本聚焦汪精卫投敌叛国的始终。对于这样一个历史事件，丁三当然知道，如果不表明自己的立场，便会有为汪精卫翻案的嫌疑，所以在文本中能很明显地感到他对汪精卫的恨其不义怒其不堪。虽如此，这一色彩却并不掩盖文本的“非虚构”色彩。这其中的原因是，作者知道叙述者的权力与限度，他虽可以复原这一历史过程的大概，但却不可能完全洞悉这一过程中历史人物的内心世界及其隐秘想法。两者间的张力，是这部“非虚构”最吸引人的地方。另有些文本，例如梁鸿的《中国在梁庄》和《出梁庄记》，作者/叙述者能时时刻刻直面自己的软弱和怯懦，理性和感性两者间的张力也常常使得整个叙述摇曳多姿真切感人;但这时也会让读者不禁疑惑，既然叙述者/作者有如此这般的感性，难保她不时站出来发表的议论与看法就没有主观性的地方？

三

“非虚构”的出现及其命名，其针对或指向的某种程度上即所谓的“虚构”文本，但这并不代表“非虚构”就可以囊括“虚构”之外的几乎所有文本，两者之间应该还有很多中间状态。这表明了人们在“非虚构”上的认识误区，而事实上，一个范畴或概念外延过大，其实也就是意味这一范畴的失效，实际上已不具备多少阐释力了。对于“非虚构”，就历史的角度看，从其出现到被命名，并非要争夺什么文学的文类（诸如报告文学、散文），而只是意味着文学和非文学间的界限的打破。非虚构的出现，与其说导致了文学范畴的减缩，毋宁说它以一种混沌的形式向人们提出理论上阐释的必要。它一方面借助于非文学的素材和实证主义的方法以求得真实的效果，一方面又常常不免借助文学的诸种表现手法，诸如作者的介入方式，材料的剪裁、组织，以及情节的安排和故事的讲述等等。从这个角度看，它是一个中间文体。但若从它的诞生语境来看，“非虚构”的出现，是因为它看到了“虚构”文本中的真实致幻作用，它的出现，正是为了打破这一幻觉，从这个角度看，它应时刻注意到自己的界限甚或局限。它不是要制造真实和真实的效果，而只是为了接近真实。真实之于“非虚构”，不仅仅是效果，它更是一个过程：无限接近的过程。就此而论，“非虚构”的出现，大有打破真实与虚构之间的二元对立的可能。“非虚构”的出现，让我们看到了人类认识世界的渴望和因其自身的局限而导致的不可能间的悖论。可见，“非虚构”不仅是一新的文类，它还应是一种本体论和认识论，是我们重新认识世界和自身的方式方法。我们呼唤这样一种“非虚构”更多地出现！

作者简介：

徐勇，浙江师范大学人文学院副教授，硕士生导师，北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后。暧昧的“非虚构”

来颖燕

上世纪60年代中期，美国作家杜鲁门·卡波蒂基于新闻报道创作了小说《冷血》，并将之定义为“非虚构小说”。“非虚构”和“小说”这两个看似天生背反的词被戏剧性地并置在了一起，致使这个概念从一出场就带着暧昧的光晕，而这光晕波及到了整个“非虚构文学”乃至“文学”的场域——与其说卡波蒂创造了一个新的文体概念，毋宁说他直陈了虚构和非虚构因素在文学中的纠缠交错。

2010年《人民文学》杂志开设“非虚构”专栏，“非虚构文学”之名在国内主流文学界越来越受到关注。多家出版社策划出版“非虚构”系列图书，许多杂志也陆续加入到开设“非虚构”专栏之列。但一种文学类型的显形，并非从无到有。很多时候，它的身形一直都在，只是因为新命名的出现，某些“区别性特征”被重新聚焦，乃至放大。长期以来，国内非虚构文学的枝蔓已盛，只是在主流文学圏内，它是以国人熟知的报告文学、纪实文学等样态存在着。这直接导致在之后漫长的岁月里，对它们之间的差别何在的质疑声不断。尽管并没有走向越辩越明的境地，但纷争伴随着非虚构文学创作势头的不断壮大，并且促发人们重新考量文学的特质。

2000年开始，作家杨显惠陆续发表了“命运三部曲”——《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》和《甘南纪事》，引发的关注和反响，似在水面激起的层层涟漪。这不仅是因为作者将取景器面向了出于各种原因被遗忘的真实的历史角落，更是因为这些文本引人入胜——情节的谋篇转圜，细节的拿捏描摹，令往事可追，触手生温。“命运三部曲”的体裁被界定为“纪实性小说”（参见杨显惠，邵燕君：《文学，作为一种宣言》，《上海文学》，2009年12月号），与卡波蒂的“非虚构小说”异曲同工。只是“非虚构”的提法，更为决绝地站在了“虚构”的对立面，透露出强调作品“真实性”的决心。

如何界定和对待文学艺术中的“真实”，是一个古老却永不过时的话题。从追求形似到追求内在情感体验，历来的文学艺术都不断消解和熔铸着“真实”的定义，而经由虚构还是非虚构的路数抵达真实，更是法无定法。虽然，各种文学类型的属性对“虚构”或“非虚构”有着天然的偏好和倾向——譬如，散文用米兰·昆德拉的话来说“是现实的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神话的对立面”（米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社，1995年12月版，第22页），而小说则是公认的最具虚构“气质”的文类——但这与谁更接近“真实”无关。虚构的小说实则对“真实”有着更深的诉求——人物、情节、世界都可以虚构，然而若其背后没有真实的意绪、经历、困境支撑，小说的内在生命力就会苍白虚弱，更无法让读者“放弃怀疑”，选择相信小说家的讲述，进入小说家营造的“真实的谎言”。就如辛格尔顿所说：“《神曲》的虚构在于，它不是虚构。”（转引自哈罗德·布鲁姆：《神圣真理的毁灭》，刘佳林译，上海人民出版社，2013年11月版，第44页）

在最近的一次访谈中，杨显惠谈到自己当初给“命运三部曲”起名时在“记事”和“纪事”之名上的斟酌——“《夹边沟记事》特别讲究真实，我记的是真事，所以用言字旁的记。到写作后两部书的时候，我就更讲究艺术，虚构的成分就有了，……，这个时候，就用绞丝旁。小说也可以叫做纪事，比如孙犁的《白洋淀纪事》”（杨显惠，张晓琴：《写作是一个悲喜交加的过程——杨显惠先生访谈录》，2015年7月21日，“非常道传媒”）。这无意之中曝露出杨显惠对“文学如何抵达真实”的实践和调试。小说所赋予作者的自由，或许更可通往事实背后的“真”，用杨显惠的话来说：“我想通过小说写出人的命运，让它有一个开头、结尾和悬念等，来揭示生活中的‘核’。”（杨显惠，邵燕君：《文学，作为一种宣言》，《上海文学》，2009年12月号）

有意思的是，杨显惠和那位将“非虚构小说”一词推向风口浪尖的杜鲁门·卡波蒂都曾谈到新闻报道一类纯纪实的作品：在杨显惠看来，要向新闻报道学习“剪裁的技巧和简洁的文风”，但“追求严格意义的真实性会限制作者的个人态度和倾向性”（杨显惠，邵燕君：《文学，作为一种宣言》，《上海文学》，2009年12月号）。卡波蒂则信心满满地认为小说与新闻报道同样可以客观超然：在谈到自己的“非虚构”作品《听见缪斯的声音》时，他说：“我并不认为这本书与我的虚构作品的风格截然不同。《缪斯》是不折不扣的新闻报道，而一旦从事新闻报道，你的身边就充斥着未予置评的暗示——你不能用写小说的方法达到一针见血的审读。不过，我想要做纪实报道的原因之一，就是要证明我能把自己的风格应用到新闻事实里去。我相信我的虚构方式同样是客观超然的。”（《杜鲁门·卡波蒂》，黄昱宁译，《巴黎评论》，人民文学出版社，2012年2月版，第7页）显然，在他们眼中，如何接近“真实”已然跳脱开了虚构或非虚构的框限。

无独有偶，青年作家梁鸿也经历了在“非虚构”和“虚构”写作之间徘徊的征程。她最初受到关注是因为《中国在梁庄》。这部记录作者家乡梁庄现状的著述，在大量的采访和资料收集的基础之上，更力求还原事件的原生态——大量的当事人自白显露出其时其境的浓重氛围。这种让当事人发声的方式在非虚构创作中常被奉为圭臬。美国人类学家奥斯卡·刘易斯所著的《桑切斯的孩子们——一个墨西哥家庭的自传》将这种写法贯彻到了极致：桑切斯家的五个成员（主要是四个孩子）各自讲述身处墨西哥城贫困阶层的他们在拉美大城市的贫民窟中长大成人的经历。自始至终，作者奥斯卡都没有在作品中现身，似乎只是承担了将音频转为文字的集结工作。同样，张新颖在《沈从文的后半生：1948-1988》的说明中写道：“我追求尽可能直接引述他（沈从文）自己的文字，而不是改用我的话重新编排叙述。这样写作有特别方便之处，也有格外困难的地方，但我想，倘若我是一个读者，比起作者代替传主表达，我更愿意看到传主自己直接表达。”（张新颖：《沈从文的后半生》，《收获》2014年春夏卷，第207页）让事实本身说话，伴随着隐去叙述文本的技法和形式、让事实变得透明的理念，体现着作者的严谨和责任，也给予了读者足够的解读空间。这无疑是抵达真实彼岸的上乘之法，但并非唯一有效的途径。事实上，尽管这样的方式有意让叙述者成为“在场的缺席者”，但任何写作终究都是修辞性的——将“录音机”搁置在哪里以及何时按下开始和结束键深有意味。

2013年，继《中国在梁庄》后，梁鸿又创作了《出梁庄记》，同样沿袭着田野调查的路径，追踪那些离开梁庄去往全国各地打工的老乡们的遭遇和命途。中国社会的变迁裹挟着个人时运的漂移，在那些细致入微的采访和记述中一点点展露。然而，她新近创作的“云下吴镇”（自2014年10月至2015年9月在《上海文学》连载），却不再沿袭原来的轨道而开始显现出在文体嬗变上的自觉：“写梁庄，我觉得非虚构是最合适的表达形态。但当想到吴镇人物的时候，我觉得非虚构不足以表达，我想展现他们内心的精神空间。所以我在写吴镇的时候用了一个新的方法，介于非虚构和虚构之间”，具体而言“在写作的时候，我尽可能真实地写这个小镇的形态，但是我整个笔墨是着眼于人的存在。小镇人的精神形态才是我想要表达的。每一篇一个故事，每一篇一个人物，每一篇都是新的语言、形态和结构，之间也有一些关联”。（此为梁鸿2015年3月8日在国家图书馆总馆北区学津堂讲座《如何重返现实——从“梁庄”到“吴镇”》中所说。见“腾讯文化”）在梁鸿看来，吴镇人的精神形态，隐匿于散落在现实中的大量而繁杂的事件和细节中，要接近他们真实的存在样态，就要在这些线索中寻找焦点，并且重新提炼剪裁，聚拢凝练成既真且幻的人物形象。于是，作者调整了叙述的维度——对于呈现原生态的诉求转向了对于情节的编排、语言的打磨和人物形象及其内心世界的文学性描摹，不变的则是角色确有其人，故事背景真实可触，教人想起玛丽安·摩尔的话：“想象的花园里有真实的癞蛤蟆。”与原型足够接近，又足够疏离，这其中的张力所造成的现实的不确定性，让人着迷。此刻，读者已经不只是被牵引着去关注作者笔下所呈现的内容，同时也会被表现技法和结构吸引。在虚构与非虚构之间摇摆以探究一种新的文体，因为作者需要用属己的，或者说前所未有的表达方式去接近现实。虚构和非虚构的因素在文本中已经无法剥离。虽然，作者依然不是真实事件发展中的人物要素，但我们可以明确地意识到他在主宰着这个故事;他在现场，在呼吸，而非隐形于幕后。当然，事实在握的同时动用小说的创作思维，用小说的架构来介入现实，更是一种极致而彻底的尝试。卡波蒂和杨显惠们踉跄但决绝地在亦真亦幻的世界里寻找着现实的路标。

这种有意跨界的“非虚构”创作，对于普通读者的致命吸引力在于“好看”。是否能深入普罗大众，是鉴别文学生命力的颠扑不破的标准。伍尔夫特别推崇约翰逊在《格雷传》里的一句话：“能与普通读者的意见不谋而合，在我是高兴的事情;因为，在决定诗歌荣誉的权利时，尽管高雅的敏感和学术的教条也起着作用，但一般来说应该根据那未受文学偏见污损的普通读者的常识。”（弗吉尼亚·伍尔夫：《普通读者》，刘炳善译，北京十月文艺出版社，2015年5月版，第1页）未受污损的普通读者们，会对“非虚构文学”表现出特别的关注和热情，当然首先是因为作者能用读者乐见的方式进行著述。这种“好看”，不仅取决于作者的文学造诣，更因为“非虚构文学”对于个体特别是普通个体的尊重和关注——对于细节和个体的刻画，让每个人都觉得自己拥有了被理解和关怀的可能，琐碎低微的生活霎时被照亮;但根底上，还是因为大众对于那些“非虚构”内容的需求与日俱增。

一直觉得为文学定义是件让人绝望的事情，只因其边界模糊，任何概括都会显得单薄。但雅克·德里达的论断却触到了要害：“我们称之为文学的东西……指的是允许作家说他想要说或能够说的一切，同时受到保护。”

似乎因为有着“虚构”的庇护，作家们得以自由言说。但时至当下，能让人激荡震撼的往往是标榜为“非虚构文学”的作品。它更像是一种宣言，要脱去“文学”的定义赋予其的护甲，赤裸裸地呈现现实。当然，从来都没有绝对的自由，但“非虚构”的魅力在于，它更直接而高调地让我们看到了接地的依据——即使是现实主义小说，也无法拥有这种让人信任的气质。

乔治·斯坦纳认为西方小说有着没落的趋势，因为“20世纪西方社会的剧变，使得新的现实比任何小说中的现实更为惊心动魄”（乔治·斯坦纳：《语言与沉默》序，李小均译，上海人民出版社，2013年11月版，第9页）。中国也面临着相似的境遇：社会的转型、阶层的变动、城乡的矛盾……比起在虚构和变形的其他文体中去寻觅这些现实的影子，直面和直陈当然更为切中要害和酣畅淋漓。在这个意义上，“非虚构文学”尤其是被划入“非虚构小说”的那些作品，重点依然在“非虚构”而非“小说”——它们只是需要小说乃至文学的技法来满足形式和表达的需要。或者说，它们依然在文学的范畴之内，逃不出如来的手心，依然还需要以技法来裁剪一些什么，从而能继续“说他想要说或能够说的一切，同时受到保护”。但这种需要，令我们必须承认“非虚构文学”的“虚构性”。即使是意图直陈原生态事实，这“虚构性”也依然存在，此刻它隐现为作为文本叙述者那与生俱来的不可避免的主观性——特别当作者葆有一种他者的陌生化眼光时，这种主观性的存在便更为凸显，他们的目光会捕捉到久处其境的人们所习焉不察的角落。这也是为何当一批外国作家投入到叙写中国的“非虚构”创作时（比如何伟的《寻路中国》、《江城》，张彤禾的《打工女孩》，迈克尔·麦尔的《再会，老北京》），会有评论认为，他们发现了一个不一样的中国。

“非虚构”站在了“虚构”的对面，却不是“虚构”的反义词——太多的“灰色地带”，被暧昧地划归入了“非虚构”的阵营。它的概念因此鲜活而不断生长，不断有新的文本个例补充，却无法被定格。“理论是灰色的，生命之树常青”（歌德语）。而“非虚构文学”领域出现的文体上的交织和混融，正显现出“文体的根本生命有更顽强的隐秘通道”（乔治·斯坦纳：《语言与沉默》序，李小均译，上海人民出版社，2013年11月版，第100页）。这是一种表征，暗示着文学新生的潜能。“非虚构”与“虚构”、“纪实”与“想象”，它们也许不必也不能界线分明。当文学的表现形式自成一体，我们才能清醒地入迷，以不同的存在方式贴近不同层面的“真实”，而这真实不再虚妄。

作者简介：

来颖燕，青年批评家，《上海文学》杂志社编辑部主任。