从欧化语言到民族诗性语言的成熟——中国现代跨文化改编剧的语言嬗变

2016-01-16胡斌

学术交流 2015年11期

关键词：语言

从欧化语言到民族诗性语言的成熟
——中国现代跨文化改编剧的语言嬗变

胡斌

(南通大学文学院，江苏南通 226019)

[摘要]将外国文学作品改编为本国作品的跨文化改编是中国现代戏剧史上的一种重要现象。五四时期的改编剧普遍呈现出“文白杂揉”的形态，受直译西文的影响，语言上表现出明显的“欧化”趋向。此后，一些剧作家尝试在改编细节上作斟酌，彰显出汉语言的独特魅力。20世纪40年代前后，沿袭了中国抒情诗传统的民族诗性语言开始在改编剧中趋向成熟，标志着民族戏剧语言已经形成。现代跨文化改编剧的语言发展历经了从“欧化”语言到民族诗性语言的嬗变过程，反映了现代戏剧家在将西方戏剧民族化方面的不懈探索。

[关键词]跨文化改编剧；“欧化”语言；民族诗性语言

[中图分类号]I045；I207.3[文献标志码]A

[收稿日期]2015-10-08

[作者简介]王慧(1974-)，女，山东临沂人，副研究员，博士，从事《红楼梦》以及近现代小说与戏剧研究。

1907年春柳社在东京公演的《黑奴吁天录》标志中国现代戏剧序幕的开启，自此，中国话剧舞台就未中断过对外国戏剧的搬演。现代戏剧家热衷于改编外国戏剧(或小说)，洪深、田汉、曹禺、李健吾等戏剧家不仅擅长此道，还贡献出如《少奶奶的扇子》《复活》《财狂》《阿史那》等经典改编剧目。将外国文学作品改编为本国作品，避不开异域文化和民族文化之间的转换问题，我们将这种改编称之为跨文化改编。跨文化改编是戏剧史上的一种重要现象，跨文化改编剧在中国现代戏剧创作中占有不小的分量。

中国现代戏剧运动的变革，从语言方面来看，主要表现为白话代替文言，对白代替唱腔。文明新戏虽未摆脱“改良京剧”的影响，但已经开始倡导西方戏剧的散文化语言，呈现出一种混杂、过渡的形态。新文化运动兴起后，以提倡白话文为契机，戏剧语言发生了前所未有的革新，这在受西方戏剧直接影响的跨文化改编剧中表现得尤为明显。五四时期的改编剧一方面未完全脱离文言的羁绊，“文白杂揉”现象较为普遍，另一方面受直译西文的影响，语言上表现出明显的“欧化”趋向。直到20世纪40年代前后，沿袭了中国抒情诗传统的民族诗性语言开始在改编剧中趋向成熟，标志着民族戏剧语言的形成。

一、改编与戏剧语言的“欧化”

对于如何创建白话文，新文学理论倡导者一般要求两点，即“口语化”和“欧化”。在《怎样做白话文？》一文当中，傅斯年提出了白话文的两种凭藉：“第一，留心说话；第二，直用西洋词法。”[1]新文学语言的“欧化”趋向肇始于白话文运动的早期，“初期的白话作家，有些是受过西洋语言文字的训练的，他们的作风早已带有不少的‘欧化’成分……凡具有充分吸收西洋文学的法度的技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。所以欧化白话文的趋势，可以说是在白话文学的初期已开始了”[2]。推动“欧化”白话文发展的主要是其时的翻译活动，一批新文学倡导者通过直译法，将西文中的词句、语法、结构直接照搬，为现代白话文的创建提供了可资借鉴的榜样。在这方面，周氏兄弟的意见很有代表性：

此后译本，仍当杂入原文，要使中国文中有容得别国文的度量，不必多造怪字。又当竭力保存原作的“风气习惯，语言条理”；最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可“中不像中，西不像西”，不必改头换面。[3]

一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里。所以在现在容忍“多少的不顺”，倒并不能算“防守”，其实也还是一种的“进攻”。……但这情形也当然不是永远的，其中的一部分，将从“不顺”而成为“顺”，有一部分，则因为到底不“顺”而被淘汰，被踢开。这最要紧的是我们自己的批判。[4]299-300

周氏兄弟强调逐字逐句的直译，在译文的顺口和“欧化”之间，他们宁可以不顺为代价去选择“欧化”。

五四时期，易卜生成为剧坛顶礼膜拜的对象，一方面出于他敢于直面社会黑暗的现实精神，另一方面则出于易氏剧作对散文化语言的追求。“中国现代戏剧从一开始对易卜生感兴趣，模仿他的戏剧，也是与易卜生的散文风格分不开的。”[5]从这个意义上来说，现代戏剧家们要求忠实于西方戏剧的“欧化”语言，又不脱于“口语化”倾向，这两方面的需求在易卜生剧作中得到了不同程度的满足。因此，易卜生戏剧的引入对中国现代戏剧白话语言观念的形成起到了积极作用。

对于语言的“欧化”，改编剧并没有翻译剧那样具有典型性。在“口语化”和“欧化”之间，由于演出的需要，改编剧更倾向于“口语化”。现代戏剧家之所以要进行改编，其中最重要的一个原因即翻译剧的语言“欧化”严重，不适合排演。洪深说《温德米尔夫人的扇子》“虽已有两种译本，但皆不合表演之用。盖病在按字而索，未能达出言外之意。造语别致，非通常习闻之口吻，演员念不上口”[6]。这里的“按字而索”“造语别致”即体现出翻译语言的“欧化”风味。曹禺一开始改译外国戏剧原因亦即在此，“当时要演的外国剧本，虽然有现成译本，但排演非得修改不可，否则，连台词都读不出来。因为翻译的语言欧化，观众听不懂”[7]。然而，早期的改编以改译居多，与翻译有着割不断的联系，因此，在语言上仍表现出浓厚的“欧化”色彩。

“汉语中原本充当定语的都是单个的词，因此定语很短。进入20世纪以后，受直译的影响，汉语的定语变得越来越长了”，这种情形主要是因为英语等西文中有定语从句，“直译时就会产生繁琐冗长的定语，因此长定语也成了翻译腔的一个重要标志”[8]。定语较长在早期改编剧中比较普遍，如陈治策改译的《难为医生》(根据莫里哀剧作的英译本The Physician in Spite of Himself改译而来)：

马滴音好命运；嫁给一个要把我气病了到医院里去的丈夫，嫁给一个荒唐鬼，一个大骗子，一个破家荡产的吃嘴汉，酒鬼！

马滴音嫁给一个变卖家具的丈夫！

马滴音嫁给一个连睡觉的床都卖了的丈夫！

马滴音嫁给一个把家产变卖的不剩半根棍儿的丈夫！

马滴音嫁给一个自早至晚除喝酒赌博，别的不干一点事的丈夫！[9]

这里陈治策连续运用六个“嫁给一个……丈夫”的排比句式，产生了一种诗意的节奏和韵律，但复杂的定语使其不够口语化，表现出明显的“欧化”语言色彩。

直译往往会造成语句的不顺，这很可能归咎于某些中西文表达次序正好相反。鲁迅曾举有一例，很好地说明了这个问题：“譬如‘山背后太阳落下去了’，虽然不顺，也决不改作‘日落山阴’。”[4]299“山背后太阳落下去了”就是典型的语词次序颠倒的“欧化”句。这样的例子在早期改编剧中也屡见不鲜，如上面《难为医生》中的那句“别的不干一点事”，又如余上沅改译《长生诀》中出现的“相思病已经得上身了”“命和你拼了”“刻薄杨秀清”等句，由于多取直译，这些句子语词顺序都基本上按照原英文次序，和汉语习惯不相符。

在五四戏剧中，“‘食洋不化’是这一时期戏剧文体建构的主要缺陷，特别是在语言形态上，文白混杂、半文半白的现象很突出，普通话和方言混用，大量嵌入外文单词和西洋句式，说中国人听不懂的中国话，几乎成为当时的一种普遍现象”[10]。无论是句式、还是词语，早期改编剧均不同程度地表现出“欧化”倾向，如曹禺改译的《冬夜》中的“我早就知道你心里总有点疯疯颠颠的东西”，《长生诀》中的“义务戏”“外省”等外来词语，大部分改编剧中的“的”“底”分化等，这些都是早期改编剧“食洋不化”的具体表现。除了“欧化”味比较重外，此时期改编剧的语言还呈现出一种“文白混杂”的形态，如《长生诀》中的对白中就夹杂着像“雅集”“了债”“告诉”(申诉的意思)等文言词。作为一个过渡期的产物，《长生诀》的语言有着“文白相兼”“半土半洋”的色彩，反映出那个时代改编剧的语言特征。

随着白话文的进一步普及与推广，文言词句在改编中的出现渐趋减少，但“欧化”色彩却一直浓厚。朱自清曾直接将语言的“欧化”称为“现代化”，“我们的生活在欧化(我愿意称为现代化)，我们的语言文字适应着，也在现代化，其实是自然的趋势”[11]。现代汉语的“欧化”常常被认为语言上的某种“断裂”或民族性的散失，但不可否认的是，“欧化”不同程度地增强了汉语的生命力，提高了汉语的表现力，丰富了汉语的内涵。尽管“欧化”语言促进了汉语的现代转型，但在早期戏剧中“欧化”现象的泛滥，以致语句不顺，遭到了不少戏剧家的批评，“现在的新文学家，极力主张中国语体的欧化，把剧本上很平常的几句话，弄得格格不吐的样子”[12]，人们都在期待着真正能体现我们本民族特色的语言在现代戏剧中出现。

二、汉语魅力在改编中的散发

改编时，某些戏剧家往往会在一些细节上斟酌处理，不但准确地传达了原文要义，还彰显出民族语言的独特魅力。对此，我们可以从音与形两方面展开分析。

汉语不但讲求语音的和谐，还形成了一定的修辞格。谐音便是戏剧对白中常用的修辞格，这方面最有代表性的例子莫过于《雷雨》中鲁侍萍的一句台词，“你是萍——凭——凭什么打我的儿子？”从“萍”到“凭”，展现出一个母亲内心的层层波澜，母子相见不能相认的痛楚，由谐音形成了欲言又止的语义逃遁。“遁辞”指的是“理屈辞穷或不愿以真意告人时，暂时用来支吾搪塞的话”[13]。在现代改编剧中，也偶见由谐音造就的遁辞，如顾仲彝改编的《生财有道》：

刘瑞 (旁语)呀！这种人应该偷他一偷！这种人的东西，偷了也痛快！

炳刚嗯。

刘瑞什么？

炳刚你咕噜些什么“偷”“偷”“偷”？

刘瑞我说你仔细的搜一搜，究竟我偷了什么没有。

炳刚正是我的意思。(华炳刚伸手到他口袋里面去摸)[14]

仆人刘瑞对主家华炳刚的吝啬深恶痛绝，旁语“偷他一偷”道出了他的真心话，被主家识破后忙用谐音“搜一搜”机智地掩盖过去。由于同音或近音，说话者的意思往往会被听话者误解，这种由谐音引起的误会在喜剧中很是常见。在《求婚》中，张平群一开头就费尽心机地添加了穷财主李二爷叫人来买家具的细节，这其实是为了后面的误会设下伏笔：

二爷我方才不是告诉过你吗？我说：“守贞，外边来了一个买家眷的。”——嘿，这个赵瘸子，打扮的像个人似的……

守贞“买家眷的？”我以为你说“买家俱的”啦！(哭。)早知道他来向我求婚，我就不同他吵闹了。又失了一个好机会！快叫他回来，快去告诉他，就说我乐意啦！[15]

女儿将父亲说的“买家眷的”听成了“买家俱的”，将来求婚的赵宝贵当作了不太相干的人，差点错过了一段美好姻缘。格雷戈里夫人的《市虎》表现的是人们喜欢道听途说、散播谣言，这大部分是由误会引起的无心之举，如藕尔先说司密司夹克的老婆“把一条被单铺在篱上”，而太尔背家的却听成了“把一条被单铺在死人身上”，于是以为司密司夹克死了，而杀人凶手就是追赶他的法龙勃脱莱。在阎哲吾的《造谣的人们》中，改编者将“被单铺在篱上”改成了“被单铺在铅丝上”，借“铅丝”和“死尸”的谐音为谣言的传播提供了一种新的解释，将这种误传更加生动地表现了出来。

西方通行以字母符号为代表的表音文字，而中国使用的是具有表意功能的汉字。汉字因字形结构的复杂成为世界上最难书写的文字之一，但这也正是汉字独有的魅力所在。如果运用得当，汉字的形体特点将会为改编剧带来出其不意的效果，这种效果往往是原作字母文字所不能企及的。博马舍的《费加罗的婚礼》中，大家对借据上到底是“把款如数还给她并娶她为妻”，还是“把款如数还给她或娶她为妻”产生了分歧，虽仅是一字之差，负债人的义务却有天壤之别。而在《好事近》中，李健吾将这两句改成了“如不归还须娶刘妈为妻”和“如不归还得娶刘妈为妻”。从字形上看，法文“并”字原文为“et”，而“或”字为“ou”，相差甚远，而汉字“须”和“得”字形相近，写快了确实更容易被混淆；从字义上来看，原文有不太近情理的地方，霸尔多洛后来又在“或”(“ou”)字上找出一撇，即“où”，这样就解释为“在那儿”的意思，也就是说无论费加罗还不还钱，都要娶借钱人，而改编本的意思则为如三个月内还不上钱，唐明应该娶借钱人，“须”和“得”仅是程度不同，“须”给人一定要的意思，而“得”则似乎可以有回旋的余地。这样不但较好地再现了原作中双方的分歧，又弥补了原著情理上之不足，改编者借助中文的优势将这场闹剧成功地移植到中国。在吉尔伯特和萨利文著的歌剧IOLANTHE中，一群仙女均动了凡心，要与贵族们结为夫妇，但触犯了那条陈腐的神仙戒律——“Every fairy must die who marries a mortal!”这该怎么办呢？

Lord Ch. Allow me, as an old equity draftsman, to make a suggestion. The subtleties of the legal mind are equal to the emergency. The thing is really quite simple——the insertion of a single word will do it. Let it stand that every fairy should die who doesn’t marry a mortal, and there you are, out of your difficulty at once![16]

再来看看李健吾改编的《蝶恋花》中大学士的策略：

大学士我是一个有名的刀笔，这类事我最最在行。到了重要关头，读书人一言可以兴邦。你只要添一笔就成了。“下”字添一撇，改成“不”字，“仙子不嫁凡人者死”，困难立刻就解除了。[17]

从“Every fairy must die who marries a mortal”到“Every fairy should die who doesn’t marry a mortal”，原著中从旧戒律的废除到新戒律的诞生共改了三处地方：将“must”改为“should”,加入了“doesn’t”，又将“marries”改为原形“marry”，如图：

并非如Lord Ch.所言“the insertion of a single word will do it”，是件“quite simple”的事情。李健吾将原戒律译成“仙子下嫁凡人者死”，仅在“下”字上添一撇，变成“不”字，于是，就成了“仙子不嫁凡人者死”，与原文中新戒律之意完全吻合。英文原著要作三处改动，有添有删又有改，大动干戈，原戒律纸改得面目全非，而中文则仅需添上一个简单的笔画，所有问题都迎刃而解，而且丝毫不露痕迹。这一笔可以说是神来之笔，它既是李健吾神奇的创造，也是汉字形体优势的绝妙表现。

三、民族诗性语言在改编中的成熟

20世纪20年代的改译或改编并未与翻译拉开太大的距离，在语言上过多表现出“欧化”特点。20世纪30年代以后，中国现代戏剧走向成熟，也意味着民族化的语言开始构建和逐步完善。到了20世纪40年代，改编已经多为戏剧家们在原有西方故事基础上的大胆创造，戏剧家们对戏剧语言的操控力得到提升，语言整体上呈现出“民族化”特征，这主要表现在民族诗性语言在改编中趋向成熟。

美国戏剧和电影理论家劳逊认为，富于诗意的语言是戏剧成功的一大要素，“对话离开了诗意，便只具有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家”[18]。在20世纪40年代，一些带有诗人气质的剧作家尝试运用本民族的诗性语言来改编外国戏剧，并取得了很好的效果。在这方面，我们仍不能不提及李健吾。以戏剧家和批评家著称的李健吾同时也钟情于诗歌，“我在热闹场合作戏，我在寂寞之中读诗。我爱好戏，诗是我的向往”[17]。在一次与曹禺的谈话中，李健吾说“戏剧的语言不应当完全把自己限制于日常的散文对话，诗歌同样是表现的最好的工具”[17]。于是，1942年他尝试将吉博提的歌剧IOLANTHE改编成《蝶恋花》。因为诗是很难翻译的，改编者只能利用原作的意境，来自己杜撰，“每天伏在案头写几首所谓的歌，所谓的诗，最后把它们贯串在一起，送进原来的格式”[17]。《蝶恋花》中长短不一的白话诗歌约有百余首，这些诗作不但诙谐十足，而且节奏优美、讲求韵脚。如大学士独唱的一首：“天鹅肉吃不到我的嘴里头，/我坐在明台活像个死囚，/人家一张张求我写婚书，/花一样的女孩子给了笨猪。/我为别人做媒做了万千回，/眼看姑娘进了别人的绣帏；/我想留下顶美的给我自己，/又怕违背了先王周公之礼，/你一个，他一个，一个又一个，/这日子叫我怎么捱，怎么过：/没有一个留下来，白活一世，/气坏了一个多情的大学士！”这首歌表现了长期禁欲的大学士思凡的心理，每两句末一个音节，如“头”和“囚”、“书”和“猪”等押韵，这种韵脚(AABBCCDD)在《蝶恋花》中最为常见。大学士一出场连续唱了上面这样的三首诗歌，每首唱完后由翰林合唱队重复最后两句，而且最末句都归结为“一个多情的大学士”，韵律和谐优美。“你是磁来我是铁，/你是水来我是鱼，/你是肉来我是血，/你是车来我是驴，/你是雨来我是云，/你是心来我是肺，/你是衣来我是裙，/你是眼来我是泪。”明里来和筱红线合唱的这首情歌则表现出另外一种特点，这时变成了奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵(ABABCDCD)，在句式上则一句到底，只是将其中隐喻爱情的意象更换，它既有传统文人情诗的色彩，又有山间民歌的风味。

莎士比亚既是伟大的剧作家，也是不朽的诗人，他的剧作以诗化语言闻名于世。李健吾的改编之中“最唐突也最高攀的冒险”[19]便是将莎剧《麦克白》和《奥塞罗》“中国化”了。在《〈阿史那〉前言》中，改编者强调，他改编莎剧设法做到两点，即“到历史里面搜寻他的高贵”，“到语言里面提炼他的诗意”[20]。为了还原莎剧的诗意，改编者在剧中频繁地引用陶潜、曹操、曹植、王昌龄等人的诗句和汉乐府、南北朝民歌等，同时，人物的对话亦富于浓浓的诗情：

令狐……我们追赶吐蕃追到贺兰山，他在山顶叹了一口气，说这山好高；我们跑过腾格里沙漠，他在马上叹一口气，说这路好长；我们放开蹄子追到吉兰泰盐池，他在水边叹一口气，说这水好咸；我们在白亭海和凉州的大军会合，一举歼灭了吐蕃的残兵，他笑着叹一口气，说这下子好了，他可以班师了。大人，你也许奇怪我们回兵回得这样快，行军行得这样神速，可是，我们的行军总管直嫌慢，一路颠三倒四在计算日子。定襄县主成了他的病，吐蕃让他捣了巢穴，他让定襄县主打了一个落花流水。[20]

令狐建的这番话将阿史那对定襄县主痴迷的爱作了夸张的烘托。贺兰山、腾格里沙漠、吉兰泰盐池、白亭海等均位于我国西北的边塞之地，表现了阿史那来回征战的辛苦，“叹了一口气”反复多次，表明了主人公对爱妻的思念，最后则“笑着叹了一口气”，因为战争胜利了，很快能见到县主了，重复中又有变化。“吐蕃让他捣了巢穴，他让定襄县主打了一个落花流水”，正所谓英雄难过美人关，只可惜这么有诗意的话语竟出自一个奸佞小人之口。不仅人物对白诗意盎然，李健吾还给原作添置了一些语句优美的提示语，如第一场中：“灵州近郊的黄河渡口，一片空旷，土堤那边有新柳摇曳。夕阳掠过浩荡的汙黄的水面，发出点点的金光。”在谈起李健吾，唐湜说“我最喜欢他由莎剧《奥塞洛》改编的《阿史那》”，它“文采斐然，而又十分口语化，完全是北京话，十分活泼自然，我以为中国目前的莎剧译本都无法与它相比”[21]。《阿史那》中的诗意语言绝不是《奥塞罗》的复制，而是改编者在熟练掌控本土文化的基础上创造出来的具有民族特色的诗性语言。

李健吾在沦陷区改编《王德明》《阿史那》的同时，我们在大后方也能听到莎剧诗意化的回响，代表剧作家有郭沫若、曹禺等。此时的郭沫若迎来了历史剧创作的高潮，代表作《屈原》巧妙地化用了《李尔王》中的“暴风雨”场景，创造出气势磅礴的“雷电颂”：

啊，这宇宙中的伟大的诗！你们风，你们雷，你们电，你们在这黑暗中咆哮着的，闪耀着的一切的一切，你们都是诗，都是音乐，都是跳舞。你们宇宙中伟大的艺人们呀，尽量发挥你们的力量吧。发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！[22]

五四时期郭氏蓬勃的诗情再次喷发出来，“雷电颂”将屈原的光辉品格升华到最高峰。“暴风雨”只是落魄的李尔感叹老天的不公，把满腔怨愤向风雨倾诉，想叫自然力来替他伸冤。“雷电颂”则完全是一首浪漫主义抒情长诗，有着屈原《天问》中“薄暮雷电”的启示，是饱含着丰富哲理的自然颂歌，更为重要的是，作者“以古讽今”，希冀借雷电之力把一切罪恶的黑暗摧毁。“雷电颂”虽然借鉴了莎翁的“暴风雨”，但作者赋予了它独特的内心体验、本土色彩和时代气息，是一次成功的“民族化”创造。同时，屈原的《橘颂》《九歌》等诗作亦贯穿全剧，因此，《屈原》浸润着浓厚的传统文化，可以说是部地道的民族诗剧。在郭沫若借莎翁诗剧来表达政治激情的同时，曹禺也与莎剧有紧密的联系。其时，张骏祥拟导演《罗密欧与朱丽叶》，但找不到适宜演出的译本，于是邀约曹禺重译。现在多半将曹禺的《柔蜜欧与幽丽叶》看作是翻译本，但该剧最初在《文化修养》上发表时，明确地标注为“曹禺改译”。这种“改译”有其特殊性，一方面尽量忠实于原作，另一方面又根据自己的理解自由地添加些内容：一是适当加入舞台提示语，使台词意义更加明晰。二是植入一些韵文，以渲染作品的诗意。如“我得走，为着活；或者死，留在此地”，“我口里说走，满怀的牵挂还是想留”，在黎明诀别之际，“柔蜜欧”反复在“走”“留”之间犹豫不决，用“走”“留”相押韵的两个词，改译者巧妙地将男主人公依依不舍之情表达了出来。又如“你做了船，做了海，又做了风……”曹禺把父亲对泪流满面的“幽丽叶”说的兼含安慰和训斥的话简直译成了一首优美的抒情诗。这哪里是翻译，完全是曹禺本人在做诗。曹禺早年喜欢写诗，受到过古典诗词的深刻影响。“莎士比亚原剧是用五音步十音节的无韵体写的，并不押韵”，“我加了一些‘韵文’，以为这样做增加一些‘诗’意”[23]，与曹禺将这些归为缺点恰恰相反的是，这正是该译本最为人称道的独特之处。“《柔蜜欧与幽丽叶》是我国第一个用诗的语言去传达原作的诗意和激情，并保持着原来诗体形式的莎剧译本。”[24]《柔蜜欧与幽丽叶》仍被公认为是中国最好的莎剧译本之一，这当然与曹禺以作现代诗的笔法来翻译，成功地把握了莎剧诗意神韵不无关系。

捷克汉学家普实克曾说过：“旧中国的主要文学趋向是抒情诗代表的趋向，这种偏好也贯串在新文学作品中，因而主观情绪往往支配着甚至冲破了史诗形式。”[25]通过上面对李健吾、郭沫若、曹禺等剧作家剧作的分析，我们可以看出，无论是对西方剧作的改译、改编，还是模仿、借鉴，20世纪40年代的剧作家们已经能够将诗性语言运用得游刃有余，这种诗性语言的获得不是来自西方，而是对中国古典抒情诗的一种承袭和发展。同时，诗性语言在改编中的自由流淌也从侧面反映了现代戏剧民族化语言已经成熟。

五四时期“西化派”废传统戏曲，移植西方戏剧，这是中国传统戏剧样式发展到一定程度，寻求变革、要求创新的结果，“但是一切外来的艺术形式和手法移植到中国来的时候都必须加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成为自己民族的东西”[26]。从20世纪20年代“欧化”语言的泛滥，到20世纪40年代本民族诗性语言的形成，现代跨文化改编剧的语言发展历经了一个曲折而复杂的嬗变过程，这一嬗变过程反映了现代戏剧家在如何引进西方戏剧并使其成为一种民族艺术形式方面所作的艰难努力和不懈探索。

[参考文献]

[1]傅斯年.怎样做白話文？[J].新潮,1919,1(2).

[2]胡适.“白话文学”正名为“国语文学”[M]// 吴奔星,李兴华.胡适诗话.成都:四川文艺出版社出版,1991:597.

[3]周作人.文学改良与孔教——答张寿朋[J].新青年,1918,5(6).

[4]鲁迅.关于翻译的通信[M]//鲁迅全集(第4卷).北京:光明日报出版社,2012.

[5]何成洲.跨文化戏剧改编的东方视角——莎士比亚、易卜生和奥尼尔在当代中国[M]//全球化与跨文化戏剧.南京:南京大学出版社,2012:25.

[6]洪深.《少奶奶的扇子》序录[M]// 上海戏剧协社.剧本汇刊(第1集).上海:商务印书馆，1925:79.

[7]田本相.关于曹禺的早期创作[J].中国现代文学研究丛刊,1986,(1).

[8]朱一凡.翻译与现代汉语的变迁(1905-1936)[M].北京:外语教学与研究出版社,2011:149-150.

[9]陈治策.难为医生[J].戏剧与文艺,1929,1(3).

[10]陈曦.话剧语言的滥觞与成熟[M].北京:团结出版社,2013:9.

[11]朱自清.写作杂谈[M]//朱自清全集(第2卷).南京:江苏教育出版社,1988:107.