从诗学的角度看A Clean，Well—lighted Place两个中译本的文学性

2016-01-15杨日红

赤峰学院学报·哲学社会科学版 2015年12期

杨日红

摘要：从诗学的角度评析文学翻译，首先要识别具有诗学价值的语言形式变异，再参考翻译评价的伦理标准看译文是否“尊重”原文。按此步骤分析海明威短篇小说A Clean， Well-lighted Place的两个中译本发现：关注文学性的翻译更重视再现原作的诗学手段，以期在目标语读者中获得相当的诗学效果；文学翻译理当重视文学性，有助于保证译作诗学手段的内在连贯性，让译作独立自主地立足于目的语文学中。

关键词：诗学；文学性；文学翻译；变异

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0194-04

“A Clean， Well-lighted Place”是美国作家厄内斯特·海明威（Ernest Hemingway，1899 –1961）1933年发表的短篇小说。在其小说集“首辑四十九篇”的序里，海明威提到“A Clean， Well-lighted Place”是他自己最喜欢的几篇短篇小说之一[1]。这篇小说全篇仅有一千多词，情节简单，却有着不凡的艺术魅力，是海明威艺术手法的集中体现。本文将以诗学为理论视角，参考贝尔曼翻译评价的伦理标准，尝试提出评价文学翻译的方法，并以这篇小说的两个中文译本为例，考察文学翻译中文学性的重要性及呈现方式。

一、诗学与文学翻译

在西方，诗学一词源远流长，可追溯到亚里士多德的著作《诗学》一书。诗学曾以诗歌的分析为基础，后来扩展到整个文学，可大致视为一种文艺价值理论。西方诗学的发展经历了一个与语言学不断整合的过程：始于亚里士多德，到海德格尔，再到俄国形式主义和雅各布森[2]。当代诗学萌动于20世纪20、30年代的俄国形式主义，其中最著名的理论莫过于什克洛夫斯基提出的艺术手法的“反常化”（或译为“陌生化”），即“艺术的手法是事物的‘反常化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长”[3]。布拉格学派是捷克形式主义，穆卡洛夫斯基的“前推论”（或译为“前景化”）是什克洛夫斯基“陌生化”的发展，他认为一个行为的自动化程度越高，有意识的处理就越少。前推就是非自动化，前推程度越高，就越成为有意识的行为，自动化是对事件的程式化，前推就是违反这个程式[4]。当代诗学繁荣的标志是雅各布森1958年在一个文体学研讨会上发表的闭幕词，题为“语言学和诗学”。他在演讲的开头提出诗学主要研究“是什么使得语言信息成为文学作品的”[5]，答案就是“文学性”[6]。他区别了语言的6种功能，认为“聚焦信息本身”形成“诗学功能”。诗学功能不是语言艺术中唯一的功能，但却是主导的、决定性的功能[7]。诗性的语言是“以自我为价值的”，其特征就是“诗性”，就是指向信息本身。

诗学关注文学性，文学性的语言（其诗学功能占优势）具有这样的形式特征——故意违反语言运用的常规，造成形式上的变异，形成陌生化或反常化。在解读这些新颖乃至费解的形式特征进而获得理解的过程中，读者会获得某种愉悦和快感，这就是文学的审美或诗学效果[8]。文学语言的审美情结区别了文学翻译与非文学翻译。对于文学作品的译者而言，首先必须具备相应的能力，识别原作中蕴含诗学价值的语言形式。既然文学性的语言具有故意违反语言常规的形式特征，那么明白何为常规何为变异就极为关键了。王东风指出文学作品语言的常规与变异之间的界限是动态的、辩证的、依赖于语境的，译者必须具备在历时和共时两条轴上，在同文和互文两个域内，识别常规与变异之间的张力或互动关系所生成的不同文体范式和由此产生的不同题旨或审美价值[9]。

在文学翻译中，译者既要傳达原作的内容信息，又要体现原作的诗学价值，进而在目的语读者中获得相当的诗学效果。贝尔曼在探讨翻译评价时认为，翻译的“伦理”标准就是译者要“尊重”原作。他引用梅森对翻译伦理的定义，“如果译文尊重原文，那译文就能也必须加入与原文的对话中，必须面对原文，且经得起原文的考验”（笔者译）[10]。许钧、袁筱一等认为，这里的“尊重”有两层含义：一方面要保留（或再现）原文的特点、气韵、风格等，另一方面要在目的语语言里进行程度相当的再创作，要丰富、扩大原作，要延续原作的生命[11]。因此，从诗学的角度评析文学翻译时，首先要对译作与原作的主旨与文体风格有全面的把握，并在历时与共时的轴上、同文与互文语境中，识别具有诗学价值的语言形式变异，再参考翻译评价标准，看译作是否“尊重”原作，译作的文学性是如何得到呈现的。

二、译本的文学性评析

译本一为上海译文出版社2011年出版的《海明威短篇小说全集（上）》中的《一个干净明亮的地方》，译本二是译林出版社2009年出版的《乞力马扎罗的雪——海明威短篇小说选萃》中的《一个洁净明亮的地方》。整体上，译本二语句通达流畅，多用四字格和双音节词，译本一更贴合原文的句式与用词。下文将从诗学的角度评析两个译本的文学性及其呈现方式。

（一）极简的文体风格

极简的文体风格是原作的文学性的首要表现。与同时代小说的常规创作模式相比，海明威的极简主义十分新颖，是共时的变异。原作全篇约1500词，用词朴实，大部分的句子简洁短小，革新了当时的文风。贝茨在评论海明威的文体风格时提到“……海明威则是砸碎了美国短篇小说曾经用来排印的每一粒早已面熟的铅字，给小说另刻了一套它从未见过的严谨的、革新的、又是堪称典范的铜模，……被他剥下了句子长、形容词多得要命的华丽外衣；他以谁也不曾有过的勇气把英语中附着于文学的乱毛剪了个干净”[12]。译本一共2700字左右（包括注释，注释约为200字），译本二无注释，共2500字左右，两个译本字数相当。将两个译本字数与其他的中译本对比，再原文内容对比，发现这两个译本均能较全面地表达原文内容，措辞也相当简洁。

原作中两个侍者的前3段对话无话语的发出者，在互文语境中，这个写作手法既是历时变异也是共时变异。读者带着寻找发话人的兴味读到最后一段对话，才能大致推断出年轻侍者和年长侍者各自的观点和生活态度。翻译时，译者只要照样隐藏话语发出者，不故意显明说话人身份，保留原作中对话语言极简的风格，就不会破坏原作者的创作手法。从整体上来看，两个译本均保留了对话无话语发出者的变异。然而，笔者细读原文和译文时发现，两个侍者的第二段话中有两句话令人费解：

原文

“He must be eighty years old.”

“Anyway I should say he was eighty.”

译本一

“他该有八十岁了吧。”

“不管怎样，我算准他有八十岁了。”

译本二

“他准有八十岁了吧。”

“我想他早过八十了。”

根据一条不成文的规则，即在文学作品中把对话以视觉的方式体现出来时，应遵循话语发出的顺序应该是一个话语结束后，另一个话语再发起的原则[13]，这两句话应该不是同一个侍者所说。然而，译文一的“不管怎样”一词让目的语读者感到困惑，加上后面的“我算准他有八十岁了”，甚至让读者认为两句话都是一个人说。在原文中，“must”与“should say”都是推断的语气，且“he was eighty”为过去时态，这样看来，译本二“我想他早过八十了”的译法更有理据的，且不会产生两句话为同一侍者所说的错觉。综上分析，两个译本都尽力再现了原作极简的文体风格，在保留无话语发出者的对话形式上，译本二略胜一筹。

（二）主祷文的仿拟

仿拟的修辞手法是原作文学性的集中体现。原作中，年長侍者的独白是对基督教Lords Prayer（新教称“主祷文”，天主教称“天主经”）的仿拟，在历时和共时两条轴上，在同文和互文两个域内，都是变异。这段话是原作中最有力的前景化，集中体现了全文主旨和海明威艺术手法：

Our nada who art in nada， nada be thy name thy kingdom nada thy will be nada in nada as it is in nada. Give us this nada our daily nada and nada us our nada as we nada our nadas and nada us not into nada but deliver us from nada； pues nada[14].（笔者将文中“nada”一词加粗标注，方便与下文对照）

原作者的意向读者熟悉基督教和圣经，因此他直接将这段经文中有关上帝的字眼全都换成了西班牙语单词“nada”（与英语单词“nothing”意思相当），故意用这种新颖乃至费解的形式特征引起读者的注意，增加难度和时延，让读者不能程式化地处理这部分的内容，必须有意识地搜索解读的线索，进而明白作者的心意和小说的主旨。原作意向读者理解的线索即为英文圣经中的主祷文的原文：

Our Father which art in heaven， hallowed be thy name. Thy kingdom come. Thy will be done in earth， as it is in heaven. Give us this day our daily bread. And forgive us our debts， as we forgive our debtors. And lead us not into temptation， but deliver us from evil； … Amen[15].（此处圣经经文选自英王钦定本圣经中马太福音第6章8-13节，笔者标注的粗体字是被“nada”替换的字）

对比可以看出作者用“nada”一字替换主祷文中的一些词语，如“Father”“heaven”等，说明人们原本笃信的上帝缺席了，人们的信仰虚无了。作者在文字上如此巧妙的组合间接表达了小说的主旨——“一个干净明亮的地方”就能成为精神空虚之人安息之处。

然而，目标语读者能否获得这样的审美情趣呢？王东风指出，交际双方有共同的文化背景不言自明而省略的内容是文化缺省，不属于该文化的接受者常常会在碰到这样的缺省时出现意义真空，无法将语篇内信息与语篇外的知识和经验联系起来，从而难以建立起理解话语所必须的语义连贯和情境连贯[16]。因此，目的语读者依靠译者建立这个连贯。

译本一

我们在nada的nada，愿人都尊你的名为nada愿你的国nada愿你的旨意nada在nada如同行在nada。我们日用的nada今nada赐给我们nada我们的nada如同我们nada人的nada不nada我们遇见nada拯救我们脱离nada因而是nada[17]。

注（略）

译本二

我们的虚无妙就妙在虚无之中，虚无是你的名字，你的王国也称虚无，你将成为虚无之中的虚无，因为虚无就在虚无之中。请把这个虚无赐予我们吧，我们日常的虚无，虚无是我们，我们的虚无缥缈，因为我们虚无着我们的虚无，虚无着我们不在虚无之中，不过请把我们从虚无中释放出来吧；为了虚无的缘故[18]。

译本一保留了原文主祷文的句式，文外加注，且保留原作中的西班牙语词汇，以期再现原文仿拟的艺术手法。笔者从目的语读者的角度考虑，主祷文的句式已经十分新颖，需要相当多的主动意识来处理，如果保留“nada”，读者可能还要时不时思考nada究竟为何意，难度过大，不是最佳关联；如果译本一将“nada”改为“虚无”，并用黑体或其他字体突显，简化注释，效果会更好。译本二不保留原作的句式，在文内明示语义。读者似乎可以更快看懂这段话的意思，也能读出些精神荒原的意味。然而，与译本二其他部分的句子相对比，这段话的句式仍显怪异，是比较明显的前景化。由于译本二并没有引导读者找出这些令人费解的措辞形式产生的原由，损失了读者的一部分审美情趣，消弭了原文的诗学效果。由此可见，译本一此处的策略更能帮助目的语读者填补文化真空，建立译作的内在连贯，大体上还原了原作中仿拟的修辞手法，文学性更强。

（三）重复出现的“nothing”

原作的文学性还表现在作者8次使用“nothing”一词。前两次出现在两位侍者的第一段对话中：

“Last week he tried to commit suicide，”one waiter said.

“Why？”

“He was in despair.”

“What about？”

“Nothing.”

“How do you know it was nothing？”

“He has plenty of money.”[19]

后6次出现在年长侍者独白的段落中：

It was a nothing that he knew too well. It was all a nothing and a man was nothing too…Hail nothing full of nothing， nothing is with thee[20].

（“nothing”一词粗体着重皆为笔者所加）

年长侍者喃喃自语说“It was all a nothing and a man was nothing too”，这里“nothing”前使用不定冠词“a”，在同文和互文的语境中都是变异。由“a nothing”笔者想到“nothingness”（the state of not existing，即“不存在的状态”）一词，可译为“空虚”。“Hail nothing full of nothing， nothing is with thee”仿擬了圣经经文“Hail Mary， full of grace， the Lord is with thee”（天主教称为圣母经，“万福玛利亚，你充满圣宠，主与你同在”）。英语“nothing”一词与上文提及的西班牙单词“nada”意义相当，在语义与形式上形成了一种内在的连贯，突显小说的主题。那译文是否能提示读者注意到这个文学性表征呢？

译本一

“上星期他想自杀来着，”一个侍者说。

“为什么？”

“他绝望啦。”

“干吗绝望？”

“没来由。”

“你怎么知道没来由？”

“他有很多钱。”[21]

那是他深深体会到的一场空的感觉。全都是一场空，一个男人也只落得一场空……欢呼一场空，满是一场空，一场空与你同在[22]。

译本二

“上星期他想自杀，”一个侍者说。

“为什么？”

“他绝望啦。”

“为什么绝望？”

“不为什么。”

“你怎么知道不为什么？”

“他很有钱。”[23]

是他再熟悉不过的虚无。万般皆虚无，人亦如是……欢呼充满虚无的虚无，虚无与汝同在[24]。（粗体字是原文“nothing”一词对应的译文，为笔者所加）

由此可见，译本一似乎注意到了“a nothing”的变异，译为“一场空”。为了突显原作中6次用到同一词，6个“nothing”对应6个“一场空”。译本二可能不认为原文中“nothing”的前景化很重要，对应的译文延用了前文“nada”一词对应的译文“虚无”。由此可见，译本一在“nothing”一词的翻译上更加注重再现原作的文学性。

对比分析发现，译本一读起来有时虽不及译本二通畅，反而让读者停下来仔细揣摩语言为何如此排列组合，从而更能保证译作诗学手段的内在连贯性，让译作在目的语文学中有独特和新颖的吸引力，有助于译作更加独立自主地存在于目的语文学中，让原作获得新生。

诗学功能是语言艺术中主导的、决定性的功能，“尊重”原作的译者不仅要传达原作的内容信息，还要重视原作的诗学价值，让译作在目的语读者中获得相当的诗学效果。然而，这并不意味着原作中的每一个变异都值得在翻译中再现或保留，译者应从作品整体的诗学价值和目的语语言形式的接受程度上权衡取舍，尽力降低翻译中的文学性损耗。

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参考文献：

〔1〕〔14〕〔19〕〔20〕Hemingway， E. The Complete Short Stories of Ernest Hemingway [M]. New York： Charles Scribners Sons， Macmillan Publishing Company，1987.3，291，288，291.

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〔3〕维克托·什克洛夫斯基.作为手法的艺术[C]//维克托·什克洛夫斯基等.俄国形式主义文论选.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.1-10.

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〔15〕The Bible： Authorized King James Version. New York： Oxford University Press， 1997： New Testament， 9.