荷恩比与元戏剧理论研究综述

曹养元

摘 要：元戏剧是探讨戏剧本身文化的戏剧表现，它没有特定的表现形式，但其目的一定都指向戏剧的自我意识与自我反省。

关键词：元戏剧；荷恩比；自我反省

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0181-03

一、元戏剧研究的起源

元戏剧是探讨戏剧本身文化的剧场表现，它没有特定的表现形式，但其目的一定都指向戏剧的自我意识与自我反省。“元戏剧”这个概念的提出始于阿贝尔，1963年其在《元戏剧：戏剧形式的新观念》一书中，反驳了数百年来对莎士比亚的研究，阿贝尔认为，莎士比亚的悲剧已不是传统意义上的悲剧，莎氏悲剧和古希腊悲剧相比，其实是一种全新的戏剧形式，因为这一时期的戏剧作品中开始出现了“自我意识”，利用剧中人物的角色自觉或是突出自身在剧场中的表演等，来探讨一些和剧场表演本身相关的问题。

与此同时，阿贝尔将悲剧和元戏剧进行比较，向我们呈现他关于元戏剧的定义和作用：“如果悲剧是以往人们对于艺术再现作用的认知与期待，元剧场的作用则在于检视这一个再现机制，重新厘定剧场艺术能够再现的对象和限制。”[1]阿贝尔研究的虽然是初步界定元戏剧的概念，但他提出元戏剧拥有自我意识来自我检视剧场所意图表现的再现性，奠定了元戏剧研究的坚实基础。之后的元戏剧研究都在剧场的“自我意识”或”自我反思”上出发，去审视自我意识下的戏剧表现。

1977年，施吕特出版了《现代戏剧中的元小说式人物》一书，书中一开始就提出一个重要的问题：如果任何有目的对剧场幻觉的突破都可以称作是“自我意识”，那么“希腊悲剧歌队直接对观众陈述的这种突破戏剧幻觉表现，应当是西方剧场史里作家对自我艺术觉醒的最早证据”[2]。但施吕特并未对此作出明确表态，也没用说明希腊时代的戏剧是否可以称得上具有自我意识，但她的提醒是我们在探讨剧场的自我意识时必须审慎思考的问题。就笔者来看，希腊悲剧歌队的情况虽然突破了戏剧幻觉，但因为歌队的运用源自城市酒神节中酒神颂的传统，是剧场表演成规使然，歌队表演仍然受制于剧场表演的既定习惯。如同阿贝尔所说的缺乏自我意识，当然就不属于元戏剧的范围。

同时施吕特认为最能展现元小说式人物的是勒内和贝克特的戏剧作品，她认为勒内的作品有意识地突破其对剧中人物和演员扮演间差异的关注。剧作家开始关注真实自我（演员）与扮演自我（剧中人物）的差异，并认为现代人体验了自我认同丧失的境况，就如同“剧场的虚假性以及人生彻底的戏剧化一样”[3]。

二、荷恩比的元戏剧理论

对元戏剧理论做最完整的整理與开拓的人是荷恩比，他在其1986年出版的《戏剧、元戏剧与感知》一书中对元戏剧理论进行了详尽的探讨，并由此建立起元戏剧研究的领域。整本书分两部分：第一部分《元戏剧的类别》探讨了5种元剧场的表现形式；第二部分，《戏剧与感知》运用“元”理论探讨了索福克勒斯、莎士比亚、斯特林堡、易卜生和品特这5位西方不同时期著名戏剧家的代表性作品。在这一部分里，作者认为感知力对于剧场的研究来说至关重要，因为“剧场里的装扮或表演使得观众认为舞台演出是真实的，作为研究者必须具备揭开层层伪装的洞察力”[4]。

在进入第一部分之前，荷恩比花了不少的篇幅讨论了戏剧与真实的关系，荷恩比认为：戏剧不是反映生活，相反，反映的是戏剧自己；戏剧与其他文学艺术形成一个统一的体系，而这个体系与文化是密不可分的。文化在戏剧中占有中心的位置，戏剧与文化相连接，可以构成“戏剧-文化复合体”；我们应该从“戏剧-文化复合体的视角去阐释生活，而不是单一从戏剧出发去阐释生活”[5]。这是荷恩比提出的一种关于重新认识戏剧与现实生活关系的见解。他认为，“戏剧-文化复合体”，包含了艺术创作规律、社会政治意识形态和宗教信仰等，莎士比亚或者易卜生之所以能够写出比他们同时期受到更多文化教育的人伟大的剧作，就是因为这些大剧作家拥有某种“天赋”去统合复杂而庞大的文化系统。而我们的生活就是被这些文化系统所建构，也因此戏剧不管被认为如何直接反映生活，但最终还是“经由反映建构生活的文化系统来指向人生”[6]。同时他认为所有伟大的戏剧都是对文化传统和自然的谐拟，透过谐拟，才能针砭并改变戏剧传统。如果戏剧能够直接反映现实生活，为什么我们还要透过戏剧去研究人生呢？荷恩比的结论是：戏剧不是可以“反映自然（人生与真实世界）的镜子，而是度量自然（不光是反映而是进一步去拆解分析）的尺度”[7]。

荷恩比通过对戏剧与真实的关系进行分析，认为戏剧就是自我反映、自我检视的“戏剧-文化复合体”。荷恩比认为阿贝尔虽然率先提出元戏剧的概念，但是他的论述还只是关联性不强的论文的集结，没有形成一个系统，而且也未加明确地定义元戏剧的概念。荷恩比给元戏剧下了个定义：元戏剧就是“关于戏剧的戏剧”，元戏剧必须是剧作家持续地以其对“戏剧文化的概念化成作品的语料或题材，同时对于观众参与的戏剧文化进行整体思考，甚至能够让观众联想到过去经验中直接或间接接触过的戏剧进行思考，这样子的戏剧作品才能称得上元戏剧”[8]。

荷恩比将元戏剧划分为5个种类：

（一）戏中戏

“戏中戏”的结构是相当的古老，国内许多学者已作过较完整的论述，但荷恩比提醒我们注意：不是幕起幕落或插剧就可以创造出戏中戏，而必须是内戏与外戏的交融，外戏必须认知内戏的存在。荷恩比认为文艺复兴之前并未产生成熟的戏中戏，在希腊、罗马的戏剧中纵有类似的形式，但那都是不完整的，也是无意识的。而之所以文艺复兴时期大量出现戏中戏的形式，作者认为这和当时的剧场与舞台结构有关：“舞台突出在观众面前，后方当作准备间的楼台很容易便形成外戏看内戏的形式”[9]。

（二）戏中仪典

“戏中仪典”，荷恩比认为戏中仪典的结构与功用和与戏中戏类似，仪典有时可以被看成未尽成熟的内戏，但是仪典在意义上却和戏中戏的内戏有极大的差异。仪典是人类社会里无所不在的现象，传达出许多重要的社会价值，例如成年礼、婚礼等等，每一种仪典都有其特定的意义，这些仪典一出现便能传达出许多约定俗成的意义，而使参与或旁观的人感受到其中的气氛和社会性作用，戏剧的氛围可以透过仪典传达出来。需要进一步说明的是，戏中仪典也属于戏剧-文化复合体的一部分，戏中仪典的功用更应该是检视这些仪典的表演性，以及探讨仪典功能被建构的过程，如此才能把戏中仪典放进元戏剧理论的脉络中。而荷恩比对仪典的使用仅限于其功能。然后他提到阿尔托在《剧场及其替身》里主张的剧场仪式化，让剧场中的任何设备都可以放置到场面调度中，创造出可以让观众置身于仪式中的环境。然而，阿尔托的主张和元戏剧的自觉性存在着极大的差别：阿尔托是想借着整体变成一个仪式的剧场演出，使观众进入迷幻恍惚的状态，借由宣泄的过程来净化心灵，使观众达到身心的平衡；但元戏剧却是要努力去除那种幻觉的状态，所以从这个角度来说，荷恩比在此处的论证过程并没能把握住元戏剧自觉性的特点。

（三）角色的角色扮演

荷恩比认为“角色的角色扮演”指的不只是剧中人物的样貌，而是他想要成为什么角色。他将“角色中角色扮演”分为3类：自愿式的、非自愿的、寓言式的。自愿式的便是剧中人物经由自己的意愿去扮演角色，如《威尼斯商人》里面波提亚乔装打扮成法官巴尔萨沙，荷恩比认为这类扮演在此3类中最富自我意识的；非自愿的是指剧中人物迫于情势或被动地乔装打扮，如《驯悍记》中的史莱；寓言式指的是剧中人物扮演成众所周知的角色，可以是自愿也可以是非自愿的，只要寓言式的角色扮演一出现，他们的指涉意义马上显露出来。荷恩比认为戏中戏探索的是存在意识，戏中仪典探索的是社会意识，角色的角色扮演探索的是自我意识，但不是个人的内化自我，而是推及其与社会关系上的自我。

（四）对文学以及真实生活的参照

在“对文学以及真实生活的参照”这一部分，荷恩比认为不是所有的引用了文学作品的戏剧都属于这类，引用观众根本不知道的，以及引用观众耳熟能详的典故都不属于这类。但是若是用来作谐拟的就另当别论。于是他便指出文学的参照有4种类型：分别是“引用”“寓言”“谐拟”“改编”。戏剧中文学性引用的功能是：在引用其他文学作品时，不免出现对此作品的批评意见，因此，戏剧便会产生自我参照，观众也会就此提出批评意见来评价这出戏本身，也就是产生了元戏剧的自我意识。而寓言式的文学引用就如同前文在“角色的角色扮演”里所说的一样，只是不仅限于角色。“谐拟”指的是把典型化的人物、情况、语言或动作拿来荒谬化；“改编”是指能将某个版本改编成明显地不同于另一个版本，观众在观看时能看出其中不一样的讽喻性质。荷恩比认为，“对文学以及真实生活的参照”是一个健康剧场的文化象征，在表演贫乏、剧作衰弱、导演不振的地方，这种参照作用是不会产生的，必须要有坚实的戏剧幻觉可供打破才可以。也就是说，观众必须要和剧作家具有同等级的文学与劇场修养，观赏戏剧不能仅凭天真的想法，观赏的技巧绝对是必须的，而这些技巧是建立在过去看表演的经验、思考、讨论以及阅读上。

因此，元戏剧是存在预设观众的。元戏剧是关于戏剧本身的戏剧表现，戏剧内容要回到戏剧本身需依赖预设观众的理解程度再进行思索，不可能完全忽略观众而自我反省，一定要顾及与观众交流的这一面。如果没有这个前提，让一个天真的没有剧场经验的也不会思索的观众去看皮兰德娄的《寻找作者的六个剧中人》这一出元戏剧的经典，也是引不起观众的自我意识和思索的。

（五）自我参照

荷恩比指出“自我参照”是元剧场中最明显的一类，举莎士比亚的《亨利四世》第一部为例，主角哈尔王子跳出戏剧，直接对观众说话，以致观众直接被提醒而意识到这个演员所扮演的角色（哈尔王子），以及这个角色将要进行的角色的角色扮演，以此拉开观众的距离。戏中戏、戏中仪典等前面4种类型是较为间接的，必须暗示观众才能让观众去体会，但自我参照是直接把自身的虚构性显露出来，让观众达到类似布莱希特所提倡的“间离效果”。

荷恩比将元戏剧分成5个类别，具有一定的拓展性和创新性，但在运用时恐被误用或过度诠释。因为元戏剧所根植的自我意识，意图对所有的固定模式加以松动，但这种形式一旦固定，必会产生理论套用的困扰。比如，戏中戏模式一般被认为是最明显、最易辨别的元戏剧表演形式，若在某剧本中发现使用了戏中戏的模式，是否能够判断它便是元戏剧？实际上并不是所有的戏中戏都是元戏剧。戏中戏的使用不一定具备元戏剧的功能，也许只是单纯的借此产生夸张与场面的效果，特别是后现代艺术朝向平面化与拼贴模式，任何技巧的运用并不一定有此种技巧原本的意义。因此，在讨论元戏剧时，我们便需要随时注意避免此类操作模式的僵化，因为一旦形成固定的理论模式框架，就会又恢复到以固定的模式套用分析的困境，而这是我们反省荷恩比的理论建构时所要避免的。所以我们在准备重新厘定元戏剧概念时，不能够再建立一种类似戏剧形式的分析理论来表述，那只会重蹈覆辙导致自觉性的死亡，必须保持阅读戏剧文本的灵活性，如此才能时时保持自觉性而不受困于僵化的理论模式。

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参考文献：

〔1〕Abel·lionel， Metathertre：A New view of Dramatic Form， NewYork： Hill and Wang ，1963. 79.

〔2〕〔3〕Schlueter·June ， Metafictional Chracters in Mordern Drama，New York：Columbia University ，1977.2，14.

〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕Hornby · Richard ， Drama Metadrama and perception，London&torono Associated University Press，1986.121，7，19-20，27，32，37-38.

（责任编辑 姜黎梅）