皖北坠子戏的源流与嬗变

李亚希

摘要：以皖北坠子和坠子戏的源流与嬗变为研究对象，通过分析皖北坠子与皖北坠子戏的区别与联系入手，梳理其发展过程中名称和形式上的更迭，界定两者在形式上的差异性，通过剖析其发展与嬗变的历程，探究坠子戏作为一种综合艺术形式的发展与演变的历史轨迹。

关键词：皖北；坠子；坠子戏

中图分类号：J632

文献标识码：A文章编号：

16721101（2015）02001603

Abstract： Taking the origin and evolvement between Wanbei Zhuizi and Wanbei Zhuizi play as a research object， this paper， through analyzing the differences and relationships between the two， combs out the changes in name and form in the developmental process and defines their differences in form. Moreover， through analyzing the history of development and evolution， the paper explores the development and evolution history of Zhuizi play as a kind of comprehensive art form.

Key words：Wanbei； Zhuizi； Zhuizi play

坠子，因用“坠琴”伴奏而得名，是流行于苏鲁豫皖地区也包括河北和京津一带的一种地方性曲种，现存影响较大的有河南坠子、皖北坠子、河北深泽坠子等。但对于坠子戏的源流考辨，却有着不同的声音。究竟其源起于河南曲艺坠子，还是安徽萧县的化妆坠子，抑或是其两者本就同源而因为流传地域、区域文化的差异使得其形成了不同的样态呢？坠子戏音乐形态嬗变的张力是什么？目前学界自关注坠子研究以来，在这一问题上并未达成共识，因而在文章的初始，笔者认为有必要做一些概念性的阐释和梳理，以此梳清皖北坠子戏源起的相关问题。

一、皖北坠子与坠子戏音乐样态的演变探求及其嬗变轨迹

（一）皖北坠子的源起考辨

经笔者查阅戏曲曲艺音乐的相关工具书，在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》[1]、《中国音乐词典》[2]151曲艺曲种类目下均有坠子的相关记载。但是各类工具书中仅仅记载了河南坠子，对其他坠子形态并未有描述，所查《中国音乐词典》版本于2013年第八次印刷版也仍未能将皖北坠子戏收入，在颇感遗憾的同时，也引发笔者思考。因此，下文将分追根述源、现状与发展两个层面分述。条目中均提到在河南坠子的形成过程中，吸引了多路艺人的参与，以及河南坠子发展成熟后，逐步流行到安徽、山东等邻近各省的事实。据此，笔者推断皖北坠子的源流应该是在河南“道情”和“颍歌柳”两种曲艺形式的基础上，合流皖北以及山东一带的三弦书、山东大鼓等多种曲艺元素而成的河南坠子，在其曲型成熟之后继而流传至邻近各省。也即是说众多坠子艺术形态（包括皖北坠子）本就同源于清代末叶逐步成型的河南坠子，继而在之后一百余年的历史中，逐步植根于皖北的区域文化而生发的，是区域文化间的差异使得此后坠子的发展具有了不同的样态。皖北坠子是在道情书艺人改唱的东路坠子的基础上，结合以淮北、宿州、阜阳、蚌埠、亳州等地为中心的皖北地域文化交织融汇、形成的一种区别于河南坠子的新的艺术形态。

（二）皖北坠子和皖北坠子戏的名称考辨

鉴于文章的研究对象是皖北坠子戏，因而在此处仅围绕皖北地区的坠子和坠子戏展开，对他处的坠子形态不做论述。皖北坠子和皖北坠子戏二者虽仅一字之差，表演形式的所指却有较大差别。从表演样态上看，坠子作为一个地方性曲种，在音乐表现形式上主要体现为以说唱艺术为主的曲艺形式，而坠子戏则在音乐表现形式上具体体现以戏曲音乐的形式为代表的综合艺术形态。皖北坠子在河南坠子“寒韵”、“四句腔”、“垛子板”等板式唱腔的基础上，吸收了皖北地区的其他艺术形态诸如“叠断桥”、“凤阳歌”等唱腔形态而成，是植根于曲艺曲种河南坠子，继而同皖北文化融合的产物。皖北坠子戏作为一种戏曲形态，同说唱坠子的关联紧密，在单口坠子基础上，分别经历了“清音大洋琴班”、“道情班”、“曲艺剧”的形式发展而成。坠子戏不仅在唱腔上改变，在表演形态上更是实现了质的飞跃，加入了角色、化妆、表演等新的元素，从最初较为简单的说唱曲艺形态发展为舞台表演的戏曲形态，“以歌舞演故事”的形式是坠子戏同坠子最本质的区别。自20世纪初期之后，坠子戏迅速发展成为一个独立的剧种形态，成为全国稀有的地方剧种之一。

另外从生发的地域差异上看，坠子最初的根基在河南，随着与皖北文化的融合被赋予了皖北的区域文化特征；坠子戏的产生初始即在皖北本土，在20世纪40年代初的萧县一带形成并迅速发展成熟，因此皖北坠子戏的皖北地域色彩更浓，无疑与皖北地区劳动人民的日常生活和劳作习惯有着更天然和更密切的联系。

（三）皖北坠子和皖北坠子戏音乐样态变迁的考辨

客观存在的差异并不能否定二者间的共性，在说唱形态的坠子向戏曲形态的坠子戏转化的过程中，除了表象上表演形式的变化外，内在艺术性的提升才能满足“以歌舞演故事”形式承载的需要，这也是皖北坠子戏能够实现形式上质地飞跃的先决条件，音乐样态的基本特征的演进才是真正皖北坠子戏发展的内在张力。

河南坠子在定型初期，“道情书”、“颍歌柳书”、“三弦书”等多样态的曲艺在唱腔上的相互吸收融合，“虽同用坠琴伴奏，也有大致相同的腔调，但三弦书、道情调的根底仍存，于是便形成了两大流派：一是由道情书艺人改唱坠子后形成的东路调；一是由三弦书艺人改唱后发展的西路调。……后又出现一支由豫北一带唱颍歌柳书的艺人发展的北路调。”[2]151-152安徽坠子是在河南东路调的基础之上与皖北文化发生联姻的产物。

皖北坠子是板腔体体制，腔调抒情婉转，坠子的板式唱腔是在河南坠子“寒韵”、“四句腔”、“垛子板”等唱腔的基础上，吸收了皖北地区 “叠断桥”、“凤阳歌”等唱腔形态，也先后加入了清音大洋琴班。演唱时演员多用本嗓演唱，分单口和对口两种形式，又因行腔风格的不同而有东路男腔刚健质朴的“大口”和女腔婉转俏丽的“小口”（也称“坤口”）之分。当东路坠子逐步在皖北扎根之后，又与当地的琴书、渔鼓、花鼓、梆子等多种艺术形态兼容并包，继而产生了更加灵活多样的唱腔形式。

起初唱坠子常见用脚自击梆子自拉自唱的表演形式，后来逐渐发展为一拉一唱、二人对唱、三人同台等形式，演说角色也逐步从说唱坠子的第三人称改为第一人称表演的样态，角色的分工开始明朗化，有了生、旦、丑为主要角色的“三小戏”。皖北坠子戏在发展过程中又不断借鉴梆子戏、花鼓戏、豫剧等戏曲剧种逐步完善了生旦净丑等角色行当。在角色装扮上，皖北坠子戏也具有浓郁的乡土气息，因为坠子戏演出的场所多在集市庙会之中，因此装扮也相对简单，小生穿大褂戴礼帽，老生带麻质髯口；旦则多头扎花毛巾，穿花平布褂配红裙；丑角更为简单多抹白鼻装扮。伴奏乐器由早期简单的坠琴配鼓、板、梆子的曲艺艺术的典型样式变为与皖北乡村礼俗、民俗联系的笙管类乐器。

唱腔、表演、化妆、伴奏等戏曲表演要素逐步齐备为皖北坠子戏的声腔成熟提供了必要条件，但从说唱到戏曲表演形态的跨越还需要剧目题材内容的扩大化做支撑。在秉承传统坠子剧目的基础上，皖北坠子戏经历了从传统剧目向现代剧目的逐渐演变历程，不仅编创了诸如《拾棉花》等贴近乡土生活的新剧目，而且紧扣时代旋律编创了《人生配方》、《打工奇缘》等现代剧目，有力地推进了坠子戏唱腔行当进一步地深化发展，突出了皖北坠子戏强大的包容力，同时也提升了剧目的编创水平，使脱胎于说唱曲艺的皖北坠子戏成长为一种独立的戏曲形态。

二、文化语境下皖北坠子戏的嬗变与解读

音乐样态的产生、发展与嬗变的过程并非是孤立而为、一蹴而就的，更不能简单的理解为音乐事象的产生与发展仅仅是音乐主客体二者间的简单关系。相反，音乐作为一种文化事象，在后现代语境下被赋予了生态学的内涵，即是要以对音乐样态生存环境的解构入手，分析其嬗变的缘由，而不能孤立地、脱离文化与社会层面、单纯地去考量。音乐事象作为本体样态，其内化变异的过程必然与外部环境有着密切的关联，音乐在其他相关音乐多重因素的作用下，揭示了音乐文化生态系统下内外因平衡发展的轨迹。简言之，音乐事象的演变历程并非是单向关系的演变，而是多元诱因的结果。因此对皖北坠子戏的研究本身同样不能局限于单一的音乐本体视角，而应当关注音乐事象本体与外部共同关系的研究。

（一）文化语境下解读皖北坠子戏音乐本体的演变

不同的文化生态环境造就了不同的区域文化属性，音乐艺术作为区域文化的组成部分亦非孤立存在的，它必然要与该区域的自然环境和人文环境密切相连，和合为一个完整的系统。区域音乐文化样态的嬗变与发展也从某种程度上反映出该地区文化生态环境的基本特征，同样区域文化环境的变化也会反作用于音乐样态之中，皖北坠子戏自成形发展于萧县之后，其演进与发展的特征即可以做很好的例证。

从生态学意义上讲，人所生存的自然环境，对人的行为以及文化都会产生莫大影响。坠子流行的区域大多在黄淮平原，皖北地区又处南北交通要塞，现今地大物博，物产丰富。但历史上的皖北却并非如此，“据《皖北治水弥灾条议》说：寻访土风，农民习为广种薄收之说，布种以后，即仰赖天时，坐俟收获，全不加以人功，故发大水则成大灾，大小水则成小灾。”[3]宋明之时由于连年自然灾害不断，自然的生存环境恶化，至晚清愈发加剧，继而此地的流民文化成为一种新的文化现象。从灾年的不可不为的“逃荒”逐渐变成了“备荒”的自然习惯。从皖北坠子到坠子戏伴奏乐器地演变情况，可知由单人弹坠琴以脚击梆的伴奏形式与流民文化的重要关联——由所持乐器的便于流动性所决定的。20世纪40年代皖北坠子戏在皖北宿州萧县成形后，由于演出的实际需要扩充了伴奏乐器的规模，而初元的流民在生存的自然环境改观的前提下，安居劳作休养生息，成为其日常闲暇的文化需求和稳定社会环境下的礼俗要求，它也促进了在皖北坠子戏的伴奏乐器中逐步加入笙、笛、唢呐等乐器，继而丰富和发展了皖北坠子戏的艺术表现力。

皖北地区的自然环境和文化环境孕育了皖北人民豪爽粗犷的个性，因而坠子戏的音乐用高亢的音调，直抒胸臆地表达抒发情感。音乐中高亢的音调与皖北地区的方言系统也有着极为密切的关系，河南坠子流入皖北的重要原因之一即与方言的相似性有关。皖北地区同豫东一带、鲁西南地区、苏北部分地区同属于中州方言区，方言的相似性为坠子最初的流行提供了便利。从方言体系上看皖北坠子以阜宿方言区淮北话语音字调为主，语速较快，腔调辅音，重视对尖团音、唇齿音区分，同普通话比较，通常强调三声也常将高升调读成高平调，如大姐。还有不少特殊发音的字，如俊（zùn）、用（ ròng）等，皖北坠子戏的演出中方言性色彩并不可以消解，因此可以说这种特殊的发音方式凸显了皖北坠子戏浓郁的风土韵味，也恰恰是皖北人民质朴纯真性情的自然流露。

（二）皖北坠子戏艺术形态的嬗变解读

通过对皖北坠子戏发展历程的剖析，体味了其强烈的地域性色彩，但是皖北坠子戏也具有强大的包容性，从其在20世纪40年代产生之后，就不断地主动吸纳多种艺术元素，伴随着中国社会的转型和文化土壤的变化而变化。

传统坠子戏的表演形式和内容与当地农民长期以来形成的日常生活和劳作习惯紧密相连。根深蒂固的农耕文化影响着皖北平原的劳动人民，农闲之余，听赏坠子戏变成了当地农民主要的消遣方式。但是随着现代社会经济生产方式的转型，皖北地区农村的青壮年劳动力多出门务工，加之随着文化视野和现代传媒技术等多重因素的影响，皖北坠子戏固有的文化环境发生了巨大变化，坠子戏也面临着重大的挑战，这种挑战不仅仅是皖北坠子戏所面临的困境，同样也是中国传统艺术形态面临的共同困境。然而皖北坠子戏并未被动地接受“命运的安排”，而是主动地选择了“变而思变，变而求变”。在皖北坠子戏原有文化生态发生改变的现实环境下，必须发掘其当下存在的动力，形成新时期发展的张力，使皖北坠子戏成为新时代环境下所需要的艺术形态。皖北坠子剧首先选择的是在剧目上的创新，在传统剧目诸如《小菜园》、《拾棉花》、《卖甜瓜》等的基础上，开始选择以现代城市、农村的新题材为内容创造了《打工奇缘》、《人生配方》、《歪脖树上落凤凰》等新剧目，反映了皖北大地上新的历史变迁。

2008年由文化部确定国务院批准，皖北坠子戏成为第二批“国家级非物质文化遗产”，相关文化主管部门和相关学者保护和传承的意识都在不断提升，国家非遗保护的力度不断加大，投入的经费也逐年增加，但皖北坠子戏可持续发展的根本还要在于“人”。人是文化的缔造者也是传承者和支持者，因此“人”在这里既指传承人也指观众群。传承人是音乐文化活的载体，皖北坠子剧的发展一定要关注人才纳新，伴随文化管理部门的重视和保护的力度不断提升，通关多种渠道使更多的青年人更新观念，培养他们发现美的眼睛和传承美的意识，让皖北坠子戏的发展后继有人。同时文化管理部门要加大宣传力度和拓展宣传途径，利用皖北农村的现有资源，抓住老一辈观众喜爱坠子戏的天然优势，吸纳更多的青少年一辈的观众群，在有人“传承”与有人“欣赏”的共同作用下，拓宽演出市场，变中图强。

三、结语

哲学家丹纳曾经说过“精神文明的产物和植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[4]综上论证，文章旨在通过对于皖北坠子戏这一音乐事象为例的分析，结合其发展演变历程的阐释，揭示其发展与嬗变过程中的多重诱因，以多元的视角深化我们对音乐事象本体形态发展与嬗变的认知，提升音乐与社会与文化关系的考量和认同，思考新时期的传统艺术形态的“未来之路”。参考文献：

[1]中国大百科全书出版社.中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1983：114.

[2]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典 [M].北京：人民音乐出版社，1984：151.

[3]池子华.流民的文化现象——以清代淮北地区为例[J].苏州大学学报：哲学社会科学版，2003（ 1）：110-118.

[4]丹纳.艺术哲学[M] .

傅雷，译.合肥：安徽文艺出版社，1986：49.

[责任编辑：吴晓红]