论莫言《蛙》文体互渗中的多视角叙事

黄道玉

摘要：莫言的长篇小说《蛙》灵活运用了小说、书信和话剧的多种文体，充分发挥文体互渗的优势。在文体互渗中又有从内到外多重视角叙述故事的叙事手段。《蛙》是文体和叙事的双重创新成果。

关键词：《蛙》;莫言;文体;叙事

中图分类号：I247.5文献标志码：A文章编号：1001-7836（2015）12-0103-02

莫言在小说的创作中非常注重文体的创新，常常把多种文体在小说中灵活运用，《蛙》无疑是其中最具代表的作品之一，书信、话剧、小说三种文体同时被激活，互为呼应和补充，这是一种文体互渗。

文体互渗指的是不同文本体式相互渗透、相互激励，以形成新的结构性力量，更好地表现创作主体丰富而别样的人生经验与情感[1]。在小说创作中文体互渗是必然趋势，打破传统文化规约是文体互渗内在的话语依据。 正如诗与画的盘结、辞与赋的缠绵，小说文学同样可以呈现繁杂缠绕的景象，和其他文体取长补短。作家汪曾棋曾表示：“宁可一个短篇小说像诗、像散文、像戏，什么也不像也行。可是不愿意它太像小说。”[2]

文体互渗的必然结果使本来单一的叙事视角变得复杂多样，故事更加生动饱满。《蛙》将书信融入叙事中， 通过与日本友人兼师长杉谷义人的通信，虚拟的小说中多了几分真实感，姑姑和高密东北乡那些“以人的器官命名”的形象生动展现在读信者也即读者眼前。第一封信介绍了姑姑这个妇科医生的形象，并且说明作者写信的原因，是应了杉谷义人先生的要求，说明作者想要写一部话剧。第二封信谈到了杉谷义人的另一个身份是侵华日军指挥官的儿子。这样就把杉谷和高密这个地方，和姑姑联系了起来，并且表明将以“继续写信的方式，将姑姑的事情告诉您”“遵您之嘱，我也尽量多地把我本人所经历过的一些事情，顺便写到了信里”[3]7，为了第三章叙述“我”的故事做准备。第三封信讨论计划生育的功过，以及家乡的新气象。第四封信讲述告知自己“年近花甲的我，最近成为一个新生婴儿的父亲！”认识到写作的目的是为了赎罪，告知有关姑姑的故事结束了，该写话剧了。也就意味着小说即将进入尾声。第五封认识到自己的罪过，“我是唯一的罪魁祸首”“粘到手上的血，是不是永远都洗不净呢？”叙述部分也可以看作是信的内容的延伸，或者是整理。整部小说由五封信窜编起来，显得真实自然，读者读来也倍觉亲切可信，不知不觉就融入到小说的情节当中。但是，光用书信文体还不能够生动展现完整的故事，因此每一封信后面随之小说体进行补充，在小说叙述当中，时不时插入“先生”，发表作者的评论，同时也表明了作者讲故事的对象。

小说前四部是书信体的小说，第五部又是一个完整的九幕话剧，文体发生了惊人的变化。多重人物的第一人称叙和直接的剧情表述是戏剧的特色。《蛙》九幕话剧，看似完整实际上是前四章的延续，如果没有前四章的故事背景，这个话剧根本就不知所云。因此在这部小说中话剧又是书信和小说的不可缺少的一部分，不能独立存在。当然话剧当中除了直接表达人的情感以外，话剧还用场景、灯光等因素推动剧情的发展，使剧情更生动。

《蛙》是写给一个人看的小说，讲给一个人听的故事，但是最终是用讲给一个人听的方式讲给大家听。在每一部前面都有一封写给杉谷义人的信然后才引出正文，而且还要通过信来讲点什么，这就是充分运用了文体互渗的优势。文中小说、书信相互拥抱，最终与话剧彼此渗透、互动与生长。在《蛙》叙事过程中，在互渗的文体中，叙事视角也在不断切换，既有选择性全知视角、旁观视角、回顾视角、戏剧视角等外视角，也有固定式人物的有限视角和体验视角等内视角。所谓外视角，即观察者处于故事之外;所谓内视角，即观察者处于故事之内[4]。

选择性全知视角。《蛙》的叙述主体是选择性全知视角，全知叙述者选择限定“我”的观察范围，揭示“我”的内心活动。“我”知道所有发生的事情，但是“我”只能表达“我”的想法，而别人的心理“我”一概不知，“我”只能描述他们的言语和行为让读者自己去判断。“1962年秋季……县委书记杨林抱着这个大地瓜照了一张照片，刊登在《大众日报》的头版头条”[3]55。小说中“我”看到地瓜丰收，孩子“高产”，姑姑又回到了自己的工作岗位，我知道姑姑高兴但是我只能用“姑姑从血泊中站立起来，以火一样热情投入了工作”的语句证明了她的兴奋激动之情，说明姑姑对工作的热爱和对党的忠诚，而不能直接表达姑姑当时的心情。这是一种选择性的全知视角，是一种外视角。

旁观视角。《蛙》另一个视角是第一人称叙述中见证人的旁观视角，旁观别人的故事。我旁观了姑姑从年轻到年老跨度七十年之久的人生故事和社会变迁。在讲述大爷爷的抗日事迹，姑姑接生的精彩故事时，叙事之中虽然不时出现“先生”字眼，以表示这仍是信的内容，是“我”对日本友人的倾诉，而实际上常常又抛开了倾诉的情境转而直接讲述。在讲到大爷爷的故事时， “我大爷爷是意志坚定的共产党人，看完杉谷的信，揉吧揉吧就扔了。” “姑姑说大爷爷是在地道里为伤员做手术时，被敌人的毒瓦斯熏死的……”[3]15—17这种旁观的视角是以局外人的态度远远而又客观地看待与历史相关的故事。莫言虽是一个讲故事的人，在涉及有争议的历史事件时，他巧妙地使用旁观的视角，让不同的人说出不同的看法，自己不发表意见，从而避免了小说的片面性，也增强了小说的神秘性。

回顾性视角。在向杉谷义人讲述与“我”相关的过去的故事情节时，作者使用了第一人称主人公叙述中的回顾性视角，即叙述者从自己现在的角度来观察往事。因为现在的“我”在往事之外，所以这也是一种外视角。“先生，1979年7月7日，是我结婚的日子。新娘王仁美是我小学同学。”“后来我当兵离开了家乡。几年后，听说她与肖下唇定了婚。”[3]84—85从这些例子可以看出，回顾性视角可以简洁甚至是跳跃地介绍过去发生的事情。而这些事情常常不是最重要的故事情节，只是为后来的中心故事做铺垫。当讲到重要的故事情节时，作者就会转而使用体验视角。

体验视角。叙述者放弃现在的观察角度，采用当初正在经历事件时的角度来聚焦是第一人称叙述中的体验视角。作者在写与王仁美结婚、王仁美之死，以及自己被小孩追赶的尴尬场景时，完全是沉浸在故事当中，使用第一人称叙述中的体验视角，常常忘记了自己是在写信，是在回忆过去的故事。比如在描述“我”和贼孩子的斗争时“那小贼身子一矮，脖子便从我手中脱去……他猛然一挣，那件糟朽的T恤衫应声破裂，披散下来，露出了他黑鮁鱼般油光光的身体……”用当初正在体验事件时的眼光来把事情描述得更详细生动，把读者带入了当时紧张的场景当中，仿佛自己也正在体验主人公当时的害怕惶恐一样。然而，常常是一句“先生”又自然地转回到第一人称主人公的回顾性视角。

固定式人物有限视角。在第三部讲述姑姑“搜捕”王胆的经过时，父亲的角度成了有限视角。通过父亲的嘴讲出姑姑“令人砸开铁锁，冲入院内”。 用我父亲的口气讲述姑姑搜捕王胆的情景[4]156，从“听父亲说”开始，绘声绘色地描写“搜捕”的过程，中间夹杂着“父亲说”或“父亲道”，否则读者会误认为是“我”的亲眼所见。王胆为了生下腹中的孩子不惜进行“地道战”和“游击战”，躲进了地道，最终通过菜园子逃脱。通过父亲的有限视角，表达出父亲对自己妹妹的一种既爱又恨的复杂情感，这种情感“我”不能直接讲述出来，只能通过父亲自己的嘴巴说出来。“责任心强到了这种程度，你说她还是个人吗？成了神了，成了魔啦！”从这里可以看出在父亲的心中，姑姑既是神又是魔，更增加了姑姑形象的鲜明性。小说通过各种视角把姑姑刻画成一个圆形人物，“唯有圆形的人物才宜于扮演一个悲剧性的角色而不受时间长短的限制”[5]。

戏剧式视角。故事外的第三人称叙述者就像是剧院里的一位观众或一部摄像机，客观观察和记录人物的言行的视角是戏剧式视角。小说前面四部，都是“我”在讲故事。但是到了第五部的阶段，每个人物都以第一人称来表答自己，而且在文体上也变成了戏剧文体。和文体改变相关联的是从前四部是一个人的独白，到了第五部沉默的人们也都在作者的安排下有了讲话的机会，让他们直接来表达自己的心声。比如陈鼻的哭诉与指责“女儿为你代孕（怒指蝌蚪），挣钱为我偿还住院费，可是……你们赖掉了她四万元代孕费……头上三尺有青天啊！”小说第五部九幕话剧就完全是小说当中的戏剧式视角，通过话剧叙述了在陈眉急切地寻找孩子，姑姑的晚年生活，陈眉在派出所的哭诉，蝌蚪与姑姑讨论剧本，陈鼻父女与黑衣人的斗争，金娃满月盛宴，陈眉抢孩子，高梦九断案，姑姑与蝌蚪讨论“罪”的问题。有些事情如果没有剧本里面的细节就不好交代出来，剧本继续了小说的叙事。前面的故事完全在“我”的视野内，后面就超出了“我”的视角范围，“我”没有办法看到陈眉到派出所去，另一个角度必须被打开才能把把界面开阔起来，把故事扩充起来。这种戏剧视角弥补了第一人称叙事小说的不足，使读者看到所有人的心理和事情的真相。

莫言通过文体互渗的技巧，在小说《蛙》中从不同的视角进行叙事，描述了一个真实而又虚幻的姑姑的世界，兼具魔幻与现实的特征，达到了小说文体创作和叙事技巧双重的高度。小说中作者巧妙地利用了不同文体的思维模式和叙事方法，使之合理缠绕而不混乱，也表明了其很高的文学创作水准。

参考文献：

[1]方长安.中国文学文体互渗问题（专题讨论）项/当代文学文体互渗与述史模式反思[J].湘潭大学学报，2008，（11）.

[2]汪曾棋.短篇小说的本质[M].天津：益世报文学周刊，1947.

[3]莫言.蛙[M].上海：上海文艺出版社，2009.

[4]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2013：95.

[5]福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1984：193.

（责任编辑：刘东旭）