唯有生死是必须的

鱼禾

“有一个孩子降生了。有一匹马降生了。有一个姑娘出嫁了。我们都知道就是这么一回事。他们谁也不说话。”《图景》直到第二十二节，也就是最后一节，才漫不经心地对此前发生的“事件”做了一个概括。

这降生与出嫁充满了宿命感。

马驹是剖腹取胎而得，它的降生伴随着母马的死亡，生命的延续犹如蛇蜕。孩子一出生就是死的，尽管三杨（孩子的外祖父）在旧房子里跪地烧香，冲着空荡荡的墙壁祈祷，但是亡灵预言中的“那一小块空地”还是留给了孩子。尽管姐姐反复申明“我再也不去了”，却还是一身大红、不知所以地登上康拜因高高的梯子，去了“粮库”抑或“他们家”，她也将会像那曾经怀着驹子的母马和怀着孩子的女人一样大着肚子待产。

一般而言，在叙述性作品里，唯有解嘲式的概括才是易于接受的，绝判般的概括显得傲慢。以传统的叙述逻辑来看，这个概括似乎完全没有必要，因为作为读者，我们也都知道了，所谓生存，“就是这么一回事”。但这份对于生死的轻描淡写，还是难免让人想起罗伯-格里耶那句著名论断：“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。”

如此这般的犹疑、创痛、恐惧、死亡，都会随同生命繁衍不息，一如四季周而复始、田野休养生息，只不过是蹈袭了生存自在的涨落动定，并没有特别的动机或意义。

何凯旋的“高冷”贯彻始终。

整部《图景》，他只提供现场，不提供与场域无关的东西，不提供人物的背景、关联、长相、冷热，以及事情的来龙去脉。场域是空旷的，有足够强悍的容纳力，读者自会跌入，与“我”一起看到、听到，然后，一切自会拎得清。场域之上持续而琐碎的一切，含混而虚无，正如饶舌的姐姐所说，“有时候什么事情都弄不清楚”，“真没有意思”。正如罗兰·巴特描绘的柔情——只是“身不由己的恍惚”，由于无力排遣从而渴望眩晕。《图景》中的人与物，也一再（或者只是惯性）屈服于自己的怯懦，以逃避重负和窒息感。

为作此文我与何凯旋对话，他对于自己的滔滔宏论所用的结语，大多是“虚无等在最后，谁还牛什么？”，或者“有什么意思？”。图景之内，万物生灭，没有立场与选择，没有建立也没有推翻，没有意义也没有荒诞——这才是冷到了底。

叙述者“我”仿佛是个懵懂初开的半大孩子。这是一个很方便的视角——看得见一切，又似懂非懂；参与这些琐事，又待在事件一侧不加左右。是被动的当事者又是无所不在的见证人。知根知底却从不多嘴。

苏珊·桑塔格以开篇为例比较过第一人称叙述和第三人称叙述的异同。她说，第三人称叙述的格言式开头（比如《傲慢与偏见》《安娜·卡列尼娜》《好士兵》）往往制造故事刚刚发生的假象；而第一人称叙述的故事，比如格兰维·维斯科特的《游隼》、哈德维克的《不眠之夜》、兰德尔·贾雷尔的《学院小景》等等，开篇则总是突出所写之事与现在的距离）。

但是在以第一人称叙述为主的《图景》里，“我”的出场延迟到第一小节的最后。一开场便是姐姐的申明：“我再也不去啦！” 不去哪儿？为什么“再也”不去了？场上没有发生的言行“我”一句也不多嘴。接着是“我”看到的场院景象：

水泥场院上除了那台锈迹斑斑的扬场机，已经没有了摊晒的粮食，麦子全部装进麻袋里，成垛的麻袋堆在苫百棚下面。妈妈用一根树棍沾着红色油漆往麻袋上写着种子两个字。“这些种子明年够不够用？”爹看着妈妈写字。“明年。”妈妈停下来，想一下明年要用种子的数量。“写吧。”爹没有让妈妈说下去。妈妈又写起来。爹一直等着妈妈写完最后一个字。他拎着盛满油漆的小桶，妈妈拎着滴答着油漆的树棍，他们并排走出苫百棚。装上车的粮食停在场院外面道路上。马军坐在麻袋上面，冲着这边招着手。“哎哎哎——”他边招手边站起来，胳膊在头顶上挥舞着……“你去看看，”爹已经走过来，他把油漆桶放到链轨板上，“她们到底想不想去！”爹让我去探个究竟。

“我”身在其中，却默不作声。

“我”置身其中的现场由于减除了“转述”而成为历历在目的当下。同一时刻，许多发生——姐姐在使性子，妈妈在用树棍写字，爹在考虑明年的种子，马军在着急地招呼人上车，一言不发的“我”在冷眼相看——直到“爹让我去探个究竟”。

使用第一人称而能一举令人深入现场，对于精通舞台剧剧本写作之道的何凯旋，也许属于轻而易举之事。只是，大约唯有成竹在胸的行家里手，才能装傻装得跟真的似的。

“就是这么一回事”的背景，是水泥地场院，两家人，他们的房子、院子、畜栏、田地、道路。孩子的降生是邻居家的事。伴随着这件事，邻居正在修整房子，给一所旧房子“抹泥”。马匹的降生是“我”家的事。伴随着这件事的，则是姐姐的饶舌和出嫁。

一起偷马事件让各不相关的场景有了关联。邻居家的女婿偷了别人的公马，三个失主突然找上门来，不仅牵走了被偷的公马，顺手掠走了邻居家的佛龛，还拐走了“我”家正在发情的母马。佛龛里住着邻居奶奶的魂儿。邻居家的女婿因为偷马而至亡灵丢失，在岳丈看来，正是亡灵丢失导致了孩子胎死腹中。而母马的丢失，则成为“我”爹唆使邻居家为房屋抹上厚厚的新泥并最终加以夺取的理由：“因为地基是我们家的，因为你们家弄丢了我们家一匹马！一匹马加上地基足足可以盖两幢房子。”

这些事貌似全都无关紧要，不过“就是这么一回事”：有一个孩子降生了。有一匹马降生了。有一个姑娘出嫁了。

但在我们一切的生存之中，什么才是重要的呢？没有什么是重要的。甚至，也没有什么是必须的，除了生死。所以，他不铺陈人物或事件关系，也不暗示任何逻辑性。在这一片场院之上，原野之间，人和马，生者与死者，就这么几无区别地存在着，构成了这一番无所谓悲喜、无所谓顺逆、一切仿佛早有定局的“图景”。

何凯旋以“来到城郭之外”来比喻当时写作《图景》的状态。endprint

这其实也是一个人对自我壁垒的突围。在故事性写作卷土重来并日趋主流的时代，对几乎被认为“过去了”的叙述技法孜孜以求，这种写作必然寂寞乃至引发严重的自我怀疑。

对于叙事客观性的孜孜以求，并没有影响场域的丰茂细致。

在奔跑时总是挡在胸口上的带着长须的玉米棒子，夜间在畜栏上悬挂的柴油马灯，犁铧翻起的泥土，掺了麦糠和稻秆的墙泥，忍受剧痛的母马的挣扎，高高挑起的车辕以及上面悬垂着的马鞍、嚼子……这些活色生香的物件与动静，以最贴切也恰是最刻骨的方式呈示着生之喧闹与荒凉。人的言语，就只能跟在后面，重复它们早已言明的一切，浮泛，空洞，甚或言不及义。送姐姐出嫁时，“爹朝路上挥着手。马军发动了发动机，机车声音大起来，大得只能看见妈妈姐姐让爹上去的手势，只能看见爹挎着胳膊，手里当啷着的菜墩不时打着两条腿，踉踉跄跄登上康拜因高高的梯子。”那一块在胳膊负伤的人（“爹”的胳膊被两百斤重的种子麻袋砸断了）手里当啷着的菜墩，岂不是比先恭后倨的马军那句“赶快上车”的命令，更令人感到骨肉冰凉？

人物、事件、细节在这样的场域中缓慢呈现。它们俱以丛集的、被削平的方式出现，不存在中心人物，不存在被刻意“突出”的部分，不唯作者的意志绝不出现，叙述者“我”也最大限度地保持了“在侧”的姿态——这简直是另一种“偷窥者”，只看到、转述，对一切发生与寂灭都不加干涉。

在何凯旋挑剔的阅读谱系中，至少有两重给养在《图景》中还有醒目的遗留。一是以胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》为代表的魔幻写作；一是在理论和创作实践层面都颇有建树的法国“新小说”写作。

亡灵附着的佛龛被掠在第二节出现，此后一再被邻居家的三杨和女儿杨香提及。亡灵是三杨的母亲。在《图景》的二十二个小节里，有大约四小节写邻居家的事，是溢出“我”的视野的部分。其中第十和第二十个小节，都是三杨和母亲亡灵的交流。前面是佛龛刚刚被掠，他的母亲告诉他，“我身边还有一小块地方”；后面是杨香去医院生孩子，三杨在家里对着母亲的亡灵祷告，希望佛龛的丢失不要殃及孩子。亡灵们喜气洋洋地聚会的情形，让我瞬间想起《佩德罗·巴拉莫》中的科马拉——那个亡灵聚集的村庄。

小说呈现的人物、事件，包括小说结构本身，则几乎完整地体现了“新小说”对于零抒情和碎片化的迷恋。碎片在何凯旋手下撕得有些大大咧咧。何凯旋的碎片上写着言语，写着“我”注意力之内的人与物的一切动静，写着层层叠叠的谜面，而谜底也并不难猜，它们就潜伏在这历历在目的动态之下。因为，作者无意刻画什么，也无意揭示什么，这仅是一种被言语和动态标示了方位的潜在的真实，“它存在着，如此而已”。

在复杂、混乱的表象之下，有一桩秘而不宣的奥秘，那恰恰是以虚无面目出现的我们对于里里外外的漏洞的织补。这织补几乎徒劳，却也以西西弗斯一样的执着，而成为令人动容的徒劳。他们匍匐于地而不以为不可承受。最后，他们手上的箱子，他们自以为里头装着灵魂的箱子终于还是在生存的威吓中碎裂，原来里面什么都没有。也许他们本就明白，其实“里面空空荡荡什么也没有”，只是由于太需要一个“能够替我担心的东西”，谁也没有胆量来拆穿。因为拆穿了以后，就是“什么都没有剩下”，连悬念都不复存在。这一番七嘴八舌，答非所问，言不及义，出尔反尔的“图景”，原本不过是“存在着，如此而已”；一旦有了究问，一切便会瞬间崩解，什么都不会剩下。这扯淡般的一声咋呼，端的是叫人肺腑揪扯，阅读仿佛也成为一桩自我折磨。

与《图景》相应，年轻的王苏辛以一篇《战国风物》呈现了一隅“环境、人心糅在一起的世界”。尽管两篇小说的构造方式和叙事风格迥然不同，但是，关于人的处境与人生的被动，两者却怀有相似的犹疑。

小说写的是一次外出，一次租车“旅游”。说好了的一家三人游，妻子的提包突然被齐彭殇扔出窗外。为什么？因为他“知道了那个消息”。什么消息呢，和他时常在黄昏时分光顾那家医院有没有关系？或者，和女儿须旦记忆中那些“偷听过她无数个成长的瞬间”的黑影有没有关系？一切影影绰绰，都有痕迹，也都不确凿。正如那些贴在门缝上的偷听，仿佛是出于爱才对真相格外好奇，但是王苏辛说，当他们抵达真相的时候，他们离爱更远了。

当两代人面对一个同样庸俗的情感选择时，他们会做些什么呢？

对于齐彭殇来说，这次甩开妻子的旅游或许意味着另一次成功的逃脱。父亲要逃开的是那突兀的、令人尴尬且难以禁受的“我爱你”；对于须旦而言，这却是一次摆脱窥探、向着安全的奔跑。但这逃脱犹如攀岩。他们都在半途停下了。女儿爬到了山顶，父亲则如岩羊般坠落。

王苏辛说，她希望小说可以承载处境。但我们的处境是无从改变的，你要么与之讲和，要么转身而去。所以，须旦看着那只坠落的岩羊想，如果不是死，大概也没什么存在感。endprint